Противоречия развития культуры в демократическом обществе

Существует трудно обозримая литература, и на Западе, и в России, ана­лизирующая сущность происходящего в современном Западном мире. Я могу опереться в своих суждениях на исследования философов, культу­рологов, социологов, социальных психологов, политиков, эстетиков и ис­кусствоведов, публицистов и писателей, которые наиболее объективно, трезво и глубоко характеризуют сложившуюся и на наших тазах развива­ющуюся ситуацию.

Одним из таких проницательнейших аналитиков является А. Тоффлер. Приводя мнения десятка видных ученых, философов, экономистов, описывающих разные аспекты и уровни данного процесса, от экономи­ческого до психологического, американский культуролог утверждает, что «настоящий момент представляет собой не более и не менее, чем вто­рой великий раскол в человеческой истории, сравнимый по значимости только с первым расчленением исторической целостности — перехо­дом от варварства к цивилизации». Действительно, уровень материаль­ного производства, обеспеченный научно-технологическим прогрессом,

после Второй мировой войны доказывал все более и более убедительно (и позитивно, своими фантастическими достижениями, и негативно, раз­разившимся экологическим кризисом), что началась небывалая по глуби­не, масштабу и последствиям культурная революция, которая охватыва­ет все население планеты Земля и ставит его в положение бифуркации, то есть необходимости выбора дальнейшей траектории движения — искать пи путь восхождения из нынешнего хаоса к новой форме упорядоченно­сти общественного бытия и сознания, или же бездумно продолжать идти по пути индустриальной цивилизации, углубляя смертельный конфликт с природой во имя сиюминутных выгод, по известному принципу француз­ского короля: «После нас хоть потоп...п.

А необходимость выбора становится тем более острой, что вторая по­ловина XX века отличается небывалой, неизвестной даже первой его по­ловине, не говоря уже о XIX веке, насыщенностью разного рода новация­ми: в эти несколько десятилетий в жизнь человечества вошли телевидение и радиотелефонная связь, личные компьютеры и уже ставший доступным каждому интернет, космические полеты и операции на сердце, сексуаль­ная революция и бунты молодежи, движение феминизма и постмодернизм, международный туризм и религиозный терроризм... Перечисление этих новаций можно было бы продолжать и продолжать, ибо история человече­ства не знает периода, настолько насыщенного новообразованиями во всех сферах жизни, от специальных отраслей промышленного производства, медицинской практики, военного дела до повседневного быта простых лю­дей, художественной деятельности и развлечений, игр, заполнения досуга. А это имело своим естественным следствием изменение в общественной психологии, не только профессионалов науки, техники, искусства, но и обывателей, городских и сельских жителей и — что особенно важно! — детей, у которых с раннего возраста формируется чувство естественно­сти непрерывного изменения, обновления среды, условий существования, усваиваемых ими знаний, норм поведения, речи, игрушек и игр. Тем самым окончательно и полностью исчезали из общественного сознания осново­полагающие для традиционной культуры представления о существовании неких констант мышления и поведения, обусловленных определенной ста­бильностью бытия человека в мире, — теперь все кажется неустойчивым, относительным, исчезающим, не успев возникнуть, и потому лишенным подлинной ценности.

Демократическое «открытое общество» широко распахнуто для лежа­щей в его основе неутолимой жажды новаторства, о которой уже шла речь при характеристике Модернизма и которая подпитываелась все быстрее и быстрее развивающимися наукой и техникой. «Последние 300 лет, — пи­сал А.Тоффлер в уже цитированной, получившей в свое время широчай­шую известность книге с рассчитанным на сенсацию и вызвавшим ее на-(ванием "Футурошок", — западное общество находится под огненным шквалом перемен», и шквал этот «все больше набирает силу. Перемены охватывают высокоразвитые индустриальные страны с неуклонно расту­щей скоростью. Их влияние на жизнь этих государств не имеет аналогов в истории человечества. Как следствие, в мире расплодились всевозможные виды любопытной социальной флоры — от психоделических церквей и "свободных университетов" до научных станций в Арктике и клубов об­мена женами в Калифорнии».

