ТОП 10:

О ЦЕЛЯХ И ЗАДАЧАХ СОВРЕМЕННОГО СОВЕТСКОГО ТЕАТРА



 

 

Прежде всего мне хочется обратиться к присутствующим с просьбой отнестись к моему выступлению не как к официальному и четко сформулированному докладу, а как к искренней попытке поделиться соображениями, рожденными нашей общей творческой практикой. О них следует говорить для того, чтобы совместными усилиями наметить конкретные пути дальнейшего подъема нашего театрального искусства. Думаю, что никто не ждет от меня пространного разговора о наших неоспоримых достижениях. Все мы свидетели больших сдвигов, происходящих в области советского, в частности, театрального искусства.

Я не собираюсь говорить о целях и задачах нашего искусства вообще. Они нам хорошо известны, они нашли великолепное отражение в партийных документах и решениях, начиная с основополагающей статьи В. И. Ленина «Партийная организация и партийная литература». Основа их — вера в человека. На вере в человека основана и вся наша философия, наша борьба за коммунистическое общество. Без веры в человека нельзя быть коммунистом.

 

 

Историческая задача советского театра с предельной ясностью выражена в словах Ленина: «Право, наши рабочие и крестьяне заслуживают чего-то большего, чем зрелищ. Они получили право на настоящее великое искусство. Поэтому мы в первую очередь выдвигаем самое широкое народное образование и воспитание. Оно создаёт почву для культуры... На этой почве должно вырасти действительно новое, великое коммунистическое искусство, которое создаст форму соответственно своему содержанию».

Ленин пишет о том, как возникнет это великое искусство. Оно не появится вдруг и сразу, его нельзя придумать, ого возникнет при определенных условиях. Первое условие — культура народа, выросшая в результате широкого «образования и воспитания», понятий, взаимно дополняющих друг друга. Это очень важно помнить; хочется подчеркнуть значение воспитания, не только образования, но и партийного воспитания. Речь идет о культуре зрителя, о культуре артиста. Рост, развитие, уровень театрального искусства в большой степени зависят от уровня зрительного зала. Вот почему проблема роста нашего театра — это и проблема нашего зрителя, его воспитания.

Речь сейчас идет о действительно новом, великом коммунистическом обществе, которое должно вырасти на почве культуры, о действительно новом (а не лженоваторском) искусстве. Ленин поразительно формулирует свое понимание коммунистического искусства. Это искусство, которое создает {то есть творит, не придумывает, а рождает), создает изнутри «форму соответственно своему содержанию». Здесь снимается противопоставление формы содержанию. Великое искусство — не только пережитое, а найденное, выраженное в соответственной форме. Величественной представляется в этой формуле мечта Ленина о театре. И если к этому прибавить, что Ленин, по словам М. И. Калинина, считал, что театр должен заменить религию, то требования к театру подняты тем самым на гигантскую высоту.

Вот что пишет М. И. Калинин: «Помнится, было это пять лет назад. Я был на квартире у Владимира Ильича, и там мы разговорились о том, чем заменить религию? Владимир Ильич мыслил так, что, пожалуй, кроме театра, нет ни одного института, ни одного органа, которым мы могли бы заменить религию. Ведь мало религию уничтожить и тем освободить человечество

 

 

совершенно от страшнейших пут религиозности, надо религию эту чем-нибудь заменить, и Ленин говорил, что место религии заступит театр. Отсюда видно, какое огромное значение придавал Владимир Ильич театру».

Подлинное религиозное чувство владеет человеческой душой. Такую религию нельзя уничтожить запретом, ее можно только вытеснить, заменить чем-то властным, вдохновляющим, мощным.

Религия угнетала и унижала человека, подчеркивая величие божества и ничтожество человека. Наша же философия, которая должна найти свое отражение в искусстве, утверждает человека в его правах хозяина жизни, вернее, уничтожает власть над человеком сверхъестественных сил. Она утверждает величие человеческого разума, воли, творчества.

