Билет 1.Просвященные театралы и их воспоминания о театре.

БИЛЕТИКИ по русскому театру

Билет 1.Просвященные театралы и их воспоминания о театре.

Развитие русского театра первой четверти XIX века протекало на фоне бурного и достаточно пестрого процесса формирования гражданского общества в России. Смена павловского режима, произошедшего в результате последней дворцовой "революции" 11 марта 1801 года, александровской эпохой, казалось, способствовала проявлению и расцвету разнообразных идей и художественных взглядов, предпочтений в жизни и в искусстве. Взамен эстетическому и идеологическому диктату придворного театра, приходит время "просвещенных театралов", которые стремятся активно влиять на творческую политику и практику театра, предлагать и реализовывать свои концепции театра не только как художественной, но и как гражданской общественной институции. Театр, в сравнении с предшествующим веком, становится по преимуществу публичным.

Становление театральной критики и журналистики способствовало возникновению жарких споров и полемик, которые из тесного приятельского круга проникали в театральное закулисье, выходили на сцену, отражались в эстетических статьях и манифестах.

 

А. Л. Нарышкин (1764—1826), глава Дирекции императорских театров с 1799-го по 1819 год. Много сделал для того, чтобы подвластная ему сцена обогатилась новшествами театра европейского. Приглашая в Петербург первоклассных зарубежных артистов, способствуя развитию традиционно функционирующих в России иностранных трупп (французской, немецкой, итальянской оперы). На российскую сцену все активнее проникали новые репертуарные названия и театральные жанры: мелодрама, водевиль, исторические представления с "великолепным спектаклем", волшебные оперы — эти жанры, обращенные не к избранной придворной аудитории, созданные для публики широких городских слоев, составляют уже неотъемлемую часть репертуарной палитры императорских театров.

 

А. П. Оленин – директор Публичной библиотеки, член Государственного Совета, впоследствии президент Академии Художеств. Знаток и любитель искусств, выдвинувший ряд творческих идей, способствующих обновлению возрождения классических традиций. Возглавлял кружок.

 

Г. Р. Державин. Создал кружок "Беседы любителей российского слова" (1811—1816), занимавший достаточно консервативные позиции в эстетическом плане и призывавший к сохранению классицистских традиций, также был достаточно активен в отношении театральной политики.

 

Весьма влиятельным был кружок знаменитого драматурга и театрального деятеля князя А. А. Шаховского, объединявший людей самых разных эстетических взглядов, в котором циркулировали театральные новости, читались литературные произведения, обсуждалась игра актеров.

 

Н. И. Гне­дич, одновременно выступал и в роли переводчика, и в роли театрального педагога.

 

Не оставался в стороне от театра и литературный кружок "Арзамас" (1815—1818), группировавшийся вокруг В. А. Жуковского и литераторов романтического направления.

 

Немаловажное значение в поисках путей обновления сцены имели эстетические принципы молодежи, близкой к тайным политическим обществам будущих "декабристов". Среди них П. А. Катенин, работавший и как драматург, и как критик, и как наставник артистов, был, пожалуй, самой значительной фигурой.

 

Уникальность ситуации в российском театре состояла в том, что в обеих столицах — Петербурге и Москве, где законодательно утверждается монополия императорских театров на театральные представления (с 1806 года московская драматическая труппа вошла в состав Дирекции императорских театров), именно императорский театр был призван аккумулировать в себе различные стили и тенденции.

 

Ведущая идея, выдвинутая временем и довлеющая в художественном сознании – сценой правит публика, её театральные вкусы и эстетические пристрастия.

На страницах журналов появляются мнения о своеобразной "адресности" сценического искусства.

Важное значение приобретает проблема самого пространства театра, структурирующего определенные отношения сцены и зала. В начале XIX века возникает целый ряд проектов возведения новых и перестройки старых театральных зданий; эти творческие планы заключали в себе идею театра–храма, своеобразного пантеона театрального искусства. Неоклассика и ампир ста­новятся своеобразной эстетической рамой.