Американский культуролог показал, как убыстряющееся невиданными темпами течение жизни влияет на творческую деятельность и ее восприя­тие, остроумно назвав это свойство культуры «эфемеризмом». «В про­шлом, — разъяснял он смысл такого непривычного производного от по­нятия "эфемерность", — мы видим фундаментальные изменения в стиле искусства исключительно в пределах человеческой жизни. Стиль школы держался, как правило, на протяжении целого поколения. Сегодня быст­рота изменений в искусстве мешает видению — зритель едва успевает "уви­деть" развитие какой-либо школы, изучить ее язык, так сказать — как она исчезает». Если в конце XIX столетия импрессионизм господствовал по­чти 35 лет, то «наиболее постоянная школа XX века — абстрактный эксп­рессионизм — сохраняла свое влияние более двадцати лет.., а затем ее сменил бурный "поп", продолжавшийся, быть может, лет пять; "оп-арт" сумел завладеть вниманием публики на 2 или 3 года, затем неожиданно возник "кинетик-арт", чей raison d'etre есть быстротечность»; смысл же создаваемых им «мобилен» состоит в «стремлении вызвать у зрителей чув­ство максимального непостоянства и максимальной мимолетности», и это уже содержательная, идейная, я сказал бы, характеристика кинетического искусства; сейчас «идеи приходят и уходят с безумной скоростью» — по приблизительным подсчетам «она увеличилась в 20-100 раз по сравне­нию с прошлым столетием».

Прямым следствием такого небывало возросшего темпа человеческого существования явилось радикальное изменение в мироощущении челове­ка второй половины XX века соотношения пространства и времени. Уже в начале столетия физика и философия — напомню концепции А. Эйн­штейна и А. Бергсона — изменили традиционные представления о време­ни как о некоей внеположенной человеку структуре природного бытия, власть которой ему дано преодолеть лишь в посмертном, вневременном

существовании. Однако поначалу только чуткий к умонастроению обще­ства философский экзистенциализм и его художественно-образные во­площения отразили проникновение этих абстрактных научных теорий в глубины обыденного сознания рядового человека, не знакомого ни с физи­кой, ни с философией, но драматически переживавшего стремительный бег времени в своем реальном бытии, а переживание это оказывалось бо­лее сильным, чем наивная вера в вечное посмертное бытие. Морфологи­ческая структура мирз искусств со свойственной ей точностью фиксиро­вала происходившие перемены: если в эпоху господства религиозного сознания (независимо от различий между его языческими формами, буд­дизмом, индуизмом, христианством), скульптура и живопись занимали цен­тральное место в художественной культуре, потому что статичностью сво­их образов адекватно передавали ощущение вечности, то есть изымаемого из тока времени существования божества и обожествлявшегося человека {фараона, императора, святого), и если искусство Нового времени, от ренес-сансного до импрессионистического, утверждая ценность земного мира, природы и живых людей, а не небожителей, сохраняло фаустовскую мечту о преодолении власти времени («Остановись, мгновенье, ты прекрасно]»), то уже принесенный буржуазным обществом вульгарный, но властный принцип «Время — деньги¹.», а затем прустовская «погоня за утраченным временем» и уайльдовская реплика на ситуацию «Фауста» зафиксировали вытеснение из эпицентра мироощущения современного человека идеали­зированного представления о его взаимоотношениях с временем. Исто­рия изобразительного искусства говорит о целенаправленных поисках спо­соба преодоления статичности создаваемых им образов — от «Вечной весны» С. Ботичелли до «Балерин» Э. Дега и от «Скованных рабов» Мике-ланджело до «мобилей» А.Колдера и движущихся конструкций Ж. Тинге-ли, — но «Черным квадратом» К. Малевича живопись признала достиже­ние этой цели нереальным, особенно в эпоху рождения кинематографа, а затем телевидения, которым техника даровала возможность придать зри­мым образам бытия динамизм реального существования их жизненных пра-образов; тем самым'станковая живопись должна была отойти с «пере­днего края» художественной культуры, уступив это место газетно-журналь-ным рисованным рассказам-комиксам, кинематографичеким мультипли­кациям и такому кваз и-художественному действу, как «перформанс»... Можно согласиться с теми культурологами, которые называют XX столе­тие «оптическим веком», с одним лишь уточнением: его характеризует зримое восприятие процессуально-динамичной, а не предметно-статич­ной, формы бытия.