Мы знаем, что на протяжении всей истории человечества театр, особенно народный театр, возникавший на площадях, был врагом церкви, боролся с ней за человека. Сегодня это свое право руководить человеком театр получил в полной мере как свое основное назначение. Но так же, как и церковь теряет свою власть над человеческой душой, когда превращается в механический ритуал, искусство театра утрачивает всю силу власти над человеческой душой, когда пользуется штампами, когда теряет свою сущность. Именно о придании искусству театра огромной животворящей силы идет сейчас речь.

Я хочу подчеркнуть, что Станиславский, не будучи знаком с высказываниями В. И. Ленина, перекликается с ним, когда называет театр «книгой жизни».

«Книга жизни», то есть искусство и должно заменить религию, стать руководящим, вдохновляющим началом.

Мне скажут, что в театральном искусстве решающую роль играет драматургия, слово как величайшая воздействующая сила. Это бесспорно; но в то же время мы знаем, что одно и то же произведение можно осуществить хорошо и плохо. Мера хорошего так же безгранична, как и мера плохого. Конечно, из абсолютной словесной чепухи не сделаешь высокого искусства никакими усилиями.

Попробуем уточнить, каковы взаимоотношения между драматургией и театром. Если спектакль является лишь переводом на сценический язык написанной драматургом пьесы, то какова же роль режиссера? Если же приблизить роль режиссера к роли композитора, взаимоотношения театра и драматургии совершенно меняются. Мы знаем, что на плохие стихи

 

 

Ратгауза Чайковский сочинял изумительные романсы. Либретто «Онегина» и «Пиковой дамы» порой ужасают своей антихудожественностью, а гениальные оперы Чайковского бессмертны. Конечно, здесь аналогия не полная. Я хочу лишь поднять значение театра и режиссуры в их взаимосвязи с драматургом.

Вот что говорит по этому поводу Гоголь: «Можно все пиесы сделать вновь свежими, новыми, любопытными для всех от мала до велика, если только сумеешь их поставить, как следует, на сцепу. Это вздор, будто они устарели, и публика потеряла к ним вкус... Не потчивай ее сами же писатели своими гнилыми мелодрамами, она бы не почувствовала бы к ним вкуса и не потребовала бы их. Возьми самую заиграннейшую пьесу и поставь ее, как нужно, та же публика повалит толпою. Мольер ей будет в новость, Шекспир станет заманчивее наисовременнейшего водевиля. Но нужно, чтобы такая постановка произведена была действительно и вполне художественно...»

А Островский пишет: «Труппа, чтобы разыграть изящное драматическое произведение сообразно его художественному достоинству, то есть чтобы докончить, воплотить данные автором характеры и положения, возвратить опять в жизнь извлеченные автором из жизни идеалы, должна быть, прежде всего, слажена, сплочена, однородна». Вчитавшись в эти слова, поняв и приняв их, можно, не боясь быть превратно понятым, утверждать, что не только прямо об этом заявивший Мейерхольд, но и скромнейший Станиславский, создавая спектакли, был режиссером-композитором. В самом деле, «Горячее сердце» не просто Островский, это Островский по Станиславскому, «Свадьба Фигаро» не только Бомарше, но и Станиславский.

Вернемся к формуле Островского: режиссер должен «докончить», «воплотить данные автором характеры», «возвратить опять в жизнь извлеченные автором из жизни идеалы...» По Островскому, театр может и должен, довершая пьесу, обогатить драматурга своими средствами; то, что автор извлек из жизни, театр может сделать более глубоким, совершенным, значительным.

Я тут коснусь попутно еще одной темы: пора сказать о том, что философия произведения в искусстве выражается не в формулах, а в образах, что идейность произведения не в том, что персонажи пьесы произносят всем нам известные формулы

 

 

и «идейно» спорят. Идейность — в образном строе произведения. Никакая важная тема не воспринимается, если она художественно не выражена. Идейность составляет кровь сущность произведения, душу его, определяет его философию, поэтику, а не выражается в виде догм, произносимых со сцены.

В нашем движении вперед, в нашем идейно-художественном росте серьезную помощь может оказать театральная критика. Но, к сожалению, критики зачастую понимают свою роль однобоко, не исследуя причин недостатков, не подсказывая путей их преодоления.

