Заметки о театральном искусстве Франции

 

 

НА СПЕКТАКЛЯХ В ТЕАТРАХ ПАРИЖА

 

 

Щедры и многообразны впечатления, полученные мною за двадцатидневное пребывание во Франции, но они все же не могут послужить основанием для решающих выводов и обобщений. Поэтому ограничусь лишь рассказом об отдельных спектаклях, виденных мною в столице и других городах Франции, о наиболее интересных встречах.

Первый спектакль, на который я попал в Париже, — один из наиболее спорных и в то же время наиболее популярных сегодня — «Семья Арлекина» в Театре Антуана. Спектакль поставлен на редкость талантливым режиссером и актером Жаком Фабри в сотрудничестве с драматургом Клодом Сантелли.

На пустой, ярко-синей сцене стоят небольшие помосты-ширмы, завешанные разноцветными плащами. На первом плане сбоку — огромная корзина, из которой появляются по ходу действия персонажи представления. Как все спектакли во Франции, «Семья Арлекина» делится на две части единственным антрактом, но состоит из многих картин, развертывающих перед нами все перипетии и злоключения комедиантов — живых, талантливых, изобретательных. Мы видим эволюцию и трансформацию основных персонажей комедии дель арте, вошедших в историю мирового театра и созданных великими артистами этого искусства. В сценическом представлении видишь и образцы их мастерства и плачевную судьбу этого

 

 

свободолюбивого искусства, полного гражданского мужества, подвергавшегося преследованиям на протяжении всего своего существования. Один и тот же актер почти без грима (в театрах Парижа почти не гримируются) играет представителя злой и тупой реакционной силы, каждый раз выступающей в новом обличье.

Завершается представление символически. Последним, по мысли театра, воплощением сущности комедии дель арте, ее глубочайшей мудрости, ее подлинного величия сегодня является творчество Чаплина. И вот перед нами — знакомая всему миру фигурка: помахивая тросточкой, семеня ножками, уходит она в глубь сцены. А следом, заслоняя горизонт своей огромной тенью, — реакция, пошлость и запрет, ныне облачен ные в форму полисмена с дубинкой.

Спектакль произвел на меня большое впечатление. Актеры играют, пользуясь множеством острых театральных трюков, с поразительным мастерством и изобретательностью: тут и синхронная пантомима трех арлекинов в масках, и всевозможные потасовки, и танцевальные сцены, курьезные и острые мизансцены, нарочито преувеличенная, театрально обостренная жестикуляция, блестяще натренированная дикция. Все это очень убедительно. Это не реставрация старого театра, это его современная транскрипция.

Как я уже сказал, спектакль был показан и помещении Театра Антуана. Это звучало несколько парадоксально: Фабри — на сцене Театра Антуана, чье искусство было подчас почти натуралистично! Фабри еще совсем молод; он умен и темпераментен, одарен мощным режиссерским воображением, по природе своей смелый новатор. Все это дает основание ждать от него многого.

С режиссером Андре Барсаком мы вместе ездили по Парижу, осматривали достопримечательности города, были в Версале, в театрах. Я присутствовал на одной репетиции Барсака. Этим летом он собирается показывать свои три спектакля, которые сейчас заново репетирует, в гастрольной поездке по Румынии, а осенью вместе с небольшой театральной делегацией посетит Москву. Эта делегация будет состоять из режиссеров и актеров, ставивших во Франции пьесы Чехова.

Барсак ставил, в частности, «Чайку». Судя по фотографиям (декорации к спектаклю делал Леон Бакст) и отзывам прессы, многое в «Чайке» хорошо угадано и прочувствовано. Барсак

 

 

поставил также с большим успехом спектакль «Братья Карамазовы». Он хорошо знает русский язык и переводит на французский Гоголя, Достоевского, Чехова. Будущей зимой он собирается ставить в собственном переводе «Егора Булычова». Барсак — интересный театральный художник, оформляющий многие свои спектакли. В одном из спектаклей, подготовляемых для поездки в Румынию, Барсак участвует в качестве актера, будет исполнять центральную комедийную роль.