Так XX век радикально изменил понимание соотношения пространства и времени (напомню и то, что было сказано в начале лекции о превращении недоступного созерцанию будущего в как бы настоящее — в предмет изо­бражения и даже научного познания). Если традиционная культура вообще не знало проблемы времени, поскольку стабильность бытия и зависимость практической жизни земледельца и скотовода от циклической хронострук-туры природных процессов рождали четко сформулированное в Библии убеждение, что «все возвращается на круги своя», и если светское и опирав­шееся на науку мировосприятие европейцев Нового времени было ориен­тировано пространственно характером ремесленного производства, мор­ских путешествий, военных походов, и время, хотя уже воспринимавшееся не циклически, а стреловидно, как последовательность необратимых собы­тий, было, так сказать, «временем происходившего в пространстве», «хро­нотопом», что и фиксировалось в изображении искусством жизни по прин­ципам, разъясненным Г. Э. Лессингом в «Лаокооне» и доведенным до логического конца импрессионизмом (примечательно, что ито происходило не только в живописи, но и в музыке — искусстве, казалось бы, по природе своей связанном с отвлеченным от пространственных отношений «чистым» временем), то XX век проявляет преимущественный интерес именно к вре­мени, интересуясь пространственным бытием лишь в той мере, в какой оно текуче, динамично, изменчиво, как в телевизионном и кинематографичес­ком зрелищах, эстраде, спортивных упражнениях и играх, как в бегущей свегоаой рекламе, как в новорожденном виде искусства — хэппенинге.

Но если еще в середине века креационистский потенциал культуры рас­ценивался как безусловно положительный фактор, и в философской ант­ропологии просветительское понятие Homo sapiens начало вытесняться типично модернистским Homo creator, то в последней трети века эта эйфо­рия стала проходить, потому что научно-технический прогресс обнару­жил смертельную для человечества опасность дальнейшего безоглядного развития творчества — ведь грозно развернувшийся экологический кри­зис и неудержимо надвигающийся в ходе развития генной инженерии гене­тический кризис оказались порождениями именно могучей творческой способности человека. Но как с нею совладать, и существуют ли вообще в обществе и культуре силы, способные взять под контроль безудержную жажду творчества — вопросы, на которые человечество не нашло еще от­вета, ни практического, ни даже теоретического, что рождает у многих футурологов, прогностиков и авторов «антиутопий» глубоко пессимисти­ческий взгляд на перспективы бытия Homo sapiens, оказавшегося вовсе не таким «разумным», как это казалось мыслителям XVIII века...

Во всяким случае, процесс дестабилизации сознания, начавшийся на Западе в эпоху Возрождения, в России в эпоху Просвещения, на Востоке в XX веке вместе с вестернизацией и модернизацией жизни и лишь зарож­дающийся ныне на Юге, выплеснулся за пределы узкой среды профессио­нальных ученых, художников, философов, захватив массовое сознание, и нестабильность, изменчивость, релятивность вошли в мироощущение массы, в психологию обыкновенного, рядового человека, впитываются им с раннего детства, как говорят, «с молоком матери», формируя его созна­ние и оседая в подсознании. Вместе с тем это имело и продолжает иметь в наши дни важное положительное следствие — возникновение психологи­ческой почвы для преодоления разрыва массовой и элитарной культур, который в предшествующий период был основополагающим не только в содержательном отношении, но и в формальном, стилистическом (скажем, между рисунками А. Матисса и комиксом в массовой газете), и углублялся в послевоенные годы, образовав пропасть между фильмами Ф. Феллини, А. Годара или Л. Бюнюэля и примитивными голливудскими вестернами и гриллерами. Пропасть потому, что последовательное развитие индивиду­алистического мировосприятия вело от отрицания способности разума человека постигать глубинные смыслы бытия к отрицанию наличия самих этих смыслов, то есть к экзистенциалистскому признанию абсурдности бытия человека в мире, художественным воплощением чего стал «театр абсурда» — его «классики» С. Беккет и Э. Ионеско превратили спектакль в действие, лишенное какого-либо смысла, если не считать смыслом утвер­ждение бессмыслицы. Правда, вызревало это движение еще в ЗО-е годы, как наследник и продолжатель идеологических и эстетических принципов экспрессионизма, но Вторая мировая война завершила процесс поиска сценической формы, адекватной абсурдности реального бытия человечес­кого общества, потому основные пьесы этих писателей и их сценическое воплощение относятся к началу 50-х годов.