 

Реорганизация структуры управления театральным "хозяйством " российских казенных театров Европеист А. Л. Нарышкин отправляет нового князя А.А. Шаховского за границу для изучения опыта подготовки и хода репертуара. И уже в 1803 году проводится существенная реформа: утверждаются новые "Штаты" казенных театров, происходит инвентаризация театрально-де­ко­рационного "парка", упорядочение театрального гардероба и осуществляется первая попытка коллегиального и даже единовластного управления монтировкой и постановкой спектаклей. Актуальной становится проблема воспроизводства театральных кадров, воспитания сыгранной труппы артистов, объединенных единым пониманием сценических задач, создания труппы, строго выстроенной по системе амплуа и ощущающей единый стиль игры.

 

 

ТЕАТР

Появляется новая комедия - Шаховской, Крылов, Загоскин; новая сентиментальная трагедия - Озеров; сентиментальная драма. В репертуаре появляется Шекспир (в переводе читается как мелодрама, стал знаменем позднего сентиментализма и романтизма) и Шиллер. Коцебу - очень популярен в России (факт драматической массовой культуры).

Важна проблема зрителя и публики: зрительный зал демократизируется, меняется социальный состав. Культура распространяется, Просвещение становится модой. Зритель диктует свои потребности театру. "Театру очень сложно оторваться от поэзии прилавка" (Блок)

К театру возвращается игровая природа (развлекательности). Театр - не только урок, но и эстетическое зрелище. Зритель получает наслаждение.

Спектакль (синий учебник)

Театральный спектакль представлял собой самонастраивающуюся систему. Труппы, организованные по принципу амплуа, способны были разыгрывать любую сюжетную комбинацию.

Структура представления из разных жанров:

1.Одноактные водевили и комические оперы открывали театральный вечер.

2. Затем «серьезные» произведения (траг, драмы и зрелищные представления) или комедия.

3. Завершалось все сюжетно организованным дивертисментом, музыка, танцы, песни и тп.

Для сент.спектакля важен национальный колорит действия, картины природы, аккомпанирующие чувствам героев. Действие происходит в богатых и бедных горницах, избах, на деревенских улицах, в лесу или на фоне идиллического сельского пейзажа. Костюмы идеализированы, но согласуются с бытовой реальностью. В манере актерской игры превалировали эмоция и чувствительность.

Начало 19 века – кризис трагедийного спектакля. Обновление трагедии на русской сцене виделось в создании некоего синтетического жанра в «античном духе» с включением в действие хоров, зрелищных декораций в стиле «сценический ампир» (основатели стиля Оленин и Шаховской).

В декорационном оформлении новый репертуар потребовал разнообразия и детализации мест действия, согласованности обстановки с национальным и местным колоритом. Вырабатывается новый стиль. Превалирующее значение имеет кулисная система декораций с живописными задниками. Однако теперь декорация служит не просто оформлением, а становится местом действия, создает его атмосферу, подчеркивает динамическую выразительность.

В театре начала века можно было говорить и о сценографии, и о костюмах, и о пространстве и тд.

Театральный спектакль строится по законам переодевания, смены масок, подмены, обманки.

 

БИЛЕТ 6: Особенности сентиментальной драмы начала 19 века. «Лиза…» Федорова

Сентиментализм на рубеже веков

Изменение образа спектакля, эстетические тенденции времени требовали иных изобразительных средств. Сентиментальная драма обживала сценическое пространство, заселяла его современниками, заполняла его деталями действительности, стремясь создать бытовую, социально окрашенную среду. Пространство разомкнуто природно-естественное или конкретно-сословное. Сцена подобна живописному полотну, написанному с натуры. Спектакль – как смена картин.

Как в сказке – вдруг потерянное находится, погибшие оживают, бедные – становятся богатыми, крестьянки дворянками, враги – друзьями.

Объем создают внесценические персонажи, внесценическое время и место действия. Сюжетное время разомкнуто. Образ будущего на протяжении пьесы постоянно меняется, его очертания зыбки. Но к финалу будущее становится реальным, оно близко, ощутимо, и конечно, счастливо.