Удалось побывать и на спектакле театра «Ателье» «Лунные птицы» современного драматурга Марселя Эме в постановке Андре Барсака. Это — умный, острый, веселый, задорный, изящный спектакль. История о том, как в одном учебном заведении молодой репетитор внезапно обрел странную способность превращать людей в птиц. Первое время он пользовался своим даром осторожно, для защиты поруганной добродетели, но мало-помалу стал увлекаться и все чаще превращать людей в птиц. А главное, он начал утверждать, что, лишая своих жертв способности мыслить, он дарует им счастье! («Так обычно говорят люди, облеченные неограниченной властью», — пишет драматург Марсель Эме в предисловии, напечатанном в книжечке-программе спектакля). Но так как это комедия — все в конечном счете устраивается: птицы снова становятся людьми. В финал спектакля режиссер ввел множество забавных появлений, а завершается постановка веселым парадом персонажей комедии.

Все исполнители играют в мягкой, реалистической манере, в первую очередь — исполнитель роли «волшебника» — Жак Дюби. Остро решены декорации и костюмы спектакля молодым художником Жаком Ноэлем, убедительно найден общий тон сукон и падуг пастельно-голубиного цвета; черная, серая и белая краски являются основой графического рисунка декораций.

Кроме того, я видел в Париже в Театре доз Амбассадер спектакль по пьесе драматурга Пьера Анри Ру «Очертя голову», поставленный режиссером Пьером Вальдом. В центре спектакля — Леона, хозяйка бистро, которую играет знаменитая актриса Валантин Тессье (кстати, Валантин Тессье недавно сыграла в театре «Ателье» Аркадину в поставленной Барсаком чеховской «Чайке»). Очень хорошо играли в спектакле молодые актрисы Клод Сильвен и Даниэль Кондамен роли двух дочерей Леоны. Режиссер Вальд исполнял роль Готье — полу-

 

 

афериста, «полусоветчика» Леоны. И для Вальда это был вдвойне торжественный день: после спектакля ему был вручен орден Почетного легиона. В фойе театра, где собралось около ста артистов и гостей, представитель министерства просвещения, приветствуя режиссера в дружеской, мягкой и лиричной форме, вручил ему орден. Бокал шампанского завершил это коротенькое торжество.

 

ТУЛУЗА, НИМ, АВИНЬОН.

 

 

Затем я отправился в провинцию. Первым городом, куда мы приехали, была Тулуза.

Здесь в театре «Капитоль», большом, хорошо оборудованном здании, игла оперетта «Пампанилла». Сюжет ее незамысловат, и оформлена она, как мне показалось сначала, традиционно опереточно. Но потом я подумал, что эта опереточная «традиционность», видимо, сознательно введена и несколько иронически подчеркнута.

Играли артисты легко, изящно. Но главная прелесть спектакля заключалась в двух великолепных исполнителях: блестящей актрисе и танцовщице, полной огненного темперамента и юмора, Жинет Боден и комике Морисе Бакэ. Этот маленький невзрачный человечек обладает исключительным обаянием. В нем столько юмора, он такой мастер, что непрерывно вызывает восхищение зрителей. Бакэ с необычайной легкостью и изяществом выполняет головоломные трюки, скользя и падая, стремглав скатываясь на лыжах по ступеням крутой, высоченной лестницы, то и дело растягиваясь во весь рост. Вот он, неудержимо стремясь к своей цели, шагает по спинкам стульев, не опрокидывая, а как бы мягко укладывая их ногами на пол. Он проворен, гибок, будто налит ртутью.

Когда же после утомительного, казалось бы, спектакля мы все сидели за ужином, Бакэ с неистощимой изобретательностью и остроумием продолжал нас развлекать и смешить. Как мне сказали, Бакэ к тому же незаурядный музыкант — он с отличием окончил консерваторию по классу виолончели — и столь же незаурядный альпинист. Это сочетание акробатического бесстрашия и музыкальности делает его неотразимым. В нем есть что-то от Чаплина, и хотя пет чаплиновской непо-

 

 

вторимости и поэтической горечи, но его блестящее мастерство позволяет вспомнить великое имя Чаплина, Думаю, что Бакэ имел бы у нас триумфальный успех.

Из Тулузы мы отправились через Ним в Авиньон. У нас не было времени осмотреть знаменитый Колизей в Ниме, по мы проезжали древний римский виадук, полный мощи и красоты.

Авиньон — город очень интересный в архитектурном отношении: он опоясан древней зубчатой крепостной стеной. Главный памятник старины здесь папский дворец. Летом во дворе, непосредственно перед одной из древних стен дворца, устанавливается помост с двумя расходящимися наклонными пандусами, и с наступлением темноты там развертывается красочное представление.