В изобразительных искусствах аналогичную «эстетизацию абсурда», ко­торую способна положительно оценивать и даже восхищаться ею только «самая элитарная элита», представляют произведения, демонстрирующие абсурдность самого присутствия на выставке в качестве произведений ис­кусства конструкций из деталей машин или бытовых предметов, спрессо­ванного в крупные параллелепипеды металлолома или раскрашиваемого здесь же тела живого человека... Символическими а этом отношении оказа­лись показанный на выставке М. Дюшаном обыкновенный, купленный в соседнем магазине, писсуар, претендующий на то, чтобы его рассматрива­ли как произведение скульптуры, и «музыкальная» пьеса Дж. Кейджа «4 '33 "» — время, в течение которого сидящий за роялем композитор не из­дает ни единого звука (своею рода музыкальный «Черный квадрат»). Со­временная экспозиционная практика показывает, что любая вещь, которую организатор выставки решил экспонировать, то есть сделать предметом «чис­того», «незаинтересованного созерцания», тем самым признается... про­изведением искусства'. Американская «функциональная эстетика» объясня­ет и оправдывает подобную практику невозможностью объективного определения произведения, искусства, таковым признано любое творение рук человеческих, лишь бы «кто-то» — владелец салона, торговец карти­нами, профессиональный критик —счел его произведение.» искусства. Так художество замыкалось в узких границах элитарной культуры, и ее проти­вопоставление массовой культуре становилось абсолютным.

Однако тот же писсуар — воспользуюсь этим выразительным приме­ром — может действительно стать произведением искусства, но не скуль­птуры, а дизайна, и не тогда, когда его кто-то сочтет таковым, а когда его пластические качества соответствуют его жизнен но-практической функ­ции и его технической конструкции, что делает его предметом массовой культуры, а не элитарной. (Хорошим примером принципиального разли­чия этих субкультур в современном демократическом обществе может слу­жить сравнение электрического чайника, отвечающего дизайнерскому кри­терию единства функции, конструкции и формы, и придуманного некогда остроумным ленинградским дизайнером чайника с шестью носиками по окружности, ни один из которых к тому же не имел сквозного отверстия для его практического использования.)

Это значит, что во второй половине века проблема раздвоения культу­ры на элитарную и массовую приобрела новые аспекты, ибо благодаря небывалому развитию техники последняя получила возможность оказы­вать на художественную культуру такое влияние, какого не могла иметь в прошлом веке, когда она казалась антиподом искусства, и о каком даже в 20-е годы XX века можно было только мечтать в германском Баухаузе и российском Инхуке. Широчайшее развитие в послевоенном мире дизайна и других основанных на прогрессе техники искусств — художественной фотографии, киноискусства, радиокомпозиций, телевизионных форм твор­чества, художественной рекламы — служит эстетическому воспитанию массового потребителя, массового зрителя и слушателя (разумеется, когда все эти способы воздействия на их сознание имеют целью не возбужде­ние, с чисто коммерческими целями, физиологических эмоций примитив­ной, духовно неразвитой публики, особенно молодежной, и экономичес­ки, и психологически стимулирующей развитие «поп-культуры»), для них

могут создаваться произведения, одновременно общедоступные, популяр­ные и духовно-содержательные, проблемные, поэтичные — такие, напри­мер, как фильмы итальянских неореалистов, песни французских шансо­нье, романы Э. Хемингуэя, пьесы Б. Брехта, оперы Дж. Гершвина и Л. Бернстайна;у нас в России едва ли не самый яркий пример — творче­ство В. Высоцкого.

Все же эти -— и многие возможные иные примеры из разных областей искусства — говорят пока что лишь о возможности преодоления разрыва этих субкультур современной культуры, ибо реализация подобной возмож­ности зависит не от самого искусства, а от решения данной проблемы в жизни общества, от его способности масштабом образования и воспита­ния большинства своих граждан прогрессивно сближать уровни их куль­туры. Пока об этом можно лишь мечтать как об отдаленной перспективе развития человечества, ибо не только а XX, но и в XXI веке разрыв между индивидуалистическим сознанием образованной элиты и «мы-сознанием» массы сохраняется в полной мере.

