О композиции сценического пространства

 

 

Прежде всего нужно определить, что подразумевается под композицией сценического пространства. Я но собираюсь излагать эту тему в виде теоретического рассуждения, я хочу лишь поделиться кое-какими соображениями, которые мне кажутся существенными.

Понятие «композиция сценического пространства» говорит о некоем процессе в работе режиссера, который вплотную подводит к проблеме основных принципов образного решения спектакля. По существу говоря,— это работа с художником, работа над светом, над организацией всего сценического пространства, начиная с пола сцены и даже, может быть, за пределами сцены, то есть в оркестре, в зрительном зале, во всех местах, где происходит действие.

Чтобы глубже и вернее понять этот процесс, надо вспомнить главное о задачах режиссуры.

В своей практике я уже давно не отделяю вопроса, ради чего ставится спектакль, от непосредственного и образного ощущения материала, то есть, иначе говоря, мне трудно уловить, что возникает вначале — ощу-

 

 

щение основного смысла произведения или же целостный образ спектакля, вернее, контуры этого образа, общее представление о спектакле.

Я вспоминаю свой ранний режиссерский период, период вахтанговский. Вахтангов учил нас и требовал четкости в постановке и решении вопроса: ради чего ставится спектакль? А затем как производное от этого предлагал уточнить то, что он называл «постановочным принципом спектакля», то есть уточнить, какие принципы лягут в основу организации сценического пространства. Иначе говоря, установить принципы декоративного решения — решения зрительного образа спектакля. У меня же, в моей практике, эти моменты сливаются, я не могу их расчленить, не могу сказать, что идет сначала и что потом. Больше того, на вопрос, «ради чего ставится спектакль?», то есть на вопрос идейного содержания, я не могу ответить краткой и точной формулировкой. Возникают более сложные, не укладывающиеся в точную формулу представления, мысли, которыми внутренне стимулируется вся творческая работа и в которых находишь для себя основания творчества. Это не вообще «некая мысль», которую хочешь выразить и которая открыта в самом произведении. Нет, она должна быть открыта и в произведении и обязательно во мне. Она должна быть созвучна тому, чем я живу. Надо найти, по-видимому, самое дорогое, самое глубокое в теме, в материале пьесы, в авторе, во всем, что явится основой для спектакля, найти что-то свое. Это свое начинает рождать образ, а не принцип постановки.

Что такое принцип постановки? Сделать спектакль явно театральным, без занавеса, с какой-нибудь специальной площадкой, или сделать его скупым по форме, реалистичным, или подвести его к принципу шекспировского построения, к «шекспировской сцене»... Это все, понемногу видоизменяясь, отходит от расчетливой точности, от точных формул, точных требований и превращается в вольное представление о будущем образе спектакля.

Я пришел в театр от живописи, и в первый период режиссерской работы мыслил, что моя режиссура будет включать в себя и декоративное решение спектакля. Мне казалось, что, если режиссер сможет сам осуществить работу художника, это придаст большую целостность спектаклю. А сейчас это представление у меня резко изменилось. Сейчас я считаю, что режиссер

 

 

должен быть способен найти единство всех элементов спектакля как слагающегося целого. Надо найти единство не только между актерами как отдельными элементами в системе образов пьесы, надо найти такое художественное, внутреннее единство всех участников и создателей спектакля, когда, создавая это единство, никто не будет утрачивать свою индивидуальность. Такое единство предполагает индивидуальное богатство отдельных звеньев.

Один из основных вопросов творческой практики режиссера — это вопрос о подлинной творческой индивидуальности. Индивидуальность — это не манерность, а внутренняя убежденность. Иногда режиссеры гонятся за своеобразием, стараются осуществить свою «индивидуальность» приемом натаскивания актера, навязывания художнику готового решения, как бы подминают их под себя. Такого рода «индивидуальность» вредна, она идет за счет уничтожения индивидуальности тех основных творческих сил, которые выявляют режиссерскую мысль, она уничтожает актеров и сама себя выражает только во внешних приемах приказательной режиссуры.