Часто наша критика указывает нам лишь на недостатки. Разве можно, например, спортсмена, не обладающего силой и быстротой, научить приемам, указывая только на его недостатки при беге. Это можно сделать, прежде всего развивая его силы, способности, возбуждая в нем азарт, спортивное честолюбие. Разве лишь указывая певцу, что он неверно пост, вы научите его петь лучше? Вы исправите его, только развивая его голос и музыкальность. Надо не столько указывать на недостатки, сколько развивать способности и профессиональную технику. То же относится и к артистам. Между тем чаще всего им говорят лишь об их недостатках. Но, повторяю, это не может привести к положительным результатам, если не объясняет первопричин недостатков.

Это длинное вступление было нужно мне для того, чтобы подойти к основному вопросу, к определению основной причины нашего недостаточно быстрого движения вперед. Основная причина заключается в том, что мы постепенно утрачиваем ощущение целого. Утрачивается понимание того, что искусство театра — искусство коллективное, что в нашей борьбе за подъем театрального искусства должно быть снято противопоставление индивидуального и .коллективного. Принципы, которые Станиславский считал основными в борьбе за подъем театра, сегодня, к сожалению, позабыты. Надо найти все действительные сродства подъема театра изнутри. Надо создать такой внутренний строй жизни театра, так воспитывать коллектив, чтобы он одновременно рос и развивался и как целостный коллектив и как коллектив индивидуальностей, личностей. В нашем советском понимании личность и коллектив не противопоставляются. Только лжетолкователи нашего учения утверждают, что коммунистическая идейность, партийность ведет к ниве-

 

 

лировке. Разве Ленин, Калинин, наши выдающиеся руководители, наши ученые и музыканты лишены индивидуальности? Но эти яркие личности приняли партийную дисциплину как сознательное и важное для общего дела самоограничение.

У нас еще бытуют ложные представления о личном, индивидуальном, своеобразном, о так называемом «своем лице» в искусстве. Часто судорожные поиски «собственного почерка» приводят к убогому манерничанию, стилизаторству, в то время как подлинная индивидуальность — это то, что на русском языке великолепно определяется словом «самобытность». Быть самим собой в искусстве великое дело, впрочем, так же, как и в жизни. В большинстве случаев человек пользуется чужими приемами, подсказами, чужой точкой зрения на мир, на явления. Конечно, точка зрения художника связана с эпохой, с окружающей жизнью, и в этом смысле он не одинок, но его отличает от всех остальных людей, нехудожников, большая зоркость и острота восприятия явлений, более стремительное и глубокое проникновение в жизнь. Это второе слово, которое следует запомнить, — «проникновение». Это слово одинаково относится и к процессу восприятия, познания жизни художником, и к качеству искусства. Таким проникновенным искусством было искусство МХАТ чеховского периода. Будучи проникновенным в процессе творчества, оно проникало в душу людей, обладало той покоряющей целостностью, о которой идет речь сегодня.

И еще одно великолепное русское слово хотел бы я вспомнить сегодня — «постижение». Одна из главных задач искусства — это познание действительности, тех законов, которым она подчинена, познание человеческой души. Но это познание носит характер постижения, то есть познания, которое осуществляется не одним лишь умом, а всем существом, становится как бы частью нашего жизненного опыта. Такое искусство, проникающее в жизнь, постигающее ее, высоко человечное, будет великим искусством коммунистического общества.

Но где же пути к такому искусству? Что дает в этом смысле утверждение необходимости борьбы за целостность театра, за внутритеатральную этику? Почему это так важно? Тут мне придется опять вернуться к основам. Вспомните первое положение, выдвинутое Станиславским как предпосылка к творче-

 

 

скому труду, — «сосредоточенность», мобилизованность, целеустремленность, множащая человеческие силы. По сути, идея целостности - это идея сосредоточенности, идея целеустремленного самоограничения ради приобретения силы, ради мобилизации сил. Целостность предполагает, что все силы коллектива объединены единой целью; а сама способность к сосредоточенности это и есть путь к глубине, путь к постижению. Поверхностное скольжение по фактам, этакий туристский подход к жизни и ее явлениям, бездумное восприятие их, неумение в них раствориться, понять их изнутри и дает в результате поверхностное искусство, которое не может обладать силой воздействия. Весь смысл системы Станиславского должно понять как призыв к творческой сосредоточенности ради создания высокого искусства, к индивидуальной творческой сосредоточенности каждого члена коллектива и, что еще важнее, — к творческой сосредоточенности всего коллектива.