Такая ситуация находит естественное отражение не только в искусстве, но и в философии, основная ориентация которой — сближение не с на­укой во имя познания общих законов бытия, его духовного освоения чело­веком и места самого человека в мире, поскольку всем частным наукам решение таких задач недоступно, а с искусством, которому доступно само­познание и самовыражение личности. А тем самым философская мысль оказывается в таком же состоянии индивидуалистического хаоса концеп­ций, подходов, типов рефлексии, какое являет нашему взору художествен­ная культура второй половины XX века.

Чтобы получить полное представление о современной американской философии, Джованна Боррадори провела беседы с девятью представи­телями различных ее течений, которые к тому же «не часто общаются друг с другом»; опубликованные на итальянском языке, эти интервью составили содержание любопытной книги, а ее перевод на английский выдержал уже два издания, одно из них переведено в России. Вот как выглядит философская мысль США в конце XX века в восприятии объек­тивного стороннего наблюдателя: «специфичные логико-лингвистичес­кие ориентации У В. О. Куайна и Д. Дэвидсона» сопоставлены с «вари­антами неопрагматизма Р. Рорти и X. Патнэма, а также неоскептицизмом С. Кейвла. Теория плюралистического анархизма, сформулированная Р. Нозиком в теоретической и политической областях, сопоставлена с нео­фундаментализмом А. К. Данто, сознательно разделившего свои инте­ресы между философским исследованием и художественными экспериментами. Гипотеза Т. Куна о сменяющихся парадигмах научных эпох сталкивается с одним из наиболее известных вариантов широко рас­пространенного историцюма — с этикой "добродетелей" А. МакИн-тайра». К этому добавлены еще некоторые имена и концепции, которые автор книги, к своему сожалению, не смогла включить в свой обзор: Н. Гудмена, вместе с Куайиом содействовавшего «становлению нового способа философского мышления», С. Кринке и Дж. Фодора, «радикаль­но преобразовавших философию языка», создателей «генеративизма», «нео контр активизм а», «философии обыденного языка»... Ссылаясь на вышедшую в 1985 году в Нью-Йорке антологию «Пост-аналитическая философия», Дж. Боррадори расширяет этот перечень рядом имен, что делает еще более обоснованным ее общий вывод: здесь «нет системы, существует лишь открытость ко все новым возможностям...», Единствен­ное, что, по ее мнению, сближает все эти концепции и противопоставля­ет их «более литературным дискуссиям» европейских философов, фран­цузских и итальянских, у которых преобладает «нестрогое мышление», —■ это унаследованное от прагматизма и аналитической философии стрем­ление к «научному самовыражению», однако оно не приводит к сколько-нибудь ощутимым результатам, и общая картина остается хаотической.

Вполне естественно, что И в Старом свете господство «нестрогого мыш­ления» и отмечавшееся исследователями сближение философии не с нау­кой, а с поэзией, делало картину европейской философии не более цельной, чем за океаном. А о том, сколь такая ситуация характерна для современного состояния персоналистского типа культуры, говорит исчезновение даже су­ществовавших еще в первой половине века определенных течений — ныне каждый художник стремится утвердить свой собственный стиль, а каждый философ свою оригинальную концепцию. Если в начале века еще суще­ствовали такие течения, как символизм, футуризм, сезаинизм, экспрессио­низм и т. п., то во второй его половине абсурдным представлялся бы «пикас-сизм», или «булгакизм», или «шостаковичизм»; точно так же, если в начале века были возможны марксизм и ницшеанство, неокантиантство и неогеге­льянство, то в конце столетия трудно вообразите себе некие «дерридиан-ство» или «ногшериансгво», и каждый философ, что мы видели в приведен­ном выше описании американской ситуации, придумывает хитроумное название своей-концепции, которую даже его ученики не хотят разделять — иначе не будут выявлены их «индивидуальности».

Неудивительно, что подходя к описанию современного сомтояния ис­тории философии, как и истории искусства и гуманитарного знания в целом, историки культуры испытывают известную растерянность перед

