Эмотивнстская оппозиция рационализму Просвещения

Глубоко закономерно, что культ Разума, поддерживавшийся неуклон­ным развитием материального производства, которое от все более широ­кого применения механизмов сумело подняться, в частности в Англии, на уровень, получивший название «промышленнойреволюции», вызвал в ка­честве своего рода реакции признание высокой ценности эмоциональной жизни личности — и в ее повседневной частной жизни, и в общественной деятельности, и в процессе ее воспитания, и в отражавшем ее жизнь ис­кусстве. Так, в середине века сложилось духовное движение, самим назва­нием — сентиментализм — достаточно выразительно говорившее о сво­ей противоположности рационализму.

(Следует заметить, что у современного русскоязычного человека поня­тие «сентиментализм» ассоциируется с получившим в XX веке иное, явно негативное, значение понятием «сентиментальность», тогда как его фран­цузская этимология такого значения лишена: «sentiment» значит ччувство», <сзмоцш», «переживание», и, соответственно, «сентиментализм» — дви­жение в литературе и других видах искусства, в философии, в этике, в педагогике, связанное прежде всего с именем Ж.-Ж. Руссо, утверждавшее значение эмоциональной жизни человека, то есть, говоря языком совре­менной философии, определенная форма эмотивизма. В монографии о литературе русского сентиментализма Н. Д. Кочеткова приводит разъяс­нение смысла понятия ((чувствительность», данное драматургом Н. Н. Сандуновым в речи на годичном собрании Московского универси­тета в 1820 году: это «нравственное тончайшее и драгоцелнейшее внут­реннее ощущение, в человеке существующее.., "зародыш совести'"... В ком есть чувствительность, в том есть и совесть».)

В литературоведении дискуссионным остается вопрос: сентиментализм был оппонентам Просвещения или его органическим компонентом? Из ска­занного выше о Просвещении следует, что хотя в этом типе культуре безус­ловно господствовало рационалистическое мышление, все более широко и последовательно выявлялась потребность самого Просвещения в эмоцио­нальном самопознании, самооценке и самоутверждении человека; генети­чески связанный с сентиментализмом немецкий предромантизм — движе­ние «Буря и натиск» («Штурм унд Дранг» в немецком звучании)—был столь же просветительским по своей сути, как французская «Энциклопедия», а в Англии повествование Д. Дефо о Робинзоне Крузо и гротеск Дж. Свифта можно рассматривать как своеобразные скрещения рационалистического и предромантического типов мышления. Нельзя, однако, согласиться с теми западными историками, которые, явно преувеличивая удельный вес сенти­ментализма в культуре этой эпохи, называют ее «веком чувствительности» (the Age of Sensibility, das Zeitalter der Empfmdsamkeit). Культура Просвеще­ния продолжила спор о приоритете Разума или Чувства, будораживший пред­шествующее столетие, но переместила его из характерной для XVU века гносеологической плоскости, где Разум противопоставляется чувственному восприятию, в плоскость этически-педагогическую, где под «чувством» понимается эмоциональная сфера человеческого духа. По точному заклю­чению Е. Н. Купреяновой, «благая природа "естественного человека", что бы под ней прежде всего ни подразумевалось—разум (Гельвеции) или чув­ство (Руссо), — залог возможности и необходимости кардинальной пере­стройки общества. Но вместе с обществом может и должен перестроиться и человек — путем его воспитания на основах человеческого разума (Гельве­ции) или же его самовоспитания, самосовершенствования под руководством его же собственного и столь же естественного, врожденного нравственного чувства (Руссо, отчасти Дидро)».

