Кризис мифологического сознания и его отражение в драматургии еврипида. Еврипидовский герой как игрушка внутренних и внешних сил.

Еврипида интересовал прежде всего отдельный человек. Обязательное для трагедии столкновение человека с противоборствующими силами он изображал как борьбу человека с самим собой. Страдания и несчастья еврипидовских героев всегда обусловлены их собственными характерами. Все драмы Еврипида связаны с злободневными философскими и этическими проблемами.

Сюжет «Медеи» взят из мифа о походе аргонавтов. Местом действия трагедии Еврипид выбирает Коринф. Драма открывается прологом, в котором старая кормилица рассказывает о том, что Ясон недавно покинул свою прежнюю семью и теперь Медея вне себя от гнева и горя. Однако не ревность и не любовь терзают Медею. Она чувствует себя обманутой в своем доверии.

Страдания Медеи усиливаются от сознания полного одиночества. В сцене встречи Медеи с Ясоном Еврипид показывает, что Медея была права в беспощадной оценке своего бывшего супруга. Он — расчетливый и лживый эгоист, умеющий, подобно некоторым софистам, отстаивать то, что ему представляется удобным. Он пришел убедить Медею в том, что решился на новый брак, заботясь о благе ее и детей. Поэтому он искренне огорчен, возмущен и разгневан, узнав что Медея отвергает его благодеяния.

После разговора с Ясоном Медея твердо решает отомстить ему, хотя еще не представляет, какую месть она выберет. После долгих размышлений она останавливает свой выбор на новой жене Ясона. По античным представлениям, человек без потомства считался проклятым богами и людьми, так как дети признавались гарантией бессмертия для родителей, и, в первую очередь, для отца. Медея хочет убить жену Ясона, чтобы лишить его будущих законных детей, но одновременно она понимает, что удар, нанесенный ему, будет еще большим, если погибнут те дети, отцом которых Ясон уже является. Однако этот удар одновременно постигнет и ее, мать сыновей Ясона, к тому же страстно любимых ею. Поэтому она выбирает своей жертвой лишь жену Ясона и посылает ей во дворец отравленные дары. Как только та принимает подарки, яд проникает в ее тело, и она гибнет в страшных мучениях вместе со своим отцом, коринфским царем, который, тщетно пытаясь спасти дочь, сам подвергается действию смертоносного яда. Медея узнает о катастрофе во дворце и слышит, что разъяренная толпа коринфян ищет ее сыновей, с которыми она отправила во дворец дары. Это известие устраняет все колебания Медеи. Она понимает, что дети обречены и сама убивает их, устраняя с новым преступлением все сомнения и колебания. Со смертью детей измученная страданиями женщина уступает место жестокой бесчеловечной волшебнице, которая злорадно глумится над поверженным врагом.

Сделав свою героиню детоубийцей, он подвел итог борьбы страстей и тех противоречивых чувств, во власти которых оказалась Медея.

Древние критики Еврипида, к которым восходит большинство примечаний в средневековых рукописях еврипидовских трагедий, считали неправдоподобным поведение Медеи, которая убивала своих детей и в то же время искренне их оплакивала. Отсюда возникло утверждение о двойственном характере Медеи, проникшее даже в современное литературоведение и оказавшее влияние на оценку ее образа. До Еврипида внутренний мир человека и его психология не были объектами художественного изображения. Поэтому новаторство поэта очень долго смущало многих, включая Аристотеля. Современным исследователям часто казался странным финал трагедии, где Медея издевалась над морально уничтоженным Ясоном и отказывала ему даже в последнем прощании с мертвыми сыновьями. Стоя на волшебной колеснице бога солнца Гелиоса, она предсказывала установление культа своих детей в Коринфе. И все же финал, несмотря на его кажущуюся изолированность, составляет единое целое со всей трагедией. В эпилоге Еврипид показал торжество мрачных сил, под действием которых преобразилась несчастная страдающая женщина и превратилась в страшное демоническое существо.