Одной из главных проблем актерского и режиссерского мастерства является проблема целостного образа спектакля и проблема частей этого целого, которая может рассматриваться двояко: можно делить спектакль на акты, составляющие его, и как бы «вдоль» — то есть на роли.

В этой связи возникает проблема перевоплощения нахождения образа, создания внутреннего мира героя. Станиславский считает самым важным внутреннее содержание образа, которое рождает внешнюю выразительность, характерность. Он требует органического рождения образа, перспективности образа, роли («я» — в новом для себя движении своей личной биографии из вчера в завтра).

При недостаточно глубоком подходе к этому методу возникает самоповтор. Актер, не проникшийся до конца требованиями Станиславского, говорит текст просто от себя, делая его своим в самой минимальной степени, не преображаясь изнутри, не осваивая логику мышления, поступков, чувств действующего лица.

Мы сегодня вправе считать главной задачей актерского и режиссерского новаторства — более глубокое проникновение в образ. В этой связи напомню убийственное выражение Станиславского: «По сцене ходят какие-то недоноски». Проблема образного мышления и образного строя спектакля — одна из самых существенных проблем, потому что квазинаучность многочисленных толкователей «системы» подменяет ее живой

 

 

дух застольной рассудочностью «по поводу», литературным подходом к искусству актера, с чем боролся Станиславский.

Тема сосредоточенности непосредственно связана с темой увлеченности, одержимости в творчестве. Только при условии творческой сосредоточенности может возникнуть та атмосфера единства всех участников коллективного искусства театра, которая определяется словами Станиславского — «проще, легче, выше, веселее», причем тут существенны все четыре звена. Я часто вдумываюсь в эту формулу и поражаюсь, как тут все верно и точно. И самым сложным, самым существенным мне все же кажется третье звено — «выше». Но если это «выше» заносит человека в холодную абстракцию, то «веселее» возвращает его на землю. Сосредоточенность, по Станиславскому, — первое условие вдохновения.

А что такое вдохновение, великолепно сказал Пушкин:

«Вдохновение есть расположение души к живому принятию впечатлений, следственно, к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных. Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии.

Критик смешивает вдохновение с восторгом. Нет, решительно нет .— Восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного. Восторг не предполагает силы ума, располагающего частями в их отношении к целому».

Так вот это вдохновение, эта мобилизованность всех частей (отдельных актеров) и целого (коллектива театра) ради того, чтобы быть способным располагать частями в отношении к целому в процессе создания спектакля, есть необходимое условие для возникновения высокого искусства. И так я понимаю все учение Станиславского.

Я хочу также подчеркнуть, что вся система Станиславского, воспринятая не творчески, а «в лоб», взятая как рецептура, превращается в свою противоположность. Созданная как предпосылка к творчеству, она основана на центральном положении: «сознательными средствами к подсознательному». Эти сознательные средства являются лишь подсказом, подспо-рием к нахождению актером в себе верного подхода к творческому процессу. Становясь холодной рецептурой, система тормозит этот творческий процесс.

Хорошо говорил Л. М. Леонидов:

«Представьте себе человека, который решил приготовить

 

 

яичницу, взял сковороду, положил масло, яйца, посолил, но он позабыл, что нужно зажечь огонь!»