Новаторство сентиментальной драмы заключается в том, что экспонируются факты реальной биографии героев, события «повседневной жизни», повторяющиеся изо дня в день, из года в год. Лиза каждое утро приходит к Добросердовой (Ильин); каждый год крестьян рекрутируют, идет война, в деревнях девушки выходят замуж. Подобные факты – это знаки, создающие ощущение, что жизнь тянется уже давно.

Выделены сцены цены вторым ролям и статистам!

 

Письма – знак времени. «Переписка друзей.. это история сердца, чувствований и заблуждений. Роман в котором мы сами действующие лица». Особенно важной становится переписка с женщиной – она воспринимается как нежнейшая душа, глубоко чувствующая, говорящая сердцем, в сентиментальной драме – нравственная опора и стержень действия

В «Лизе...» Ильина Добросердова ведет три года переписку с Прямосердовым, и когда они встречаются, ведут беседу, как хорошо знакомые люди, хотя первый раз видят друг друга. Она и с сыном на протяжении 17и лет общается письмами, а потом, на следующий день после встречи говорит: «Знаю тебя лучше, чем сам знаешь».

 

Лидеры эпохи сентиментализма – А.Каратыгиноа, Е. Семенова, А. Яковлева.

 

Повышенная чувствительность, интенсивность переживаний, преувеличенная естественность, утрированный натурализм – вот игра актера раннего сентиментализма. Драма породила обилие штампов. Натуральность обернулась чрезмерной условностью и даже фальшью. Однако театр осознает это, когда появятся пародии Шаховского и Крылова.

 

Нравственный подвиг сентименталисты предлагают сделать нормой жизни: не догмой, а сознательным выбором, духовно-душевной потребностью.

Идея совершенной личности живет в образе обыкновенного обывателя, маленького человека, духовный предел которого устанавливается нормой повседневного поведения для всех. Гуманизм сентиментализма безграничен. Нужно полюбить «черненького».

Можно говорить о рождении нового героя, в котором внутренний человек примеряется с общественным. Стремление к восстановлению цельности расколотого «прогрессом» человека.

Век

Общество обращается к доктрине «Москва – Третий Рим».

 

На рубеже 19 века рождается первое поколение интеллигентов. Становится вопрос о возможности национальной художественной школы. Но несмотря на безусловный ход «окультуривания» и просвещения русского человека – в «низах» ситуация все же иная. «Великий французский разврат», пренебрежение к родной действительности, которое завершилось ненавистью или презрением к ней. Читали много, читали все, однако – без разбору. Книжки украшали ум, потрясали нервы, но не улучшали существующего порядка. Драматургия, поставленная на театре, сделала острые проблемы социума фактом, открытым для публичного обсуждения.

 

Ближе к действительности (не условные Испанские гранды, а Россия) Умершая от несправедливой ненависти родственников жены Матвея; проданный в рекруты Креинев; измученная тоской, унижением, готовая к самоубийству Лиза(Федоров). нищета и одиночество матери-крестьянки; зависимая от брата, состоятельного петергуржского чиновника, помещица Добросердова (Ильин).

Усложнение сюжетного ряда, мотивировок. Завязка внесценическая. Внесценические герои. Разработка линий героев. Много подробностей истории, времени, биографий, больше кол-во бытовых деталей.

Повышена степень подробности в драматургическом тексте. Здесь идут на службу и побеждают врагов, отдают в рекруты, проигрывают в карты состояние, неожиданно получают наследство, платят долги, теряют близких.

Меняется язык. Путь индивидуализации, конкретизации: маляры, судьи, ростовщики, старосты, крестьяне, дворяне, военные – говорят по-разному. В «Лизе…» Федорова Матвея выдает перед людьми его умение говорить и воспитание, которое он дал дочери.

Меньше поверхностных штампов охов и ахов.

Самосознание героя. Тема о достоинстве любого человека. Гармония естественного человека.

Народ барина вытащил.

Герои более активные и действующие.

Культ простого человека-труженика: в «Рекрутском наборе» эта тема достигает апофеоза (надо сказать, что там нет ни одного барина).