Я не собираюсь сейчас давать рецепты, как надо заниматься с актером, об этом гениально рассказал нам К. С. Станиславский. Не буду рассказывать подробно, как занимаюсь я сам. Раньше, помню, я очень много играл за актера, показывал, но сейчас стремлюсь иными средствами раскрыть, расшевелить самого актера, его ощущение себя в роли.

В процессе режиссерской работы с актером необычайно важно настолько разбудить творческое воображение актера, чтобы рисунок режиссера стал прямым выражением внутренней сущности, внутренней жизни исполнителя.

Актер иногда перекладывает создание образа на режиссера. Он думает: режиссер сделает все за меня сам. И говорит режиссеру: «Скажите, что вам от меня надо?» В этом случае актер живет малой долей самого себя, у него мало творческой души. Но эту творческую душу нужно раскрыть и заставить ее зазвучать в унисон с общим звучанием пьесы-спектакля.

Сплошь и рядом в рассуждениях К. С. Станиславского на тему «режиссер и актер» звучит напоминание, что не следует злоупотреблять системой как таковой. Система имеет смысл только в том случае, если она доводит человека до такой степени творческого кипения, когда начинается новое творческое существование, когда загорается настоящее творческое воображе-

 

 

ние. И вот когда «закипело», тогда кончилась система и началось искусство. Искусство начинается за пределами системы, лишь зарождаясь в процессе верного использования ее рекомендаций.

Это важно отметить, потому что очень много говорят о так называемых «популярных идеях системы», обучают ей режиссеров, и это приводит к тому, что множатся ремесленники и ремесленничество. Наша задача — бороться за творчество, будить животворящий дух, бороться за способность актера так раздвинуть пространство сцены, чтобы зритель забывал, что он сидит в театре.

В работе с актером основное положение К. С. Станиславского заключается в том, что актер должен прийти в конечном счете к результату. Вот так же точно нужно найти во всей режиссерской работе то, что привело бы к результату. Этот результат почти всегда должен быть до какой-то степени неожиданным, он должен быть как бы и проще и богаче того, что заранее можно себе представить. Конечно, если режиссером будет поставлена задача: у меня т а к а я-т о сцена, такие-то действующие лица, такие-то образы, то есть все заранее расставлено, и к этому надо только подвести «за ручку» и художника и актера и начать «воплощать» свои замыслы, тогда все индивидуальности будут подстрижены под одну гребенку. И вместе с тем режиссер обязательно сам себя обкрадет, так же как обкрадет и художника спектакля и актеров. Значит, процесс создания единства в спектакле должен заключаться не в том, что все исполнители послушны, — то есть, по существу, лишены индивидуальности и являются только покорными исполнителями замыслов режиссера, — а в творческом объединении индивидуальностей, создающих художественно-целостный спектакль.

Это важный принципиальный вопрос, его нельзя обойти, если говорить о режиссерской композиции сценического пространства. В нашем искусстве нет рецептов, как нет их вообще ни в каком искусств. Пользуясь знанием законов сцены и творческим поведением актера, накопленным опытом, нужно их положить в основу режиссерского творчества, осмыслить, поняв тот внутренний ход, который единственно и есть творческий путь создания сценического произведения. Но нельзя действовать по установленным раз навсегда правилам и рецептам.

 

 

Можно было бы говорить о том, что сценическое пространство, различные масштабы сцены и зрительного зала диктуют различные приемы сценической выразительности, различное использование света, различное построение мизансцен. Но не и этом сейчас дело.

Существует выражение, пущенное в ход Вахтанговым (режиссеры часто его употребляют): «Можно заставить стулья играть». Я могу расставить людей так, чтобы само расположение фигур выражало определенную мысль, определенные взаимоотношения — «играло». Есть элементарные режиссерские упражнения: можно взять разные вещи, раскладывать их на столе и посредством этих вещей рассказать об их владельце. Я могу, ничего не переживая, к любой фразе — например, «я вас люблю» — присочинить те или иные жесты, которые будут выражать то или другое. Я могу актеру дать эти жесты, могу «с голоса» дать интонацию. Я могу все это разработать и у меня будет партитура роли, выраженная в точном рисунке. Актер может это взять и всю роль именно так в режиссерском рисунке и построить.