Это знаменитый Авиньонский фестиваль, организованный известным театральным деятелем Франции Жаном Виларом, возглавляющим так называемый Национальный народный театр. Единственной декорацией служит стена дворца с ее ветхими дверями, окнами и балконами, стена, обретшая от времени неповторимую живописность. Вилар показал на этой «сцене» лучшие свои спектакли: «Ричард II», «Сид», «Генрих IV», «Скупой», «Макбет», «Мария Тюдор», «Дон-Жуан» — в последнем он сам, великолепный актер, играет Дон-Жуана, подчеркивая в исполнении бунтарское, атеистическое неистовство своего героя.

Подлинная стена древнего дворца, минимум мебели, костюмы и освещение — вот и все сценические аксессуары Вилара. Его поклонники говорят, что он очень умело пользуется светом.

В тридцати километрах от Авиньона, в Оранже, стоят величественные остатки древнего театра, который вмещает до 10 тысяч человек. Четкость архитектурных пропорций, обломки колонн, огромные статуи в нишах свидетельствуют о его красоте и величии. К этому редкому памятнику французы относятся бережно и заботливо. И здесь, на этой полуразрушенной сцене, летом ставит свои спектакли «Комеди Франсэз», даются концерты, выступают танцоры.

В Авиньоне я был принят заместителем мэра (мэр Авиньона Даладье был в отъезде), чрезвычайно любезным и внимательным человеком.

Во время приема он выступил с речью, посвященной приез-

 

 

ду в Авиньон представителя советского искусства, культурным связям между французским и советским народами, которые должны развиваться и содействовать не только укреплению нашей дружбы, но и всеобщего мира. После официальной части в самом помещении мэрии были показаны национальные танцы, исполненные с большой грацией и изяществом авиньонскими девушками и юношами в национальных костюмах. Вечером я был приглашен заместителем мэра в местный театр. Я говорю «местный театр». На самом же деле речь идет лишь о местном помещении театра, так как постоянной труппы не существует; играют в нем разные приезжие театральные коллективы.

На этот раз здесь шла незамысловатая, поверхностная пьеска — «Путешествие в Турин», которую разыгрывали всего-навсего три актера. Персонажи — он, она и служанка (комедийный придаток к диалогу). Содержание пьесы не представляет интереса, но играли в этом спектакле знаменитые французские актеры Пьер Френе и его жена Ивонн Прентан. И муж и жена, несомненно, превосходные актеры, владеющие большим мастерством, изяществом, сценической свободой, непринужденностью.

Конечно, было немного грустно, что именно в Авиньоне, где я мог бы посмотреть Вилара с его труппой или спектакль «Комеди Франсэз» во дворе папского дворца, мне пришлось довольствоваться спектаклем, незначительным по драматургическому материалу.

В столицах Эльзаса и Лотарингии

Из Авиньона путь лежал в Страсбург. Как непохожи все эти французские города, в то же время, как они, каждый по-своему, богаты, щедры, интересны в своем многообразии!

В Страсбурге меня провели в маленький, в то утро еще не открывшийся кабачок, где продемонстрировали курьезный старинный органчик с движущимися под музыку фигурками, с чертиком, выскакивающим из трубы. А днем устроили обед в другом, не менее старом и занятном ресторанчике. Стены его увешаны медной посудой, и кажется, что он сохранился в неприкосновенности таким, каким был в те далекие времена, когда впервые открыл свои двери посетителям. Это очень характерно для Страсбурга.

 

 

В Страсбурге я познакомился с театральными деятелями — Мишелем Сен-Дени и его женой.

Сен-Дени, как и Барсак, соратник Жака Копо, основателя театра «Вье коломбье». Мишель Сен-Дени провел долгие годы в Англии, где руководил театром «Олд Вик». Во время немецкой оккупации Франции он выступал по радио из Англии под чужим именем, воодушевляя своих соотечественников и призывая их к борьбе, к сопротивлению.

Под руководством Сен-Дени в настоящее время развивается интересная театральная школа, в которой много и успешно трудится его жена — опытный педагог. Я присутствовал на занятиях по движению, которыми в школе руководит англичанка, приехавшая вместе с Мишелем Сен-Дени из Англии в качестве его помощника.