Таким образом, «рационализм» неправомерно считать синонимом «Просвещения» — соотношение рационалистической и эмотивистской позиций культуры выражалось скорее в их взаимном тяготении, чем в антагонистическом противостоянии; лучшее доказательство тому — достигшее небывалых художественных высот именно в этом историчес­ком типе культуры музыкальное искусство, являющееся ведь не простой «стенографией чувств», как станут воспринимать его в XX веке, но вы­ражением энергии человеческого интеллекта; отсюда тяга музыки в эту эпоху и к единству с поэзией и драмой, и к выработке собственных, чис­то инструментальных монументальных форм, которые позволяли бы выражать философского масштаба осмысление бытия. И у Г. Ф, Генделя, и у И. С. Баха, и у В. А. Моцарта та уравновешенность эмоционально-выразительной и рационально-содержательной, одновременно и непро­тиворечиво экспрессивной и конструктивной сторон музыкального твор­чества и определила специфическое содержание понятия «классика» применительно к музыке в эту эпоху; другой не менее выразительный пример — упоминавшееся ранее идеологически активное движение чБуря и натиск», о культурном «весе» которого говорит уже его связь с имена­ми И. Гете, Ф. Шиллера, И. Г. Гердера.

Представляется закономерным, что если энциклопедист Д. Дидро в своих художественных пристрастиях тяготел к изобразительным искус­ствам, то сентименталист Ж.-Ж. Руссо — к музыке, но между рациона­листами и сентименталистами не было такой конфронтации, какая воз­никнет в XIX веке между их потомками — позитивистами и романтиками, и даже тех конфликтов, которые в XVII веке существовали между их пред­ками — представителями классицизма и барокко; Просвещение как буд­то стремится вернуться к позициям Возрождения, мечтая об идеальном, духовно-целостном человеке, с гармонично уравновешенными рациональ­ной и эмоциональной сферами его духовной жизни. Именно так понима­ли идеального человека И. В. Гете и В. А. Моцарт — не зря их называли «духовными братьями», и Т. Н. Ливанова имела асе основания утверждать, что «высокая гармония в понимании человека» связывает творчество Мо­царта с искусством Возрождения, и именно в симфонизме Л. зан Бетховена осуществился синтез накопленного XVII веком драматизма мировосприя­тия с просветительским идеалом «свободы, равенства и братства» как сущ­ностных черт возвышенно-гармоничного Человека.

Правда, не во всех проявлениях эмотивистской ориентации культуры данного столетия ощущается тяга к гармонической целостности выражае­мого искусством духовного мира личности — она имела подчас и откро­венно антирационалистический характер, который наиболее ярко проявил­ся в выросшем из барочного наследия гедонистическом стиле рококо. Если в литературоведении движение «Буря и натиск» определяют как «предро-мантическое», то искусство и эстетика рококо могли бы быть названы «пре-дэстетскими».

Нельзя в этой связи не упомянуть и скандально-эпатажную форму антипросветительского сознания —мировоззрение и творчество мар­киза А. де Сада, который гедонистически-эротические устремления ро­коко довел до патологи чески -пор но граф и чес кого предела, правда, пред­ставляя это разоблачением нравов царивших в жизни французской аристократии и духовенства, которые свои сексуальные вакханалии объясняют соответствием... законам природы! Так, один из персонажей «120 дней Содома», «превознося распутство, доказывал, что оно зало­жено в самой природе и что, чем больше он предается различным из­вращениям, тем больше он природе служит. Его мнение было всеми одобрено и встречено аплодисментами; поднялись, чтобы претворить на практике принципы, которые только что были провозглашены». Эта «философия» воспринимается пародией на руссоистский культ приро­ды, так же как многие описанные в романе ситуации — пародией на эротическую поэзию и живопись времени кризиса французского абсо­лютизма. Описание не знающей границ свободы сексуального поведе­ния кажется пародией еще более широкого замаха — на просветитель­ски-революционный идеал свободы личности. «До какой степени презираем мы те узы, которые, как вы полагаете, нерушимо соединили нас с вами» — восклицал теоретик разврата — и потому не должно быть никаких моральных запретов: «Для нас убить женщину — да что я гово­рю "женщину"! — убить любого человека из населяющих поверхность земного шара так же легко, как прихлопнуть муху». Не существует и ре­лигиозных запретов, потому что религия, рассуждает он, явно пародируя на сей раз Вольтера, — «всего лишь хитрая выдумка, которой плуты хоте­ли нас обмануть и которая сегодня достаточно разоблачена. Посудите сами, если бы существовал бог и он был всемогущ, как мог он позволить, что­бы добродетель, которую он предписывает всем чтить и которой вы так гордитесь, была принесена в жертву пороку, разврату?». Примечательно и то, что не раз встречающееся в тексте понятие «яибертинаж» примени­тельно к поведению этих фантастических развратников не столько обна­жает их идеологическую родословную, сколько показывает, до каких пре­делов может дойти представление о свободе личности, порожденное становлением буржуазного общества, но эксплуатируемое доведшей его до абсурда феодальной аристократией в свой предсмертный историчес­кий час. Если в XVII веке Мольер высмеивал «мещанина во дворянстве», то де Сад описывает обратную ситуацию —- «дворянина в мещанстве», то есть аристократа, отрекшегося от всех норм сознания и поведения era тра­диционной сословной культуры и принявшего «символ веры» буржуазии — абсолютную свободу индивида, трактуемую как свободу от всех норм че­ловеческою общежития.