лицом царящего тут хаоса и вынуждены в большинстве случаев ограни-чивагься простым описанием представляющихся им наиболее характер­ными явлений, подобно только что приведенной работе итальянского фи­лософа. Характерным примером является описание истории европейской философии другими итальянскими историками—Дж. Реале и Д. Антисе­ри, описывающих одно учение за другим без какой-либо попытки понять логику эволюции философской мысли в этом крайне динамичном столе­тии и объяснить, чем она вызвана. Когда же историки пытаются все же понять глубинные основы происходящего, они приходят к выводам, по­добным изложенным норвежскими философами Г. Скирбекком и Н. Гн-лье в их недавно переведенной и изданной у нас фундаментальной «Исто­рии философии», последняя глава которой названа «Современность и кризис». Они исходят здесь из того, что учения Ф. Ницше и 3. Фрейда выявили иллюзорность представлений о могуществе человеческого разу­ма: «идея свободного и рационального индивида обнаруживает свою не­состоятельность... Просвещение и знание — просто внешнее и ненадеж­ное прикрытие темного океана скрытых потребностей и желаний», поэтому доверять разуму нельзя, «истина и неистина идут рука об руку, и за ними скрываются жизненные силы и воля к власти». А отсюда следует, что «по­этическая речь — вот то единственное, что осталось от философии», что же касается «возвышенных идеалов прогресса в сферах просвещения, уп­равления и господства над природой, то они отбрасываются как выраже­ние упадка и глупости».

Так, словно иллюстрируя гегелевское понимание диалектики как зако­на развития, великие завоевания культуры превращаются в свою противо­положность — обретение личностью свободы творческого самопроявле­ния оборачивается ее индивидуалистическим обособлением от всех других личностей, порождая трагический для бытия человечества эффект инеком- мун икабеяън ости».

Вместе с тем, видеть в развитой форме персоналистской культуры только проявления и следствия индивидуалистического эгоцентризма и социаль­ной разобщенности значило бы трактовать ее односторонне и потому не­верно. Хотя противостоящие им силы не столь значительны и не столь активны, они существовали в искусстве на протяжении всей второй поло­вины XX века, сохраняя верность традициям демократического реализма, что убедительно и последовательно показывал в своих статьях и книгах В. Днепров, а в философии — развивая ее антропологическую ориента­цию и тем самым противопоставляя связь человека с человеком как «Я — Ты» пессимистическому индивидуализму экзистенциалистов. Так только что цитированные норвежские ученые находят в современной философии анти-постмодернистскую позицию в рационалистическом учении Ю. Ха-бермаса — «наследника Просвещения», но свободного «от наивного оп­тимизма этой эпохи».

Такими словами заканчивается их книга. Я добавил бы, что рационали­стический вектор в западной культуре последних десятилетий XX столе­тия получал, продолжает и.будет получать опору в развитии научной мыс­ли, ибо, несмотря на все заклинания современных философских скептиков, нигилистов, агностиков, спиритуалистов, «креативистов», противопостав­ляющих дарвинизму библейский рассказ о божественном творении, и раз­ноцветных теологов, глубокие социологические, психологические, лин­гвистические, этологические и культурологические исследования предоставляют философам все более широкий материал для постижения объективных законов бытия, в частности, законов социокультурного раз­вития человечества, и есть зсе основания рассчитывать на то, что буду­щее философии определяется ее способностью обобщить и осмыслить пре­доставляемую ей научную информацию.

Уже эти, поневоле краткие, замечания заставляют сделать важный об­щий вывод: на рассматриваемом этапе истории персоналистской культуры ее развитие не менее противоречиво, чем оно было в довоенное время и. тем более, в XIX веке. Скорее даже напротив, противоречия эти стали более ос­трыми, чем прежде. Вброшенный в середине XIX века К, Марксом и Ф. Эн­гельсом в национально и социально раздробленный мир лозунг «Пролета­рии всех стран, соединитесь¹.» возвестил начало нового этапа истории взаимоотношений частей и детого в жизни и развитии человечества. Именно начало — ибо речь шла об объединении одного класса для уничтожения другого. Дальнейший ход истории показал, что насилие оставалось основ­ным способом решения всех социальных противоречий, и в борьбе классов, и в кровавых столкновениях государств за господство одного народа над другими, и в колониальном порабощении европейцами народов Африки и Азии; логическим завершением этой политики стала Первая мировая война и ее идеологический рефлекс — книга О. Шпенглера «Закат Европы», уви­девшая светв 1918 году. Ее автор доказывал, как мы помним, что человече­ства как единого целого вообще не существует и никогда не существовало, что вся история жизни людей на земле есть появление, расцвет и гибель локальных культурно-цивилизационных систем, не только самостоятельных в своем существовании и саморазвитии, но недоступных для понимания каждой другими и для их взаимных влияний. Хотя несколько десятилетий спустя классик европейской исторической науки А. Тойнби, опираясь на

факты, опроверг эту тенденциозную абсолютизацию культурного региона­лизма, признав существование реальных связей, взаимодействий, взаимо­влияний разных культур, он согласился с исходным представлением немец­кого культуролога о самостоятельности культурно-цивилизационных образований, совокупность которых и воспринимается как «история чело­вечества», этому не приходится удивляться — реальная жизнь населения земного шара после Первой мировой войны, приведшая к еще более страш­ной Второй, втянувшей в свою кровавую орбиту и Восток, и Юг, убеждала в иллюзорности, утопичности, наивности представлений о единстве челове­чества...