Еврипид первым ввел в драму любовную тему, которая в некоторых его трагедиях стала центральной. Доводы противников поэта, жестоко осудивших смелое нововведение, приведены в изобилии у Аристофана, который обвинял Еврипида в развращении афинян и упрекал его в том, что он создал образ влюбленной женщины, тогда как «должен скрывать эти подлые язвы художник».

Углубленный интерес к человеческим переживаниям вынудил Еврипида расширить узкие для него рамки сказки и мифа с тем, чтобы отыскать новые темы и мотивы. Поэт не мог изменять привычную для зрителей мифологическую традицию. Вместо этого он приводил свои вольные толкования мифов и стремился скрыть нововведения возвращениями к прежним формам драматургии, например, к прологам архаического типа, к важным для развития сюжета партиям вестников и т. д. Но основные персонажи Еврипида сохраняли неизменными лишь мифические имена.

В трагедии «Электра» он вступил в полемику с обоими драматургами. Орест Эсхила убил мать, осуществляя волю Аполлона («Хоэфоры»). Софокл в драме «Электра» оправдал детей, убивших жестокую и бесчеловечную мать, не имевшую даже права называться матерью. Еврипид решительно осудил убийц, а вместе с ними и бога Аполлона, подстрекателя кровавого преступления. Трагедией «Электра» Еврипид предвосхитил такую драму нового времени, где на втором плане оказывается трагический конфликт и трагическая проблематика, а все внимание сосредоточено на превратностях судьбы, которая то приводит героев на край гибели, то возносит на вершину счастья. Чудесные сплетения неожиданных обстоятельств, сцены «узнавания» и неожиданного избавления способствовали внешней занимательности сюжета и разрушали его традиционную мифологическую оболочку. С их помощью поэт раскрывал многообразие сложных человеческих чувств.

Для древних человеческий характер представлялся врожденным и неизменным. Считалось, что свой характер человек приносил в мир и с ним уходил в могилу. Но Еврипид не удовлетворился таким пониманием. С драмами Еврипида Афины покидала древняя героическая трагедия, связанная с общественной жизнью афинского полиса. Ее сменяла драма, посвященная проблемам индивидуума. Хотя герои Еврипида по-прежнему носили имена мифических персонажей и сюжеты трагедий заимствовались из мифов, жизнь вытесняла миф. Герои Еврипида мучались из-за неразделенной или обманутой любви, страдали из-за собственного характера, боролись с превратностями судьбы.

Человек Еврипида одинок, и все происходящее с ним зависит только от него самого, от его действий и поступков. Лишь в драмах последнего периода появляются некие внешние силы, противодействующие или содействующие герою, но это не незыблемый, установленный богами разумный миропорядок Эсхила и Софокла, а проявление неустойчивой и непостоянной власти случая. К концу V в. до н. э. обожествленный случай даже провозглашается богиней Тихой; ей воздвигаются храмы и ставятся статуи.

Поэт и философ Еврипид — величайший гуманист. Он любит и жалеет людей, утверждая их природную общность. Утратив веру в божественную справедливость миропорядка, Еврипид не нашел объяснения страданиям и несчастьям людей, решив, что они неизбежны. Этот безысходный трагизм художника, протестовавшего всем своим творчеством против страданий, но не нашедшего способа избавления от них, интуитивно почувствовали афинские зрители, единомышленники Софокла, и отнеслись к Еврипиду с нескрываемым недоверием. Аристотель, первый критик Еврипида, назвал его самым трагическим из всех поэтов.

4Театр в системе зрелищной культуры Древнего Рима. Ранние формы сценических представлений в древнеримском театре.

Древний рим.

Хор и актеры в древнегреческом театре.

Хоревты – участники хора, их количестко достигало 12 человек, в последующем софокл увеличил число до 15. Хоревты были мужчины до 30 лет, физически развитые.

Хор не был стационарным, каждый раз складывался заново. Именно по этой причине зрители могли быть в свое время и участниками хора. Они знали большое количество текстов, знали законы театрального искусства, и тем самым обеспечивалась уникальная элитарная атмосфера древне греческого театра. Она объединили и актеров и зрителей.

Актеры (протагонисты).