Зритель н театре присутствует при самом течении жизни, творческий процесс как бы происходит у него на глазах. В требовании творческой жизни на сцене — принципиальное отличие системы Станиславского от других систем артистической игры, где решает точность и выразительность изображения. Сама жизнь как бы возникает, протекает перед вами. Это течение жизни Станиславский определил так: «Не существует «сейчас», есть движение из «вчера» в «завтра». Содержательность этого «вчера», его значительность, глубина и сила; и значительность, глубина и сила ощущения «завтра», перспективность жизни образа, его целеустремленность, — вот что определяет его «сейчас», характеризует его, выявляя значимость, историческую, идейно-философскую, поэтическую ценность внутренней жизни человека. Гениальной формулой Станиславского можно проверить не только работу актера в роли, ею можно проверить значимость всей творческой деятельности художника. «Вчера» художника — это его связь с историей, с народом. Его ощущение «завтра» осознанное, а может быть только еще подсознательное, определяет его ценность для «сегодня». «Вчера» художника — это его культура, не просто начитанность и образованность, а подлинная культура; не просто сумма знаний, а ставшая сущностью философия жизни, основанная на связи с народом, с судьбой народа, дающая художнику историческое зрение, способность предвидеть, делающая его участником исторического процесса.

Теперь мы подошли к вопросу о тех свойствах театра, которые отличают его от кино и телевидения, составляют его силу, определяют его незаменимость. Эта сила в неповторимости, единственности происходящего «здесь, сейчас, сегодня», созданного творческим воображением события. Чтобы наглядно расшифровать мою мысль и разъяснить некоторые стороны моих соображений, хочу подчеркнуть праздничность театра, праздничность в противоположность будничности, обыденности, повседневности.

Сама природа телевидения такова, что зритель наблюдает его передачи как бы «между делом», отвлекаясь чаепитием и карточной игрой, разговорами и т. д. Отсюда растрепанность зрительского внимания, которое так же необходимо зрителю

 

 

для осуществления настоящего праздника в искусстве, как и творящему на сцене артисту. Мне кажется, что подчас телевидение, воспринимаемое вот так «между прочим», является самым страшным врагом искусства. Оно как бы зачеркивает всякую возможность возникновения искусства, так же, как механическая запись, не вовремя и неуклюже применяемая, превращает великое искусство в пародию. Я помню, как однажды в каком-то доме отдыха, кто-то, чрезмерно заботившийся об эстетических впечатлениях отдыхающих, установил перед домом беспрерывно и оглушительно орущий громкоговоритель, удручающе действовавший на окружающих. Отдыхающие воспринимали это как подлинное бедствие. А между тем пел Шаляпин! Так же и телевидение способно вызывать подчас не столько восторг, сколько отвращение к искусству театра.

Когда Станиславский говорил, что театр начинается с вешалки, он имел в виду создание творческих условий для восприятия искусства, при которых ничто не будет отвлекать зрителя от происходящего на сцене. И это на практике забыто нами. Будничное настроение внутри театра создает будничное настроение у зрителей, которое поддерживает и усиливает будничное, отнюдь не вдохновенное исполнение актеров. А потом мы удивляемся, почему в театрах серо и скучно!

Театр, устремленный в «завтра», театр, ощущающий свою связь с историческим «вчера» народа, театр, смелый в постановке и решении вопросов, в приемах игры и режиссуры, театр, идущий впереди своего времени и увлекающий своего зрителя в «завтра», — вот какой театр нам нужен. Вот в каком плане должно говорить о новаторстве театра. Новаторским, стремящимся найти наиболее мощные средства воздействия на своего зрителя, всегда был передовой русский реалистический театр. Наш советский театр, стоящий на позициях социалистического реализма, обязан экспериментировать, искать, исследовать.

Что значит штамп? Форма выявления, набившая оскомину и тому, кто ею пользуется, и тому, кто ее воспринимает. Это форма, переставшая отражать сущность, ибо сущность все время меняется в процессе развития, а штамп — это однажды хорошо найденный, но уже устаревший, отмерший прием. Это оболочка явления, механический прием, которым продолжают пользо-

 

 

ваться, забывая, что он утратил свою первородную силу. Новаторство – это поиски соответствий между жизненным явлением, влитым в качестве объекта искусства, и формой его отображения средствами искусства, между психологией зрителя и охранным мышлением художника и т. д. Все это сложные, трудные темы, требующие специального обсуждения. Но важно одно безусловное положение прежде всего — проблема выражения современных передовых идей в искусстве.