Существенная особенность эмотивизма эпохи Просвещения по сравне­нию и с предшествовавшими его модификациями в XVII веке, и с последу­ющими, прежде всего романтической, — его разрыв с религиозным созна­нием и обоснование либо этического и педагогического идеала, как в руссоизме (вспомним «Новую Элоизу», «Эмиля», «Исповедь» Ж.-Ж. Руссо и нравственный критерий его рассуждений о регрессе культуры, приме­ненный в академическом докладе о том, способствует ли прогресс в разви­тии наук и искусств совершенствованию нравов), либо гражданственного, политического, как у штюрмеров (сошлюсь хотя бы только на «Разбойни­ков» Ф. Шиллера), либо чисто гедонистического, эстетического, как в искусстве рококо (такбва живопись А. Ватто, Ф. Буше, А. Фрагонара, не говоря уже об архитектуре и прикладных искусствах, в которых этот стиль мог получить наиболее полное и наиболее последовательное воплощение). Совершенно очевидно, что внерелигизонып, а подчас и антирелигиозный, атеистический характер всех этих проявлений эмотивизма был следстви­ем влияния на него основных принципов идеологии Просвещения, а не­приятие рационализма не означало отрицания ее светски-гуманистической сути. Потому-то идеи Ж.-Ж. Руссо могли сыграть не меньшую роль во Фран­цузской революции, чем рационально сконструированная идеальная схема «свобода, равенство, братство» (по точному замечанию А. И. Герцена, в XVIII веке для феодализма равно разрушительными были «смех Вольтера» и «плач Руссо»),

И родоначальник философии Просвещения Г. В. Лейбниц, и ее завер­шитель И. Кант понимали процесс формирования человека не как его ре­лигиозное, а как его нравственное воспитание, а это последнее — как развитие его «рассудка» и «наилучшего понимания», по Г. В. Лейбницу, его «рассудка», «ума», по приведенному выше кантову определению сути Просвещения (не следует поэтому изумляться тому, что этика великого немецкого философа изложена им в трактате, названном «Критика прак­тического разума»). А это потребовало и развития в данном направлении педагогической теории как концепции не религиозного, а нравственного воспитания, по И. Канту, или эстетического воспитания, по Ф. Шилле­ру. О концепции И. Канта историк педагогической мысли П. Соколов ска­зал, что она «в сущности сводит религию к нравственности», подобно и Ж.-Ж. Руссо, и И. Г. Песталоцци, чьи взгляды определялись «этическим пониманием религии». У Ф. Шиллера, применившего к педагогике эсте­тическую концепцию И. Канта, сущность воспитания определялась его отношением не к вере, а к... игре*. И если его учитель шел все же на комп­ромисс с религией и соглашался с необходимостью религиозного воспи­тания после нравственного и на основе нравственного, то у Ф. Шиллера подобный компромисс был невозможен, ибо от игры нет дороги к Богу.