Но какова должна быть взаимосвязь режиссерского рисунка и живого существа, скрывающегося за ним? Зритель, мало знающий актера, не всегда может это расчленить, не всегда он видит, в чем тут дело. Зритель видит только, как выполняется рисунок, и если рисунок в какой-то степени соответствует индивидуальности актера, то это производит впечатление переживания. Но иногда вдруг становится видно, что за режиссерским рисунком личность актера, его глубокое человеческое содержание — самое ценное в актерском «я» — уничтожено. Тут кроется начало неверного понимания индивидуальности и личности актера.

Я вижу исполненную роль, но не ощущаю дыхания, не чувствую присутствия художника. Так и музыкальное исполнение может быть очень точным, и тогда мы говорим: музыкальное, культурное исполнение, но творчески немощное. Вы чувствуете, что не осуществилась «внутренняя музыка». Вы слышите только музыкальный покров, звучание нот, но там нет внутреннего смысла, внутренней сущности, которую должна выразить музыка.

Я вспоминаю дирижеров, которых мне пришлось слышать. Помню свое впечатление от Сергея Рахманинова и Сергея

 

 

Кусевицкого. У Кусевицкого все было внешне необычайно красиво, музыкально, и сам он красиво, пластично дирижировал, и музыка звучала превосходно. Но это все было принципиально отлично от того, с чего начинается искусство. А Рахманинов-дирижер — это совершенно иное. Выходил несколько вялый человек, нескладный, медленно прилаживая свое пенсне. Потом ударял палочкой о пюпитр, и как будто сквозь оркестр проходил магический ток. У вас было совершеннейшее ощущение, что оркестр стал единым и с дирижером и со зрительным залом. Для Рахманинова было характерно, что лирические места он дирижировал широко, вольно, свободно, а когда подходил момент наибольшего подъема, то внешне как бы переставал дирижировать. Стоял сосредоточенный, насыщенный и иногда делал властные движения — приказы к вступлениям. И музыка, казалось, была где-то за оркестром... Она становилась истинной музыкой, а не только звучащей ее «поверхностью».

Но мы и до сих пор еще не всегда умеем отличить «поверхность» от существа, и в музыке и в других искусствах — в живописи, в театре. За искусство мы принимаем собранные признаки образа там, где, по сути дела, искусства еще нет.

Если считать, что основа искусства — его духовная насыщенность, внутреннее содержание, внутренняя сила, то это определяет и метод работы режиссера с актером и метод его работы над спектаклем. Для себя я эту основу определяю словом «музыка». Это по та музыка, которая вводится в спектакль в качестве аккомпанемента. Слово «музыка» я отождествляю здесь с понятием «искусство», которое обладает большой внутренней силой. Это понятие гораздо сложнее и гораздо проще в одно и то же время.

Решение сценического пространства спектакля должно быть подчинено внутренней сущности режиссерского замысла. Но надо отойти от элементарных представлений о принципах построения спектакля, от рассудочных, холодных и, в сущности говоря, пустых схем.

Мне представляется так: когда начинает созревать внутреннее содержание спектакля, целостное в кажущемся противоречии отдельных его слагаемых, тогда начинается работа с художником, то есть только после начала работы с актерами, после того как пьеса начнет оживать в человеческих образах и после того как начинает определяться взаимосвязь пьесы и зрителей.

 

 

Ведь, в сущности, каждый автор устанавливает своеобразные отношения между действующими лицами и людьми (зрителями), которые их наблюдают. Так, условно говоря, в водевиле актер явно находится в дружеских отношениях со зрителем. Он включает зрителя в свой мир, и поэтому тут естественна театральность. В водевиле актер живет вместе со зрителем, советуется с ним: зрители — это его друзья. Так чувствует себя в водевиле каждый персонаж.