Новаторство — это способность и умение услышать и увидеть в мире новое, те процессы, которые определяют движение истории, движение человека из «вчера» в «завтра», и средствами искусства выявить это новое так, чтобы оно дошло до сознания и до сердца зрителя, повлекло его за собой.

И мастерством надо овладеть и обладать, чтобы оказаться хозяином в этом завоевании зрителя. Мастерство и подлинное новаторство неотделимы, и в основе их лежит знание, понимание зрителя, его интересов и чаяний. Такое мастерство возникает в результате сосредоточенного, увлеченного творческого труда, в непосредственной связи художника с жизнью, проникновения в жизнь, слияния с нею.

 

 

Теперь я хочу сказать о некоторых практических выводах, вытекающих из всего мною сказанного.

Эти выводы касаются прежде всего организационных вопросов.

Совершенно очевидно, что, поскольку театры являются лабораториями по воспитанию актера, поскольку проблемы режиссуры, то есть художественной целостности спектакля, решаются в театре, постольку и кино, и телевидение, и радио заинтересованы в том, чтобы эту лабораторно-исследовательскую и воспитательную работу театров поднять па наибольшую высоту.

Если сегодня еще трудно решить вопрос кардинально, то, во всяком случае, надо уже сейчас налаживать более верные организационные взаимосвязи.

Во-первых, надо покончить с элементарными формами этой взаимосвязи, с передачей спектаклей по телевидению непосредственно из театра, или допускать это лишь в крайних случаях, специально предварительно подготовляя эти передачи. Ведь сплошь и рядом они до оскорбительности искажают спектакль,

 

 

уничтожают все достижения театров, вызывают недоумение и раздражение. И одновременно с этим часто оказывают решающее влияние на дальнейшую судьбу спектакля, наносят театрам огромный материальный ущерб. Передачи же специальных программ, поиски для телевидения форм, учитывающих его специфику и возможности, проводятся сегодня предельно ограниченно. Между тем телевидение и радио имеют свои особенности, используя которые можно придать этим видам искусства подлинную силу.

Итак, учитывая необходимость всяческого координирования деятельности театра, кино, телевидения и радио, следует организационно уточнить особенности театра как мощной лаборатории искусства актера и режиссера. Внутри театра должна вестись исследовательская работа и работа по поднятию мастерства. Нужно создать внутритеатральные лаборатории — кабинеты, где проводились бы занятия по движению, голосу, внутренней технике, где изучалась бы закономерность принципов развития актерского искусства.

Одной из основных должна быть лаборатория по драматургии. Наши взаимоотношения с драматургами сегодня еще совершенно случайны. Эта проблема до сих пор не .нашла своего организационного решения. Сознание нашей общей ответственности за судьбы советского театра остается пока что декларативным и не привело к решительным мерам. Считаю, что эта тема должна быть выдвинута для специального обсуждения. Напоминаю только, что периоды расцвета мирового театра всегда определялись тесным содружеством актеров и драматургов, сплошь и рядом сочетанием в одном лице драматурга и актера, как это было у Шекспира и Мольера, в греческом театре, в итальянской комедии. Л у нас на примере Островского, Чехова, Горького мы видим, что взаимная заинтересованность, ощущение единства театра и драматурга приводили к подлинно высоким результатам. Идея Горького о создании спектакля в совместной работе театра и драматурга до сих пор не только не нашла своего полного развития, но и не изучается, хотя ныне, при возросшем сознании актера, не желающего быть простым исполнителем чужой творческой воли, она особенно актуальна. Ее актуальность и жизненная необходимость как бы возникают из потребности театра стать более совершенным и мощным искусством. Иначе говоря, мы не можем ждать, пока драматурги придут сами к мысли о необходимости сотрудничать

 

 

с театром. Мы, театральные деятели, должны заставить драматургов кик бы заново полюбить театр, открывая перед ними те новые возможности, которые возникают в нашем искусстве. Ведь у нас подчас еще действуют дремучие представления о театре и драматургии, основанные на отмирающем убеждении об ограниченных возможностях театра, о его связывающей специфике. Советский театр, используя кино и телевидение (а не подчиняясь им), обогащая их достижениями арсенал своих изобразительных средств, может и должен найти новые формы создания спектакля, устанавливая новые формы взаимоотношений внутри спектакля, между словом, образом, музыкой, живописью и т. д.