Требования к актеру: актеры выступали в длиннополых хитонах, на ногах в классическое время были сандалии без каблуков. Актеры не выступали без масок, поскольку лицо и маска индефицировались. Маски изготавливались из разных матерьялах(дерево. Кожа, ткань пропитанная клестером) первые маски не увеличивали размер головы актера, при этом они передовали эмоцианальное состояние героя.

От актеров требовалось требование красиво двигаться, умение пердовать характер действующего лица с помощью жестов. Древнегреческого актрера требовалось умение трансформироваться (переходить от одной маски к другой). В древнегреческом театре не происходит общения актер + актер, а общается с ХОРОМ и с декорациями.

От актеров требовалось мастерство владения голосом.

Театр древнего РИМА.

Театр римской республики.

В эпоху республики большое распрастранения получает следующие виды сценических представлений: 1. сатуры(смесь) - представления которые объединили в себе слово, движение и пение. Сатуры очень полюбились римской молодежи, местных исполнителей стали называть ГИСТРИОНАМИ, это были актеры которые прилаживали слова к музыке и сопровождали слова движениями.

Флеаки (геларатрагедии – веселые трагедии) они появляются в Риме не познее 3 века до н. э. и связаны с древнегреческой актерсой традиции. Это влияние распрастраняется с юга Италии и Сицилии. На территории которой жили знаменитые древнегреческими актрами.

АТЕЛАНА – от названия города, короткое фарсовое представление которое давалось в сопровождении масок и основывалось на сценарии и импровизации актеров. В Ателане присутствует несколько постоянных масок: маска зубастова урода, молодого балбеса, старого дурня, прожорливй простофиля, коварный балтун. Эти маски имели откровенно карнавальные черты связанные с обжорствам и эротизмом. Костюмы этих персонажей преувеличивали тело актера, сюжетный ряд был достаточно прост. Сюжеты были сюжеты комические. Ателана – самое любимое представление римлян, потому что во многом отражала повседневную жизнь этих людей. Наиболее любимым остается комедия ПОЛИАТ – это комедия греческого плаща, она появляется под влиянием процессов элинизации, особенно в период пунических войн(с 3 века окончательно внедряется в культуру), огромное развитие оказывает драматрг Плавт: он попытался перевести древнегреческих классиков на латынь, но при этом разнее монологи разных авторов объединял в единые кантики, он увеличил музыкальные части по сравнению с диалогами, он увеличил число шуток, фарсовых сценок, драк между персонажами за счет которых греческая трагедия и комедия превратилсь в жанр музыкальной комедии. Использование масок в представлениях сближало комедию с Ателаной, использование музыкальных композиций сближало ее с сатурами, наличие породий сближало ее с фляками. Плавт вводит новый элемент «Театр в театр», но в пастоновках плавта зритель посвящается в проделки, игры актеров за счет чего увеличивается доля импровизации в представлениях. Плавт открывает прием ПАРАТРАГЕДИЯ(пародия на трагические образы), именно поэтому плавта называют певвооткрыватель в трагедии.

Театр эпохи империи. Сценические действия проводились в так называемых амфитеатрах, театры развивались и строились на несколько дней а потом разбирались.

Первый каменный театр был построен в Риме в 55 году до н. э. и получил название Помпеи. В эпоху империи театр окончательно укрепился. Выделяется большое количество средств за счет миценатов, появляются знатные люди покравительствующие актрам, в Риме появляются специальные коллегии актеров, сочинение театральных произведений становятся в почете у образованных людей.

Актер в римском театре эпохи империи.

Главным выразительным средством был сильный мелодичный голос, голос станет регендалрным в истории театра. Актеры выступали на определенным расстоянии от хора, что увеличивала его фигуру и значимость персонажей, и делало актера равнозначен хору. Выступали актеры в длинных красивых одеждах, очень богато украшенных, под одежду завязывали подкладки что увеличивало размеры тела актера, на ноги надевали катурны эмбаты(башмаки с платформой 30 см), на голову одевали машка-шлем которая увеличивал в 2 раза голову актрера, в нем было отверстие для рта что усиливало голос. Подобный внешний вид увеличивал размеры актера, лишая его быстроты передвижения. В эпоху империи ценилось искусство понтомимы. Понтомима либо сольным либо каллективным танцем, в них могли принимать участие женщины. Актеры в пантомимах имели маски в которых отсутствовало отверстие для рта. Техника древнеримского актера изменилась незначительно по сравнению с древнегреческим. Попрежнему женские роли исполняли мужчины, игра носила условный характер, условность достигалась за счет того что жест отделялся от пения. Исполнитель арии находился за сценой а актер просто открывал рот.

