Традиции и новаторство в советстком театре

 

 

СТАНИСЛАВСКИЙ СЕГОДНЯ

 

 

Мне хочется поспорить с Маяковским. В своем разговоре с уважаемыми товарищами потомками он призывал:

 

В курганах книг,

похоронивших стих,

Железки строк случайно обнаруживая,

вы

с уважением

ощупываете их,

Как старое,

но грозное оружие.

 

Великий поэт нашей Советской эпохи был неправ, призывая потомков всего лишь с уважением ощупывать гениальные железки его строк. И сегодня это «старое, но грозное оружие» помогает нам в боях за коммунизм.

То же и с наследием К. С. Станиславского. Это не только одна из лучших страниц нашего прошлого, вошедшая в историю русского и мирового театра, но это вместе с тем теория и практика метода социалистического реализма в сегодняшнем театральном искусстве. Это не значит, что в «курганах книг» нашего учителя, опубликованных им самим

 

 

и после его смерти, в бесчисленном множестве стенограмм его бесед и репетиций, в ворохе самых разнообразных воспоминаний его ближайших соратников или случайных знакомых заключено все, что связано с именем Станиславского. Еще и еще раз мы вынуждены напомнить о неточности формулировок, о приблизительности высказываний К. С. Станиславского по сравнению с его гениальной практикой артиста, режиссера и педагога. Это все равно, как если бы мы застенографировали урок столяра, который он дает своим ученикам. На бумаге остались бы только слова: «не так держишь рубанок», «вот эту доску надо приколотить сюда», «эти пазы великоваты», «вот теперь правильно полируешь» и т. д. К а к надо держать рубанок, куда надо приколотить доску, какие пазы велики — мастер показывает, а на бумаге ничего не остается.

В равной степени это относится и к театру и к любому другому виду искусства. Само собой разумеется, что только начетчик будет сыпать цитатами, даже не пытаясь установить, когда, по какому поводу, с какой целью была сказана та или иная фраза, высказано то или иное соображение.

Компасом творческой деятельности каждого работника советского театра являются книги К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве», «Работа актера над собой», его статьи. Мы изучаем книги В. О. Топоркова, Н. М. Горчакова, записи К. Е. Антаровой и других. Они помогают нам глубже вникать в ту сокровищницу нашей театральной культуры, имя которой — система Станиславского.

Полагаю, что и мы, работавшие со Станиславским двадцать-тридцать лет тому назад, обязаны поделиться нашими соображениями о том, какие принципы К. С. Станиславского являются ведущим творческим началом в нашей практике, фундаментом нашей теории.

Что для меня заключается в слове Станиславский? Что самое важное и самое главное в его теории — системе и в его практике — спектаклях и уроках? Единство искусства и жизни. «Если бы можно было себе представить идеальное человечество, требования которого к искусству были бы так высоки, что оно отвечало бы всем запросам мысли, сердца, духа действующего на земле человека, — само искусство было бы книгой жизни». К. С. Станиславский учитывал, что эта пора развития еще далека, но именно по этому пути идет наше социалистическое общество. Вот почему он ут-

 

 

верждал, что если паше «вчера» искало в искусстве только развлекающих зрелищ, то наше «сейчас» «ищет в искусстве направляющего ключа к жизни».

«На моей родине, — говорил К. С. Станиславский, — театр входит неотъемлемой частью в строительство новой жизни. И в этом моя радость, моя гордость и моя молодость». Гражданским долгом артиста К. С. Станиславский считал активное участие в строительстве прекрасного будущего земли: «Через вас, артистов, идут понятные миллионам силы, говорящие о прекрасном земли... Вы, артисты театра, как одного из центров человеческой культуры, не будете поняты народом, если не сможете отразить духовных потребностей своей современности, того «сейчас», в каком вы живете».