Однако возвращаюсь к организационным вопросам.

Должно на новом уровне поставить проблемы единства коллектива и художественной целостности искусства театра. Пора понять, что система Константина Сергеевича познается на практике. Это система воспитания, это режим, а не абстрактное рассуждение. Отсюда возникают предложения о создании р с ж и м а театра, отличного от того, чем характеризуется сегодня жизнь театров. Рядом с репетиционной работой обязательна непрерывная работа актеров над собой, которая должна повысить их умения. С другой стороны, необходимо развивать связи театра с жизнью, организовать встречи с современниками, двигающими нашу жизнь вперед в различных областях культуры, пауки и техники.

Для того чтобы работа над собой сочеталась с общим развитием актера, мне представляется, что театры должны создавать внутренние уставы, которые должны как бы утвердить цементирующую единство коллектива театральную этику. Так называемые «правила внутреннего распорядка», достаточные для элементарной производственной практики театров, недостаточны для его подъема на новую ступень.

Каждый театр должен создать свой внутренний устав, продумав его тщательнейшим образом и так, чтобы оп не противоречил нашему законодательству, чтобы он не был «в обход» законодательству, но правильно ставил вопросы и в то же время был бы действенным, а не оставался простой декларацией на бумаге.

Сегодня, как никогда, остро стоит вопрос о массовых сценах. Играть массовые сцены — значит играть народ, коллектив. Но массовая сцена, состоящая из статистов или неумелых

 

 

мальчиков, из второсортных артистов, без яркой индивидуальности, не может создать верного, глубокого представления о народе. Участие в массовых сценах обычно и внутри театров, и в профсоюзе, и в министерстве, и в суде (если дело доходит до суда) рассматривается как нечто чуть ли не обидное для актера. Как же можно тогда говорить о создании действительно народных спектаклей? Ведь при кажущейся обыденности (с обывательской точки зрения — «серости») массы, масса — это народ, который живет огромными, мощными переживаниями. Душу народную, а не только его бытовую обыденность, может сыграть по-настоящему только настоящий артист. Душу народную в массовых сценах можно выразить в результате страстного увлечения и упорной работы, включая в эту массу и старшее, и среднее, и молодое поколение артистов, относясь к этому с величайшей ответственностью. В противном случае массовые сцены никак не поднять до уровня высокого искусства. Нужно дать руководству право включать в массовые сцены ведущих актеров.

Конечно, значение народных сцен для спектакля громадно. Но до сих пор отношение к участникам массовых сцен во многих театрах неправильно. В этой связи приведу пример об отношении к Массовым сценам Немировича-Данченко: он отменил спектакль из-за болезни одной участницы массовой сцены.

Вне сферы нашего внимания остается еще одно обстоятельство: это режим идущего спектакля. Мы знаем, что идущий спектакль, как правило, развивается сравнительно недолго, а потом начинает увядать. Между тем основное отличие искусства театра от искусства кино — именно в жизни спектакля. Надо сделать так, чтобы спектакль непрерывно развивался. А сплошь и рядом случается, что спектакль, который, может быть, еще недостаточно созрел, но все же целостен, позднее, при индивидуальном созревании отдельных актеров, начинает терять свое единство. Актеры как бы утрачивают ощущение центра, к которому должна сходиться вся пьеса. Спектакль «растаскивается», и мы присутствуем при осуществлении знаменитой басни «Лебедь, рак и щука». По этому поводу у меня есть свои соображения. Я провел ряд опытов, которые, мне кажется, могли бы дополнить систему обычных репетиций и войти в творческий режим театра.

Перед нами также стоит проблема тишины во время репе-

 

 

тиции, Тишина сегодня не представляется главным условием творческого труда. Актеры приучаются работать и шуме и гаме. Сейчас в театре касса, реклама, административная суетня подчас важнее репетиций. Вспомним Станиславского: все должно объединиться вокруг подготовки к спектаклю, все подчиняется творческому процессу осуществления спектакля.