В поисках духовной целостности особое развитие получает в эту эпоху педагогическая мысль — ив теоретической форме, и в художественной,

 

породившая новую разновидность романа, так называемый «район воспи­тания». Выстраивая типологию романа, М. М. Бахтин выделил «роман воспитания как особый его тип», и хотя истоки его он видел в античности, «роман воспитания в точном смысле» относил к XVIII веку, называя «Ис­торию Тома Джонса, найденыша» Г. Филдинга, «Агатона» К. М. Виланда и, прежде всего, обе части «Вильгельма Мейстера» И. В. Гете — писателя, которого М. М. Бахтин считал «прямым наследником и завершителем эпо­хи Просвещения».

Органичность «романа воспитания» данному типу культуры понятна — переход от традиционной культуры феодального общества, в которой ми­ровоззрение и поведение индивида жестко определены его включенностью в социальную группу с ее мифологическим сознанием, к культуре персо-налистской, в которой система ценностей и правила поведения индивида вырабатываются в его взаимодействии со средой, выдвигает педагогичес­кую деятельность и ее теоретическое обоснование в эпицентр культу­ры. Мы видели, что уже в XVI-XVII веках педагогика стала все более ак­тивно разрабатываться, и теоретически, и в конкретном представлении ее действий в реалистических повестях и в утопиях, описывающих жизнь идеальных городов. XVIII век, поставивший во главу угла просвещение как целенаправленный процесс формирования личности, и сделал его пред­метом специального исследования, подчас соединяя, как в произведениях Ж.-Ж. Руссо, теоретическую и художественную формы его осмысления.

Понятно, что при этом не могла отпасть необходимость соотносить ос­нованное на науках образование и нравственно-эстетическое воспита­ние с традиционным представлением о воспитании как формировании ре­лигиозного сознания — хорошо известно, что такое представление, сохраняется и поныне даже в развитых в научно-техническом отношении странах, не говоря уже об остающихся в той или иной мере на стадии фе­одально-земледельческого образа жизни, а значит, не освободившихся пол­ностью от пережитков религиозно-мифологического сознания; наиболее ярко это проявляется на Востоке, в мусульманских и буддийских странах, а в России и в других республиках бывшего Советского Союза своего рода религиозное «возрождение», захватывающее и школу, объясняется и чис­то психологическими причинами, и политическими — оно поддерживает­ся властью, использующей эти социально-психологические веяния в по­пулистских целях.