Мне удалось также послушать класс группового пения и, что меня больше всего заинтересовало, присутствовать на репетициях небольшой пьесы, которую готовил к выпуску молодой педагог, также англичанин. Кажется, сами учащиеся сочинили эту пьесу, которая дает возможность продемонстрировать техническую вооруженность молодых артистов. Тематически это нечто вроде «Театра чудес» Сервантеса: балаганный шарлатан путем внушения заставляет людей, собравшихся вокруг него, поочередно то стареть, то молодеть, то превращаться в животных и т. д. Все это исполняется с почти виртуозным мастерством. Спектакль играется молодежью в маленьком зале на специально оборудованной учебной сцене. Здесь же, за кулисами театра, я познакомился с острыми, смелыми эскизами молодого театрального художника Абд-Эль-Кадер Фарраха.

С Мишелем Сен-Дени мы провели несколько часов, беседуя о советском театре, в частности о МХАТ и К. С. Станиславском, с которым Сен-Дени встречался и которого отлично помнит. Сен-Дени водил меня по залам строящегося нового театра. Он распланирован остроумно; в нем намечаются все удобства для артистов и для зрителей. Строится здание предельно экономно, без лишних украшательств.

В Страсбурге я прочитал доклад о современном советском театре перед аудиторией, состоявшей преимущественно из театральных деятелей. Они внимательно слушали, а затем задали множество вопросов. Их интересовали главным образом репертуарная политика советского театра и положение актеров в нашей стране.

 

 

Большое и глубокое удовольствие доставила мне в этом городе встреча с профессором Триомфом и группой его учеников. Профессор Триомф, живой симпатичный человек, возглавляет преподавание русского языка в Страсбургском университете. Мы встретились в небольшой комнате университета, заставленной шкафами с книгами русских писателей, украшенной их портретами. Здесь же присутствовал профессор Унгебауэн, который преподает русский язык в Оксфордском университете, а также еще несколько гостей, владеющих русским языком. Один из преподавателей русского языка и студентка Страсбургского университета, ученица профессора Триомфа, разыграли на русском языке сцену из «Ревизора» (Хлестаков и Мария Антоновна). Затем читали строфы из «Онегина», стихи Лермонтова и Тютчева. Наша встреча закончилась общей оживленной беседой, касавшейся преимущественно вопросов советской литературы и искусства.

...И вот мы в Нанси, столице Лотарингии. К сожалению, театральный сезон в Нанси уже закончился, так что мне удалось осмотреть лишь театральное здание — одно из лучших во Франции. Это чудесный театр и в то же время великолепный памятник архитектуры, который по своему стилю входит в целостный ансамбль знаменитой площади Станислас. В Нанси же я посетил Гревский музей, в котором все размещено весьма продуманно: здесь и затемненные комнаты для показа витражей, и собрание произведении Калло, и интересная выставка бытовых вещем...

Обратное путешествие из Нанси в Париж происходило днем. Я имел возможность любоваться из окна вагона природой Франции, тонким и ласкающим французским пейзажем.

 

 

СНОВА В ПАРИЖЕ

 

 

Приехав в Париж, я в тот же вечер встретился с группой друзей СССР в Сен-Мор — одном из пригородов французской столицы. Мне задавали множество вопросов на самые разнообразные темы: о советской семье, об искусстве, о жизни пашей интеллигенции. Спросили меня также: правда ли, что наши оперные спектакли слишком пышно оформлены? Верно ли, что и в драматических театрах внимание многих наших художни-

 

 

ков обращено на пышность и излишнюю внешнюю щедрость? И если это так, то согласен ли я с этими тенденциями?

Мне пришлось согласиться, что увлечение пышностью подчас допускается в некоторых наших театрах, но я взял на себя смелость утверждать, что человеческое искусство — искусство духовной красоты человека, горьковская тема — «человек — это звучит гордо» или по Станиславскому — «жизнь человеческого духа» — является основным содержанием советского театрального искусства, и этим положением продиктованы наши главные требования к театральным художникам.

...После провинции Париж показался мне особенно многолюдным, нарядным. Сколько движения, какой стремительный ритм! Но вот ощущение, вызванное этим контрастом, через несколько часов улеглось, и я вновь убедился, что все же не в этом сущность Парижа — не в шуме и крикливости иных нарядных торговых проспектов, а в удивительной сосредоточенности, торжественной значительности и тишине его переживших века домов, древних площадей, узеньких улиц. Только поняв, прочувствовав эти своеобразные противоречия Парижа, можно правильно понять и его театральное искусство. Французские актеры сдержанны во внешнем выражении. Надо отдать им должное, они необычайно изящны, точны и скупы в своих приемах, сценических приспособлениях. Они — мастера в самом лучшем смысле этого слова. Глядя на них, я вспоминал требования Станиславского, добивавшегося на сцене вот этого самого изящества, отказа от «плюсиков», от нажима, от дешевого эффекта.