Организации сценических представлений в римской империи анимались первые лица городов. Деньги поступали либо из городской казны либо от частных лиц, заказчик заключал договор с владельцев актерской труппы, заказывал драматургу конкретные сценарии, музыку как и костюмы так же заказывали специалистам, актерами в таком театре были неимущенные либо рабы, и ранг актера лишал человека любых гражданских прав.

 

10.Итальянский театр эпохи Возрождения: «ученый театр» (ученая комедия, трагедия, пастораль).

Развитие театра в эпоху Возрождения было несравнимо с развитием литературы. Театр явно отставал в своем развитии.

Но, тем не менее, первые театральные практики, в которых отразились ренессансные настроения, приходятся на XV век. Наиболее крупными центрами итальянского Возрождения становятся Флоренция и Венеция.

 

Основные открытия итальянского театра эпохи Возрождения:

 

1)Явление «Ученого театра». Возникает в кружке гуманистов, куда входили ученые, философы, художники, литераторы. Авторами пьес в «Ученом театре» становятся люди разных специальностей: и светские дамы, и государственные правители и так далее.

В «Ученом театре» сложатся 3 жанра: а)ученая комедия; б)ученая трагедия; в) ученая пастораль.

В отличие от всех других жанров именно ученая комедия отразила ренессансное настроение эпохи. Главным примером является произведение Николы Макиавелли «Мандрагора».

 

2)Комедия дель арте (La commedia dell’ arte – профессиональный театр или театр профессиональных актеров).

Эстетические признаки комедии дель арте: а)отсутствие пьесы как таковой и наличие очень короткой фабулы (сюжеты комедий: темы городской жизни, в которых были задействованы все основные типы социальных групп – духовенство, правители, слуги, бродяги, купечество и так далее; текст нес на себе отпечаток литературной традиции Италии; б) Импровизация (важнейший элемент актерской игры); в)маски как основной принцип комедии дель арте.

Маски комедии дель арте. Это постоянные образы-типы со схематично очерченными чертами. Облик персонажа был узнаваем по маске, костюму, аксессуарам.

Специализация актеров: а)молодые актеры (только они могут играть без масок); б)старики (возрастные комические персонажи, дзанни – сатирические персонажи, которые не имели никакого ограничение в возрасте).

Квартеты масок: а)венецианский квартет (купец Панталоне, ученый Доктор, умный Бригелла, глупый Арлекин); б)Неаполитанский Квартет (хвастун, забияка Скарамучча или Скарамуш, чиновник-заика Тарталья, умный Ковьелло, глупый Пульчинелла).

Классификация масок: а)маски слуг; б)маски господ; в)маски влюбленных.

Широко использовались акробатические, цирковые номера (клоунада, фокусы, пантомима), драки и погони.

12Испанский театр эпохи Возрождения: устройство театральных представлений, структура комедии.

В испанском театре наблюдается очень важная особенность, которая обусловила сложность и специфику данного вида искусства. В Испании театр конкурировал с такими видами зрелищной культуры как коррида, очень мощная хореографическая танцевальная культура.

Испанский зритель потребовал от театра такого же переживания, такого же накала страстей, как и в корриде. Поэтому, в Испании актер – это универсальный актер. Актер должен был уметь хорошо танцевать, хорошо произносить текст, хорошо фехтовать, хорошо петь, должен был уметь завоевать публику.

Испанский театр – это авторский театр. Первым испанским драматургом считается Лоппо де Руэдо. Испанский театр знает таких драматургов как Тирсо де Малино первый ввел дон жуан, Педро Кальдеро.

15. У. Шекспир и театральная культура английского Возрождения. Шекспировский вопрос.