Итак, глубинной интенцией Просвещения следует считать поиск спосо­бов преодоления антагонизмов, выявленных культурой XVII века. Поиски эти проявились и в философии, и в педагогике, и в искусстве, и в политике —такова ведь природа принципа просвещенной монархии: «просвещен­ной» — значит функционирующей на основе той информации, которую дол­жен поставлять монарху коллективный Разум народных избранников, убеж­дая его в необходимости прислушиваться к «гласу народа». Но аналогично в методологическом отношении и уже упоминавшееся стремление Д. Дидро непротиворечиво объединить эстетические позиции реалистической «ме­щанской драмы» с учением Платона о воплощении в искусстве «идеальных первообразов». И в самом художественном творчестве сопряжение принци­пов классицизма и реализма, опиравшихся на гносеологические установки рационализма и эмпиризма, нашло выражение в искусстве крупнейших ху­дожников эпохи — Ж. А. Гудона и Ж. Л. Давида. Показательно, что главный принцип рационалистической организации пространства в искусстве клас­сицизма — принцип симметрии — принимается и художниками-реалиста­ми, например Ж. Б. С. Шарденом, Ж. Б. Грезом, М. К. Латуром, так как она придает картине композиционное равновесие, необходимое для выражения рационалистического понимания внутренней завершенности произведения. (В этой связи характерно ироническое замечание мастера афористических суждений Г. Лихтенберга: «После того, как создана теория, объясняющая оригинальность ума изъянами в симметрии организма, я считал бы целесо­образным ударять слегка кулаком по голове всех новорожденных детей и, не причиняя им вреда, нарушать симметрию их мозга». Представитель ра­ционалистического века не знал, в какой мере его ехидство отражает суть дела—должно было пройти более двухсот лет, чтобы именно асимметрич­ная структура мозга была признана нормой работы человеческой психики.) В этом контексте становится понятным существенное изменение места искусства в европейской культуре. Если в XVII веке крупнейшие мыслители могли не обращать на искусство, а вместе с ним и на красоту как ценностное свойство бытия, почти никакого внимания, увлеченные проблемами научного познания природы, то в XVIII веке — ог Д. Дидро до И. Канта — этот круг проблем становился хотя и не центральным, каким он будет вскоре у романти­ков, но са.мостояте.1Ъным и необходимый предметам осмысления. Тому был, видимо, ряд причин, и социально-идеологических, и психолого-педагогичес­ких, поскольку религиозное восприятие действительности оттесняюсь эс­тетическим к ней отношением, а художественно-обрачное воссоздание жиз­ни позволяло эффективнейшим образом решать применительно к человеку те задачи познания и преобразования, которые науки продуктивно решали применительно к природе и делали первые шаги в познании самого человека и в выработке программы его в нерелигиозного воспитания и образования. Но при этом оказывалось, что не только религиозное искусство средневекового типа, но и искусство ренессансное, реалистически-идеализирующее, и экс­прессивно-драматическое барочное, и классицизм, и реализм в тех формах, какие были ими выработаны в XVII веке, не отвечали специфическим нуж­дам Просвещения. Вот почему родившаяся в этой культуре и занявшая в ней видное место художественная критика, осуществлявшая оценку конкретных произведений искусства, а также разрабатывавшая теоретические програм­мы творчества для отдельных видов искусства и жанров, наконец, философ­ская эстетика стали напряженно, часто в острой полемике искать эффектив­ные способы решения этих задач. Аббат Дюбо и Щ. Батте, Д. Дидро и Ж.-Ж. Руссо, Г. Э. Лессинг и И. Маттессон, Э. Берк и М. Ломоносов, А. Бзум-гартен и И. Кант, ф. Шиллер и И. Г. Гердер и многие другие делали это по-разному и приходили к существенно различным выводам, но общим для эпо­хи было признание самостоятельного значения и активнейшей роли данной сферы культуры в жизни и развитии европейского общества.

Если биполярность первой стадии переходного состояния культуры опре­делялась унаследованными от Средневековья антитезами «вера-знание», «наука-религия», «Возрождение-Реформация», только с радикальным из­менением их соотношения, то крайние полюса культуры Просвещения, за­вершающей этот переход, — «польза-красота», «экономика-искусство», «ремесло-игра»; так сложилась ситуация, которая станет исходной для науч­но-технической и одновременно эстетски-художественной цивилизации с самого начала XIX века, представленной, как мы вскоре увидим, антитеза­ми «Романтизм-Позитивизм», «Романтизм-Реализм». В философии И эс­тетике И. Канта, подведшего итог развития культуре а XVIII веке и открыв­шего духовное развитие века XIX, было теоретически осознано родство воображения, искусства, красоты, игры в их противопоставленности рас­судку, практике, науке, ремеслу. Для религии, при всем желании великого философа доказать ее необходимость культуре, не нашлось места в его сис­темной трилогии «Критик» — «Критике чистого разума», «Критике прак­тического разума» и «Критике способности суждения». Таков реальный итог Просвещения как завершения перехода к самоутверждению победив­шей буржуазной цивилизации.