Системе взаимопонимания зрителей и актера подчиняется в свою очередь организация сценического пространства. В данном случае, в водевиле вовсе необязательна глубина сцены, на которой так весело, легко играют актеры свое «представление».

Но вот спектакль резко оторван от зрителя; зритель как бы существует вне того, что показывается на сцене, где все ограничено человеческими отношениями. Два человека общаются друг с другом и как бы ничего кругом мот. И вы тогда убираете, уничтожаете светом и другими приемами всякую конкретность обстановки.

Может существовать еще и иная взаимосвязь между зрителем и актером, между действующими лицами и людьми, сидящими в зале.

Возьмите чеховскую «Чайку». Там Чехов изображает людей в органической близости с природой. Не почувствовать эту близость самому, не дать ее почувствовать зрителю — это значит или не уметь, или не захотеть до конца полностью понять Чехова.

Чехов дает различные ремарки: это и характеристика персонажей и указания о шумах. Лай собак, пенис за сценой, шум деревьев, воющий в трубе ветер... Это все у Чехова не просто сценические эффекты. Когда вчитываешься в текст пьесы, понимаешь, что в этих деталях заключено представление о жизни. Чехов не изолирует человека, он связывает его с природой. И называет он пьесу «Чайка». Все человеческие судьбы пьесы ощущаешь в живом воздухе, в природе. Чехов берет городского человека Сорина, и этому городскому человеку трудно в лунную ночь. Уведите его отсюда — он будет другим. В комнате он будет себя чувствовать хорошо, а в саду — плохо. Для Чехова все это очень важно. И театр обязан театральными средствами передать среду, в которой действуют персонажи.

 

 

Итак, первый момент в организации сценического пространства состоит в следующем: режиссеру надо понять, почувствовать, угадать взаимосвязь, которая существует между сценическим действием, между людьми, средой — природой, вещами — и между актерами и зрителем.

До какой-то степени это совпадает с жанрами сценических произведений. Но это элементарное разграничение, и в каждом из жанров существуют еще свой внутренние закономерные деления.

Водевиль — наиболее неприкрытое театральное представление. Выходит на сцену загримированный человек — актер, он открыто «играет». Звучит оркестр, актер сейчас вам споет. Он может быстро снять усы, разгримироваться... Актер разговаривает со зрителем. Это по приемам в какой-то степени близко к некоторым спектаклям театра имени Моссовета. Вспомним спектакли Гольдони «Трактирщица» и «Забавный случай» — там есть и «отсебятина» и прямое обращение к зрителю. В общении со зрителем — многое от водевиля, и все же это другое. У Гольдони другой темперамент людей и событий, иное погружение в жизнь, иная взаимосвязь актера и зрителя, иная реальность театра, и отсюда — особый принцип режиссерского построения и использования сценического пространства.

И, с другой стороны, возьмите пьесы горьковские, чеховские (из которых «Чайку» я выделяю особо) или современные пьесы, все пьесы, в которых герои сосредоточены внутренне и зритель находится вне их, но потом, захваченный событиями, разрушает преграду между собой и актером и как бы сливается с действием, происходящим на сцене.

Самый высокий вид театрального искусства — трагедия, и одно из самых волнующих произведений — «Гамлет». Когда я представляю себе Гамлета на сцене, я вижу, как Гамлет (так же как Яго в «Отелло») выходит и разговаривает со зрителем — я вижу монологи Гамлета. Актер выходит и начинает монолог, исчезает всякая декорация, всякое сценического пространство. Существует только человек, который думает вслух, и хотелось бы, чтобы зритель как бы вместе с ним думал. Мысли, которые высказывает этот человек, как бы рождаются в зрителе, и происходит слияние актерского искусства, актерского существования с существованием зрителя. И тогда хочется и светом и всеми приемами, которые доступны режиссеру, дать это ощущение разрушенного, исчезнувшего пространства.