Но если необходима тишина, техническая организованность по внешней линии, то по линии внутренней должна быть полная подготовленность артиста к репетиции. Надо поставить вопрос о верных взаимоотношениях в работе между режиссером и актером. Актер имеет огромную долю самостоятельности в работе над ролью. Ведь, в конечном счете, играет артист, и только он сам может подготовить себя самого, иногда по подсказке режиссера. Режиссер уточняет место актера в спектакле, направляет его, помогает ему почувствовать себя частью целого. Но актер обязан работать сам.

Я уже говорил о сосредоточенности и целеустремленности, о подчинении всех частей «завтрашнему дню», заложенному в спектакле. Для того чтобы с этим справиться, в театре должна быть создана самая жесткая военная дисциплина в отношении всех цехов.

В этом смысле чрезвычайно неблагополучно в технических цехах. Благодаря общей нетребовательности и дурному в этом смысле воспитанию малейшая требовательность воспринимается как обида и служит поводом для ухода из театра. Режиссер всецело зависит от технических цехов. Небрежность исполнения, неточность рисунка, приблизительность, вялость — все это не считается грехом, все в порядке вещей, и это отражается на качестве спектакля, дурно влияет на внутреннюю атмосферу его.

Я помню те счастливые времена, когда любое нарушение в МХАТ встречалось грозой, гневом Станиславского. Нарушитель немедленно с позором удалялся из театра. Сейчас требовательность режиссера воспринимается как нетерпимость. Конечно, основным фактором является творческая и производственная дисциплина всех работников театра, я имею в виду артистов, помощников режиссера, оркестрантов, заведующих цехами, осветителей, то есть тех, кто обязательно должен чувствовать, что он делает большое дело в искусстве. В этом отношении театр должен быть единым.

 

 

Прежде всего о труппе. Стационарность труппы — благое дело, но иногда оно превращается в свою противоположность. Актера внутренне вялого, безразличного, равнодушно исполняющего свое дело юридически нельзя освободить из театра, и он это хорошо знает. Нельзя освободить из театра человека, не разделяющего твою страстность в искусстве, хотя своим отношением он вредит делу. Пусть актеры не подумают, что я всю вину перекладываю на них. Это касается в не меньшей мере и режиссеров, недостаточно активно работающих с актерами. Устав должен распространяться на всех.

Пока художественные руководители не будут рассматриваться и не будут вести себя как подлинные руководители, пока их требовательность будет рассматриваться как чрезмерность, коренного перелома не наступит. Только на основе объединенной, целостной труппы возможно и должно возникнуть в театре настоящее движение вперед. Ведь для того чтобы театр двигался вперед, его деятельность должна строиться на пробах, экспериментах, исследованиях. На таких экспериментах и исследованиях строил всю свою работу К. С. Станиславский. Подлинной традицией передового русского театра было всегда новаторство, то есть поиски нового.

Наряду с углубленной творческой, новаторской работой наши театры должны развивать свою выездную деятельность, которая из года в год должна приобретать все более значительный характер. Тут идет речь не о «коммерческих» выездных спектаклях в московских и подмосковных клубах, а о подлинно выездной работе, о посещении театрами больших колхозов, районных центров. Приезд театра должен являться большим праздником, событием. Должно поставить вопрос о создании плавучих театров или театров на автобусах, о передвижных сценах и т. п. При этом выезды театров должны сопровождаться лекциями, выставками, музыкальными выступлениями, передвижными библиотеками, консультациями и т. д. Формы работы таких театров должны быть многообразны и увлекательны. Участие в таких выездах возлагает на актера новую обязанность — быть не только исполнителем роли, но и пропагандистом общей культуры, проводником советской идеологии и политики. Такие передвижные театры, если они будут созданы с любовью и с настоящим пониманием дела, с чувством подлинной ответственности, могут сыграть огромную роль в общем подъеме культуры нашей страны.

 

 

Но, может быть, самым главным результатом такой выездной деятельности театров будет установление более глубоких связей с жизнью, познание строителей этой жизни, их трудностей и чаяний.







Последнее изменение этой страницы: 2016-09-17; Нарушение авторского права страницы

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.226.251.81 (0.023 с.)