Чувством глубочайшей современности проникнуты лучшие актерские и режиссерские работы К. С. Станиславского. Вспомним постановку «Чайки», «На дне» — этапных спектаклей, определивших собой творческий облик МХАТ. Вспомним такие роли, как Сатин, Астров, Штокман, неизменное стремление К. С. Станиславского к актуальному, современному, глубоко прогрессивному репертуару.

Единство искусства и жизни является зерном всей системы Станиславского. В это понятие мы включаем не только систему воспитания актера, подводящую его к творческому процессу, но и метод работы над конкретной ролью, над спектаклем в целом.

Всю свою жизнь в искусство К. С. Станиславский был противником холодного, внешне эффектного, формального искусства, за изощренностью которого не чувствуется горячего дыхания жизни. В «Свадьбе Фигаро» его увлекало не кружевное изящество драматургических построений Бомарше, а революционный дух борьбы Фигаро за справедливость и человеческое достоинство. В «Горе от ума» он искал жизненные корни каждого характера и грибоедовской Москвы в целом, в «Горячем сердце» его привлекала не формальная задача по-своему прочесть А. Н. Островского, а обличение мира Хлыновых и Градобоевых, топчущих живую и прекрасную душу Параши и ее возлюбленного.

Помню, как Константин Сергеевич, работая со мною над монологом Чацкого «А судьи кто...», стремился добиться от меня решения простой и необычайно трудной задачи. Я должен был на каждом спектакле этот вопрос как бы заново, как в пер-

 

 

вый раз задавать своим партнерам по сцене, Фамусову и Скалозубу. Каждая фраза, каждое слово должны были стать для меня не текстом роли, а тем, что Станиславский называл действенным мыслеобразом. Каждая реплика раскрывалась им в глубоком идейном и конкретно жизненном содержании и непременно в действенной целеустремленности. Иначе он не мыслил себе искусства.

«За древностию лет к свободной жизни их вражда непримирима...». Кто эти люди? — с пристрастием допрашивал Константин Сергеевич. Что предстает в вашем сознании, когда вы о них говорите? Решение К. С. Станиславский искал в реальной действительности. Он прибегал к помощи своего личного жизненного опыта. Находил в своей памяти людей, рассказывал о них, оживляя рассказ своим актерским мастерством. Он изумительно верно воспроизводил их внешний облик, привычки, повадки. Он помогал мне увидеть этих людей, чтобы потом я мог говорить о них как о реально существовавших. Я должен был, как актер, воссоздать подлинную жизнь, чтобы текст стал словесным выражением жизни, ее конкретным действием.

И здесь К. С. Станиславский развивал и совершенствовал основные положения, свойственные русской национальной театральной школе, нашедшие свое выражение в эстетике А. С. Пушкина и А. Н. Островского. Этим предшественникам К. С. Станиславского в высшей степени было свойственно единство творческого процесса и глубокого познания действительности.

Свободный, радостный, вдохновенный творческий процесс, в котором органически сочетаются мысль и сердце, понимание и душевный жар, — об этом неоднократно говорил Пушкин, к этому же стремился в искусстве актера и режиссера, в искусстве театра К. С. Станиславский.

«Театр для огромного большинства публики имеет воспитательное значение, публика ждет от него разъяснения моральных и общественных вопросов, задаваемых жизнью», — говорит А. Н. Островский. В другом месте он пишет: «Искусство, чтоб выполнять свое назначение, должно постоянно сопровождать жизнь...»

А. Н. Островский считает, что «драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы». В черновике записки «О положении драматического искусства в России

 

 

в настоящее время» он писал, что эта близость к народу удваивает силы драматической поэзии и не дает ей опошлиться и измельчать. «История оставила названия великих и гениальных только за теми писателями, которые умели писать для всего народа, и только те произведения пережили века, которые были поистине народными у себя дома; такие произведения со временем делаются понятными и ценными и для других народов, а наконец и для всего света».