 

 

Ничего нет, ость только этот сейчас существующий момент, когда идет проникновенный разговор между зрителем и тем человеком, который перед ним стоит.

Это не означает, что надо заменить образ некиим внутренним существованием, которое не находит себе внешнего выражения, не находит формы. Нет, речь идет о том, что форма бывает неподвижной, холодной. Статуя Галатеи... Она неподвижна, холодна. И вдруг нечто исходит от нее. Это жизнь, громадная сила. Такая сила должна быть в разговоре актера и зрителя. Надо все силы сосредоточить на этом разговоре.

Я сейчас не случайно употребил слово: сосредоточить. Вы начинаете думать, как организовать сценическое пространство, какова должна быть его композиция. Нужно ли всю сцену заполнить постройкой, нужно ли заполнить ее меняющимися световыми формами, нужно ли оставить пол гладким или сделать его уступами, построить лестницы, дать различные поверхности из соображений чисто декоративных или условно живописных? Есть режиссеры, которые считают, что актерам нужно так стоять на сцене, чтобы это было красиво, будто существует какая-то условная красивость. В этом заключается их представление о так называемой сценической выразительности. Но, мне кажется, надо глубоко ощутить взаимосвязь актера со зрителем в каждом данном спектакле, ощутить взаимосвязь самих действующих лиц. На этих двух моментах должна строиться организация сценического пространства, или, точнее, не строиться на них, а из них возникать. Верное решение пространства должно возникать из верного решения взаимоотношений действующих лиц и зрителей.

«Верное решение», «верная организация» — все это слова, подходящие лишь в качестве рабочих терминов. Когда я в своих спектаклях ищу сценический рисунок, то во мне говорит моя давняя профессия художника. Я всегда чувствую контуры мизансцены, расположение фигур на сцене, соотношения между людьми в определенном рисунке. Но каждый раз, когда я начинаю работать над новым спектаклем, я хочу забыть все, что делал в предыдущих спектаклях. Когда я вижу, что в работе над каким-либо новым спектаклем возникает ситуация, похожая на ситуацию в одном из предыдущих спектаклей, я всегда сам себя останавливаю и проверяю: не возникла ли форма, взятая мною сейчас, как услужливый штамп? И тут же немедленно

 

 

возникает вопрос о внутреннем ритме спектакля, о его внешнем ритме и о взаимосвязи формы с пространством.

Под настоящим искусством я подразумеваю то искусство, которое является выражением глубокой внутренней сущности художника, а не комбинацией отдельных форм и внешних признаков. И если речь идет о настоящем искусстве, то композиция сценического пространства не должна рассматриваться как нечто отвлеченное.

Есть режиссеры, которые думают: «У меня пойдет этот спектакль. Как я его сделаю, как я его решу? Я построю такой-то пол, тут будут лестницы». И начинается, в сущности говоря, ремесленничество. Перебираются в голове старые формы, а иногда придумывается какая-то особая форма, независимая от пьесы, и это называется решением спектакля. Режиссер заранее приготовил «решение» и теперь лишь думает, к какой бы пьесе его применить.

Существует целый мир овеществленных мыслей — вот что такое мир художника. И только тогда возникает внутреннее содержание вещи, а потом оно начинает воплощаться в ритме и в красках. Если же это так не происходит, то возникает формализм, который сосуществует рядом с натурализмом — оборотной стороной формализма. А формализм — это призрак искусства, простая форма, где нет никакой внутренней жизни и мысли.

Сейчас в искусстве театра возникает громадная потребность в оживлении человека, в укрупнении человека, в развитии человеческого мира. Ведь от человека все исходит и все к нему сходится. И от режиссера требуется громадная сила убежденности, которая рождается только внутри, в глубоком внутреннем содержании режиссерского творчества, во внутреннем видении и вместе с тем в очень бережном подходе к человеку, к актеру.

Театр осуществляется тогда, когда человек, выйдя на сцену, заставляет вас переживать те мысли и чувства, которыми он живет. И вся организация сценического пространства, весь внешний образ спектакля должны служить этому делу театра.