В «Комеди де Шанз Элизе» (театр комедии на Елисейских полях) я смотрел пьесу Жана Ануйля «Сквозняк», центральную роль в которой играет Пьер Брассер, пользующийся большой популярностью. Актер создает образ стареющего донжуана, великолепного красавца, циничного и ни перед чем не останавливающегося в своей одержимости. Великолепна его львиная победительность, великолепны рокочущие интонации хрипловатого баритона.

Имя режиссера в программе не значится — видимо, спектакль поставлен под руководством самого автора. Оформление, несколько символичное, выдержано в глубоких красных тонах — цвета застывшей крови, с золотом, заштрихованным траурно-черным, как бы предвещающим трагический конец героя.

Спектакль, который в известном смысле стал сегодня в цент-

 

 

ре внимания театральной общественности Франции, — это «На дне» Горького в постановке Саши Питоева.

Спектакль поставлен и сыгран молодыми исполнителями с подлинным увлечением. Особенно хороша Настя, роль которой исполняет жена Питоева — Кармен, маленькая черненькая испанка, отличающаяся большим обаянием. Очень хороши Сатин — Одсль, Васька Пепел — Сори. Интересен, хотя и несколько неожидан Лука в исполнении артиста Пьера Пало, который по каким-то причинам играет Луку бритым; сначала это несколько мешает правильному восприятию образа, а потом все ему прощаешь... Есть в спектакле и некоторые другие неточные, неверные детали, например телогрейка в цветочках, приклеенная борода Бубнова, веревочно-тоненькие баранки и т. п. Но в спектакле решают не недочеты, есть в нем главная и основная удача: дорого то, что все исполнители увлечены идеями, образами, темпераментом, поэзией и мудростью Горького. Основная тема спектакля передана актерами с подлинным проникновением.

Кстати, живет и работает коллектив в чрезвычайно трудных условиях.

В Театре Сары Бернар с огромным успехом идет пьеса Ростана «Сирано де Бержерак» в постановке режиссера Раймо-на Руло. Честно говоря, меня не тянуло па этот спектакль: мне не очень по душе несколько внешне декоративная романтичность, декламационность Ростана. Оказалось, однако, что «Сирано» — хорошо организованный и талантливо поставленный режиссером спектакль. Может быть, закономерна для Ростана эта театральная нарядность, кое-где даже слащавость и изысканность, доходящие подчас чуть ли не до манерности, но здесь они сочетаются с темпераментом в развитии действия, в решении отдельных сцен. В роли Сирано я видел не основного исполнителя, но и актер Ноэль, игравший в тот вечер, производит отличное впечатление. Сильно построена и проводится им и талантливой актрисой Франсуазой Кристоф последняя сцена.

Интересно даны промежуточные сцены-интермедии. Опускается прозрачный, гладкий занавес-экран и на него проецируются тени противников, дерущихся на дуэли, причем режиссер использует возможность увеличения и уменьшения теней, в зависимости от того, приближаются они или удаляются от источника света. На этом построено ритмическое и смысловое развитие сцен. Раймон Руло пленяет своей энергией, от-

 

 

крытостью, одаренностью. Интересна работа художника спектакля Лила де Нобили.

И, наконец, я в «Гранд-Опера». Как все нарядно и торжественно. Все готовит зрителя к тому, чтобы спектакль Пыл воспринят им как праздник. В тот вечер шли три балета. В первом из них — «Пандора и Петрушка» — действуют ожившие балаганные куклы; хореографическая классика умело подчинена балаганно-кукольной стилизации. Поставлен и осуществлен балет Сержем Лифаром с большим мастерством.

Второй балет — «Странствующий рыцарь» — это приключения Дон-Кихота, рассмотренные) всерьез с точки зрения самого Дон-Кихота. Прекрасно танцует заглавную партию танцор Петер Ван-Дик. Лисета д'Арсонваль, Миптлип Барден, Эспанита Кортец, Миагель Рено виртуозно владеют своим искусством.