Поэтому А. Н. Островский обрушивается на актеров типа П. Самойлова, утверждавших, что «пьесы — это канва, которую мы вышиваем бриллиантами», смеявшимися над Малым театром, в котором «пьесу играют — обедню служат». Эта насмешка, пишет А. Н. Островский, есть лучшая похвала московскому исполнению серьезных пьес. Серьезную пьесу надо играть так, чтобы идеалы автора, почерпнутые им в окружающей действительности, были раскрыты языком театра и вернулись в жизнь, то есть дошли бы до умов и сердец зрителей. Именно этому должно быть подчинено все в театре.

Такое же единство искусства и жизни положено К. С. Станиславским в основу его системы воспитания актера, всего педагогического процесса — от первых этюдов ученика до самостоятельной работы над ролью.

Мне приходилось встречать многих последователи К. С. Станиславского, которые были лишены самого главного — чувства связи художника с действительностью. Кабинетная, схоластическая трактовка системы превратила ее в свод готовых рецептов на все случаи театральной практики. Многие ученики все делали «по системе», а, искусства не получалось, потому что не было жизни.

Искусство начинается там, где вдохновение художника органически сочетается с жизнью, с действительностью, ибо только там и появляется чувство правды — основа художественности. Будучи помноженным на профессиональное мастерство, оно дает возможность создать подлинные произведения искусства.

В свое время я утверждал и утверждаю сейчас, что мы робко и ничтожно мало используем учение Станиславского. Ведь гениальность Станиславского именно в том, что он сегодня является нашим учителем в театре, что он предвидел пути развития советского театра. Его учение — азбука, без которой в театре нельзя работать. Я призывал и призываю раскрыть

 

 

Станиславского как великого реалиста и мыслителя, выявить материалистическое зерно его творческого метода, направив его на боевые проблемы современности. Б своих высказываниях и в своей режиссерской и педагогической деятельности я стремлюсь осуществлять заветы моего учителя.

Основной, проблемой, непосредственно вытекающей из единства искусства и жизни, является перевоплощение актера в образ. Много времени и сил уделил решению этой проблемы К. С. Станиславский. Чему учит он нас сегодня в этом важнейшем вопросе нашей теории и практики?

Исходя из тех же материалистических принципов, что и И. П. Павлов, К. С. Станиславский делает одно из своих величайших открытий. Основываясь на законах, управляющих высшей нервной деятельностью человека, он в своей практике и теории создает систему, дающую возможность актеру и режиссеру сознательно управлять творческим процессом создания роли и спектакля в целом.

К. С. Станиславский был беспощаден в борьбе со штампами, условностью, театральной ложью, мешающими актеру найти правду жизни. Он всячески оберегал актера и режиссера от всевозможных театральных ассоциаций, требуя пользоваться только одним источником вдохновения — реальной действительностью. Он воспитывал в своих учениках реалистический художественный критерий, учил их зоркой правде искусства.

В нашей режиссерской практике мы часто в предварительных беседах и в самом процессе репетиций, помогая актеру, пользуемся для характеристики образа определениями: добрый, злой, застенчивый, подозрительный и т. п. Мы пытаемся охарактеризовать общими словами человека, предопределяя актерскую задачу. Это приводит к той приблизительности исполнения, против которой всегда возражал Станиславский. Это приводит к применению ремесленно проверенных и неизбежно штампованных приемов сценических характеристик, внешних признаков, соответствующих этим общим словам: «добрый», «злой» и т. д.

К. С. Станиславский рассуждал так: человек — это все его поступки, все его мысли, взаимоотношения, желания, замыслы, это логика его поступков, причем логика конкретная, неповторимая, индивидуальная и вместе с тем типичная для определенного класса и эпохи. Поэтому одним определением характера далеко не исчерпывается внутреннее содержание образа.

 

 

Вот почему Станиславский удерживал актеров и режиссеров от внешних признаков характерности для того, чтобы повести их по внутренней логике намерений, поступков и мыслей. Вот откуда у Константина Сергеевича стремление всегда начинать работу над ролью как бы с «пустого места», не допускать вторжения условных сценических приспособлений, которые неизбежно вытеснят подлинное, то есть реалистическое, жизненное, ибо подлинное требует сосредоточенной художественной бдительности и напряжения всех творческих сил актера, а грубая ремесленная подделка проста, доступна, живуча и бесцеремонно въедлива.