И все же теоретическая мысль не расставалась с твердой верой в суще­ствование объединяющих человечество связей, пусть и в латентном виде, способных реализоваться в полной мере лишь в будущем. Видный мысли­тель XX века английский философ И. Берлин (работы которого стали, на­конец, известны нашему читателю благодаря впервые осуществленному изданию их переводов) неоднократно, и в 50-е годы, и в 90-е, подвергал критике позиции О. Шпенглера и А. Тойнби, называя их «последними го­лосами XIX столетия» и доказывая, что «общение между культурами, раз­веденными во времени и пространстве, возможно, ибо то, что делает лю­дей людьми, едино для них и служит мостом между ними», при том, что «у нас — наши ценности, у других —- другие». И именно в это время роди­лась концепция «глобализации», противопоставившая представлению о замкнутости самодостаточных культур даже в пределах демократического мира убеждение в единстве судеб человечества. Другой известный анг­лийский социолог Р. Робертсон О1метил, что «хотя в сочинениях Эмиля Дюркгейма, Макса Вебера, Георга Зиммеля и их современников есть много свидетельств их определенного интереса к глобализации и ее различным ответвлениям, их интересовали по преимуществу проблемы «социеталь-ноств», в той мере, в какой на них была сосредоточена их эпоха». Он привел интересную периодизацию становления идеи глобализации, которую обос­новал М. Олброу, так определивший ее этапы; «универсализм; национальные социологии, интернационализм; туземнизация ( indigenization) и, наконец, глобализация». Безотносительно к тому, можно ли согласиться с этой перио­дизацией или в нее следует внести какие-то изменения, несомненным явля­ется сам многотрудно-преливоречивый процесс осознания общественной мыслью (и не только социологией, но и культурологией, и историей искус­ства) объективного процесса объединения человечества и преодоления его разобщенности, враждебности и противоборства на всех уровнях — поли­тическом, экономическом, эстетическом, педагогическом, философском.

Военное и мирное использование энергии атома, а затем и репродукци­онной способности генов обнаружило такую степень взаимозависимости государств и народов как условия сохранения жизни на нашей планете, какая впервые в истории придала понятию «человечество» абсолютно реальное содержание и потребовала выработки политических, диплома­тических, международно-правовых способов предотвращения третьей ми­ровой войны. Так возникла 'Организация объединенных наций, а парал­лельно с мий стали формироваться новые идеологические системы — я назвал бы их экзистенциальными по отношению к бытию человечества: космополитическое по масштабу движение «зеленых», деятельность Рим­ского клуба, разработка идей «глобалистики» как культурологической кон­цепции. Как писал в нашу эпоху В. И. Вернадский: «Человек впервые ре­ально понял, что он житель планеты и может — должен — мыслить и действовать в новом аспекте, не только в аспекте отдельной личности, се­мьи и рода, государства или их союзов, но и в планетарном аспекте». Не­обходимость «объединения всего человеческого рода на нашей планете в единую социальную систему», говоря словами М. Олброу, на языке фило­софской антропологии означает превращение человечества в единого субъекта деятельности, каковым в прошедшей своей истории он был толь­ко в сфере научного познания, да и то одного лишь природознания; на языке аксиологии это означает обретение понятием «общечеловеческие цен­ности» реального содержания, ибо до сих пор ни в одной сфере культу­ры — ни в политической, ни в эстетической, ни в религиозной, ни даже в сфере нравственности — ценности не имели единого для всего человече­ства содержания, они представляли позицию той или иной его части и потому разъединяли его, а не объединяли. Теперь же объединение челове­чества становится альтернативой его самоубийству — таков основной вывод, к которому привел XX век историю рода людского, средством же достижения этой цели является культура.