Наиболее убедительным и интересным был третий балет — «Этюды». Занавес чуть приоткрывается, и вы видите маленькую девочку, начинающую балерину, делающую первые па под руководством педагога. Затем сцена погружается в темноту, занавес раздвигается полностью, прожектор вырывает из темноты маленькую группу балерин, упражняющихся у станка. Свет переходит на другую группу. Постепенно группы становятся все более многочисленными, упражнения усложняются. Луч света все чаще перебегает с одной стороны сцены на другую, становится все светлее. Появляются элементы декораций. Представление постепенно развертывается, танцевальный узор расцветает, усложняется и, наконец, превращается в блестящий дивертисмент.

Балет «Этюды» демонстрирует отточенную, чисто танцевальную технику.

Жаль, что не удалось прослушать в «Гранд-опера» ни одной оперы, особенно «Фауста». Здесь прекрасно помнят Ивана Петрова в роли Мефистофеля. Вспоминают также с восторгом и болгарского певца Христова. Судя по эскизам и по отзывам членов нашей делегации, смотревших спектакль, — великолепные декорации к «Фаусту» осуществил художник Жорж Вакевич. Я познакомился с этим выдающимся театральным художником, побывал у пего дома, и он показал мне свои превосходные работы для театра и кино. Москвичи помнят, вероятно, его интересное оформление к «Гамлету» в постановке Питера Брука.

В «Комеди Франсэз» я смотрел мольеровского «Мизантро-

 

 

па». До «Мизантропа» показали милую, непритязательную одноактную пьеску «Сосед все знает», великолепно исполненную актерами. Особенно понравилась мне исполнительница центральной женской роли — Нелли Виньон. После этого шел «Мизантроп». Обновленные декорации спектакля сделаны в строго классическом стиле, однотонны, подрисованы штрихом под гравюру. Это кажется закономерным и убедительным. Альцеста с блеском играет артист Жан Марша. В сущности, ни по внешним, ни по внутренним своим данным он не подходит к роли. Он и тяжеловат и выглядит старше того, каким хочется представить Альцеста. Но играет Марша так, что вызывает аплодисменты зрительного зала.

 

 

У НАС МНОГО ОБЩЕГО

 

 

Во время моего путешествия по Франции я беседовал с передовыми представителями театрального искусства Франции. Я понял, что у нас гораздо больше общего в театральной мысли и практике, чем можно было предположить.

В обмене мнениями с французскими друзьями я получил подтверждение многим моим соображениям и взглядам. Мы можем великолепно понимать друг друга в искусстве.

Из Франции я увез твердое убеждение: наши творческие и человеческие связи во всех областях жизни и, в частности, искусства не только возможны и желательны, но и нужны, как воздух.

На основании всего пережитого во Франции я имею право утверждать, что передовые ее деятели, все честные французы и француженки различных профессий и специальностей с глубокой симпатией относятся к нашей стране, к советскому народу.

 

 

ПЯТЬ НЕДЕЛЬ В НЬЮ-ЙОРКЕ

 

 

Зимой 1959 года я был приглашен принять участие в работе IASTA (Институт по повышению мастерства в театральном искусстве) в Нью-Йорке.

 

2S2

 

Институт был создан для того, чтобы на практической работе знакомить американских актеров с различными режиссерскими системами, с различными постановочными приемами и педагогическими методами, и тем самым обогащать практику американского театра.

Надо сказать, что система Станиславского, система Художественного театра, давно известна в Америке. Книга Станиславского «Моя жизнь в искусстве», впервые изданная в Америке в английском переводе, только потом вышла на русском языке.

Во время гастролей Художественного театра за рубежом (1922 — 1924) у Станиславского появилось множество почитателей и последователей во всем мире, в первую очередь в Америке.

Так вот, руководство Нью-Йоркского института, узнав, что я начинал свою театральную деятельность у Вахтангова, в течение двенадцати лет работал как актер в МХАТ, изучая режиссерский метод Станиславского, участвуя непосредственно в его спектаклях, и с тех пор, как режиссер и педагог, продолжаю развивать то, что получил от своих учителей, решило пригласить меня, предложив мне работу с американскими исполнителями над «Дядей Ваней» Чехова. Однако незадолго до моего отъезда руководство IASTA попросило заменить «Дядю Ваню» «Вишневым садом». Пьесу я, конечно, хорошо знаю, очень люблю, часто мечтал поставить.