Внешнее решение, внешнее изображение вытесняет глубину и подлинность сценического поведения актера. Оно подменяет истинную правду видимостью правды. Между ними примерно такое же соотношение, как между драгоценным камнем и стекляшкой. Роль превращается в подражание жизни, в то время как при верном ее решении она становится самой жизнью — вечно живой, развивающейся от спектакля к спектаклю. Отсюда требование К. С. Станиславского: не делать роль, а выращивать ее. Отсюда и сравнение двух различно подготовленных ролей: одна искусственный цветок, другая — живой. Выращивание роли, превращение актера как бы в новое существо, органическая жизнь в образе, полное перевоплощение — вершина актерского искусства по системе К. С. Станиславского.

Для достижения этой вершины артист, конечно, должен быть прежде всего талантлив. Система помогает артисту, совершенствует его внешнюю и внутреннюю технику, создает все условия для сознательного творческого процесса, но не заменяет дарования. Талант артиста заключается в силе его художественного воображения. Он должен поверить в реальность событий, происходящих в пьесе, в правду своих переживаний, в естественную необходимость своих поступков, должен жить в предлагаемых обстоятельствах как в реальных. И вместе с тем ни на одно мгновение не должен ослабевать контроль его рассудка.

Актер в каждом спектакле должен точно знать, во имя какой сверхзадачи он создает образ. Наряду с ясным видением роли ому должна быть не менее ясна и ее идейная значимость. Наряду с воображением у пего должно быть развито и чувство контроля, диктующее ему отношение к образу, помогающее анализу внешней и внутренней характерности, отбору тех черт

 

 

в образе, которые нужны для наиболее полного и наиболее верного его раскрытия — для его воспроизведения и оценки.

Гармония воображения и рассудка является важнейшим качеством для автора.

Режиссер обязан добиваться именно гармонии, а не преобладания одного над другим. Ставя «Бесприданницу», я не сумел добиться этой гармонии у исполнительницы центральной роли — Ларисы. В исполнении артистки преобладала рассудочность в ущерб эмоциональности. Каждый жест, каждая интонация были тщательно продуманы и великолепно выполнены, но все это не было согрето живым чувством Ларисы — ее радостью и горем, мечтами и разочарованием. Роль была блестяще сделана, но, лишенная живого чувства, она не смогла вовлечь зрителей в круг жизни Ларисы, заставить их сочувствовать ее горю и осуждать тех, кто сгубил молодую и прекрасную жизнь.

В лучших ролях Н. П. Хмелева мы видели это идеальное сочетание подлинного чувства и филигранного мастерства. Он точно знал, какое впечатление произведет каждая деталь, умел находить наиболее выразительные и яркие штрихи, органичные для роли, он мастерил образ, используя все средства сценической выразительности, и вместе с тем глубочайшим чувством, подлинной страстностью была пронизана каждая созданная им роль. Мы сердцем воспринимали пафос души большевика Пеклеванова и лирические ноты в образе Тузенбаха, ненавидели Сторожева и воочию видели «злую машину»— Каренина. Нигде актер не выходил из рамок образа; он был убедительно реален, правдив, как сама жизнь.

К. С. Станиславский мечтал о том, чтобы для зрителя, как и для актера, каждый спектакль становился важным событием в его жизни. Для этого мы должны стремиться к тому, чтобы в каждом нашем спектакле правда жизни была выражена языком искусства, чтобы в каждой роли глубина мысли и сила чувств создаваемого нами образа доходила до сознания и сердца зрителя.

Единственным средством к достижению этой цели является путь К. С. Станиславского. Творчески развивая его теорию, обогащая свой опыт, совершенствуя свою практику, мы добьемся дальнейшего расцвета нашего искусства.