Почти накануне отъезда решил перечитать. И удивительное дело: на этот раз пьеса мне решительно не понравилась. Я испугался, мне показалось, что я ничего не сумею с ней сделать. Но отступать было поздно. И потом, этого не может быть! Вероятно, тут играет роль мое личное настроение, торопливое, беспокойное ночное чтение. Конечно, все пройдет, как только я начну работать. Однако тревога моя не унималась. С этой тревогой я проснулся утром и приступил к сборам в дорогу.

Я решил, что все же мне следует взять с собой русский экземпляр «Вишневого сада», и стал перебирать свои книги, нет ли среди них отдельного издания пьесы. И вдруг обнаружил тоненькую старенькую книжечку с пожелтевшими хрупкими листочками, в потрепанном переплетике в наивную крапинку — «Вишневый сад», с ятями и твердыми знаками, издание театральной библиотеки Рассохина. На корешке наклейка:

 

 

«Из библиотеки Евг. Вахтангова», а на титульном листе надпись рукой Евгения Богратионовича — посвящение Надежде Михайловне, будущей жене Евгения Богратионовича, и дата — 1904 г. Немного ниже размашистая подпись «Г. Егиков». И я вспомнил! Когда руководимый мною театр работал в Ростове в 1936 — 1939 годах, в нашей труппе, пополненной ростовскими артистами, оказался Г. Егиков, друг детства Вахтангова, его однокашник по Владикавказу, где родился и учился Евгений Богратионович. Очевидно, когда-то Егиков получил эту книжку от Вахтангова, а в дни нашего расставания в Ростове подарил ее мне.

И вот в моих руках «Вишневый сад». Его когда-то держал, а может быть, и изучал, мечтая о постановке, мой замечательный учитель — Евгений Богратионович Вахтангов.

Трудно передать, какое сложное, удивительное чувство родилось во мне. Тревога исчезла и уступила место уверенному подъему, почти восторгу: будто в этот день меня коснулось благословение Вахтангова, бодрое и вдохновляющее напутствие учителя.

Я летел в Америку с большим волнением. Какими окажутся американские акторы? Знал я их только по кино. Знал, что в фильмах они обычно естественно органичны, искренне признают Станиславского. Но какие они в работе и в быту, в какой мере они близки нам в своем понимании Станиславского и Чехова?

То, что Чехова в Америке любят, как и во всем мире, это тоже известно, по что кроется за этой «любовью»? Какого Чехова они любят, что в нем любят, как они его понимают?

Я пытался представить себе, как сложится работа. Не окажутся ли американские актеры слишком чопорными и профессионально избалованными? Все было неясно, тревожно, неопределенно.

И вот я в Нью-Йорке.

Институт IASTA помещается в небольшом белом двухэтажном домике. По узенькой лестнице вы поднимаетесь в камерный зрительный зал человек на полтораста-двести. Маленькое фойе, две-три артистические уборные за сценой, примитивно отгороженные занавеской от сцены, две-три подсобные комнаты, в том числе кабинет директора, где мне отвели специальный стол для бумаг и карандашей, — вот и весь Институт.

 

 

В первый же день меня познакомили с предполагаемыми исполнителями основных ролей: по два-три на каждую роль. Это было что-то вроде приемного экзамена, которым окапался чрезвычайно показательным.

Некоторые из артистов играли сцены, а некоторые читали по книге, что называется, «с выражением». Они как бы демонстрировали и себя и свое понимание ролей. Мне предстояло разобраться в том, кто из них ближе подойдет но внутренним и внешним данным, и главным образом в том, с кем легче будет работать, кто скорее меня поймет.

В течение первых днем многое стало ясным в особенностях работы современных американских актером их представление о том, как надо играть Чехова, и что значит вообще играть по Станиславскому, их представление о «системе».

То обстоятельство, что в Америке, и в Лью-Йорке и частности, нет постоянных театров, а есть труппы, созданные для данного спектакля, которые играют одну и ту же пьесу ежедневно иногда в течение двух-трех лет, в значительной мере определяет своеобразие актерского мастерства в американском театре.

Актеров подбирают в основном по типажу, как у нас это делается в кино. Если по роли требуется иметь длинные волосы или бороду, то исполнитель эти длинные волосы или бороду отращивает. Какой смысл каждый день надевать парик или наклеивать бороду?!

Играют американские актеры не столько от себя, сколько самих себя. Актер удивительно легко и свободно обращается с текстом, но делает это так, что чеховский текст звучит уже не чеховским — он становится американско-чеховским.

У меня создалось впечатление, что здесь можно очень быстро поставить спектакль, если пойти за актерами. В течение недели, что называется, «развести» их по мизансценам, и они просто, естественно, правдоподобно разыграют пьесу, которая будет достаточно правдивой, но совсем не русской и, конечно, уж не чеховской.

И я понял, что главная моя задача — вскрыть образное содержание чеховского текста, а через образное — философское и музыкальное.

Первая репетиция, первая встреча с актерами началась с того, что я стал задавать им вопросы о том, что они вообра-

 

 

жают, видят и слышат, когда говорят те или иные слова, предположим, первую реплику пьесы: «Поезд опаздывает».

И когда они стали, поначалу несколько озадаченные, рисовать свои видения, мне стало ясно, что они лишь поверхностно понимают текст Чехова, а образное содержание у них — американское, современное.

Надо было ввести их в мир человеческих взаимоотношений, событий, переживаний и образов чеховской эпохи, и это оказалось делом не таким простым, а главное, требующим времени.

Я понял, что если бы я даже решил сладить спектакль в заданный срок, то познакомить с методом и добиться хотя бы малого приближения к настоящему Чехову за такое короткое время не сумел бы. Поэтому я решил отказаться от постановки целого спектакля и ограничить свою работу первым и последним актами. Конечно, и этого было, строго говоря, много. Ведь если бы я ставил «Вишневый сад» у нас в Москве с актерами, мною воспитанными, и, естественно, более близкими к Чехову, чем американские, я не мог бы осуществить спектакль менее чем за четыре-шесть месяцев, а теперь, после работы в Америке, думаю, что и этого мне было бы мало, так сложна эта чудесная пьеса!

Надо сказать, что с первого же дня со стороны руководства института и со стороны всего коллектива мне было оказано предельное внимание и самое доброе гостеприимство.

И вообще меня поразили непосредственность и горячность всех участников спектакля, всех американских актеров, с которыми мне пришлось встретиться, всех нью-йоркских театральных деятелей, с которыми мне довелось сталкиваться.

Меня поразили пе только актеры, но и зритель американского театра. Это, пожалуй, самый непосредственный зритель из тех, что мне когда-либо приходилось видеть. Он по-детски доверчиво, отзывчиво и горячо воспринимает все, что происходит на сцене, легко реагирует на комедийные ситуации и реплики, совершенно не стесняется в выражениях своих восторгов, визжит и хохочет, чуть не валится со стула и вдруг застывает в абсолютном, что называется, «гробовом молчании», когда действие требует сосредоточенного восприятия.

В актерах эти особенности американца находят свое выражение в детской наивности, которую так ценил Константин Сергеевич, в огромной увлеченности, в готовности принять все,

 

 

что им предлагают, не только умом, а всем сущестном, с большой доверчивостью к режиссеру, с великолепной дисциплипиронанностью, с безукоризненной работоспособностью.

За все время репетиций «Вишневого сада» но было ни одного конфликта, более или менее серьезного недоразумения не только между мною и актерами, но и между самими актерами.

Мне хорошо запомнилась первая репетиция, обстановка настороженной торжественности вначале, и то, как эта торжественность постепенно растаяла и вытеснилась живой и непосредственной заинтересованностью актеров.

Между мною и исполнителями возникло настоящее, необходимое для работы взаимопонимание. Я осмелел и перешел частично па свой далеко не совершенный английский язык, дополняя недостатки в знании языка режиссерским показом, вернее, подсказом, намеком.

Как правило, работая у себя в театре со своими актерами, я не пользуюсь методом показа. Считаю, что метод режиссерского показа — это не лучший метод, что к показу можно прийти только в результате длительной совместной работы, когда ты хорошо знаешь актера и актер хорошо знает тебя и научился отбирать в показе то, что ему необходимо. Тогда показ не повлияет на своеобразие актерского исполнения, не поведет к обезьяничанию, недопустимому в театре. И это особенно нетерпимо там, где так дорого органическое исполнение, в частности в чеховских пьесах.

Но американским актерам мне приходилось на репетициях показывать, чтобы дать почувствовать чуждое им своеобразие того или иного действующего лица, той или иной категории людей, которых изобразил в своей пьесе Чехов. Мне приходилось говорить о старой России, о ее обычаях, о повадках и манерах, о напевности речи и жестах, о ритмах и тембрах.