Образ Монарха. Государь и велик и близок. Спокойствие последнего поселянина и тихой воспитанницы природы для него так же дорого, как и спокойствие первого вельможи. И поэтому герои готовы идти к царю. Но в конце концов судьба их зависит от них самих.

Царь-батька хороший. А что живем плохо – чиновники виноваты.

Тема патриотизма. Федоров пишет русский с большой буквы: русских нельзя победить, они дерутся за веру, отечество и доброго царя. Именно в сентиментализме вызревает идеология православия, самодержавия, народности.

Тема православия. «Ты с богом порвала». Для русской сентиментальной драмы ясно, что спасение от отчаяния, хаоса в стойкости и молитве.

.

 

«Лиза или Следствие гордости и обольщения» Федоров

 

Это драма раскаянья и прощения.

в начале пьесы лиза находится в экстатическом состоянии (черты барокоо, но природа этих черт другая, бытовая!)

в пьесе 2 сюжета:

1 – любовь. (лиза и следствие обольщения) Эраст слабый, трусит, предает, собирается жениться ради денег, обманывает Добросердову и ее отца. Слуга (как и у Лукина в «МОТЕ…») аидит истинные вещи, наставляет, бедный более зрячий (утопия-решение: иди к царю, царь добрый-хороший)

2 – сословное неравенство (следствие гордости): неравный брак матвея с матерью лизы, лизы с эрастом. но на самом деле все настоящие люди равны, т.е. нет разделений.

 

В «лизе» ильина реальных, жизненных драматических признаков больше: бедная помещица добросердова, родители- крестьяне потеряли единственного сына(забрали в армию), другой потерял дочь и жену в кораблекрушении. У федорова лиза более эмоциональная, живая, экзальтированная, самостоятельна, т.е. сама принимает решения, а у ильина – книжная, зависимая от случая, обстоятельств.

Об отличии «Лиз»

(этого нет в вопросе билета, но НС спрашивала об этом на лекциях, поэтому может спросить и на экзамене + это было сделано в билетах, поэтому я решила оставить, хотя бы для отдельного ознакомления, вдруг понадобится, тем более не так много)

говорить трудно потому что кроме того, что это обе сентиментальные драмы, там есть Добросердовы благородных кровей и Лизы крестьянки, которые в конце тоже становятся благородными путем «приобретения», узнавания отцов, - больше ничего общего нет.

Добросердова у Ильина бедная помещица, которую обеспечивает брат, у которой сын служит уже 17 лет, которая истинно заботится о благе крестьян. Она даже вывела обычай выдавать замуж девушку, как вещь отца.

У Ильина препятствие счастью в материальной зависимости Влюбленного Лиодора от дяди и сословное неравенство. У Федорова герои дважды нарушают это неравенство. У них препятствие для Эраста – мягкотелость – невозможность жить бедно. И гордость Матвея.

«Лиза» Ильина более закручена. Мы лишь к концу пьесы узнаем, кто кем кому является, и, то для этого герои совершенно не естественным (для жизни) образом собираются все в одной избе.

У Ильина происходят узнавания не в лицо (слишком долго герои не виделись) а по сопоставлению историй. У Федорова Гордов и Матвей узнают друг друга, как нормальные люди, просто встретившись. Причем в обоих случаях случайность занимает главенствующее место. Такой яркой, как у ильина, у федорова нет темы отношения помещика и крестьянина. У федорова только катя крестьянка, остальные, по сути, свободные, да это и не есть главенствующая проблема у него. У ильина же добросердова своих крестьян сама воспитывает, дает им свободу жениться-родиться, не угнетает их и тд.

Для сентиментальной драмы не важно почему герои влюбляются или хотят быть вместе. У Федорова конфликт ярче – честь – она уже ему поверила, отдалась и теперь боится, что он не женится. Если у Федорова больше говорят о чести (позиция Я), то у Ильина – о долге (Вы).

 

 

О драматургии

Национальная литературная драма утверждается в России в 50-х годах XVIII столетия.

Теория классицизма требовала строгого разделения драматических произведений по жанрам. Каждый жанр имел свой круг тем и образов, свое композиционное построение, речевые особенности.

Основными жанрами были трагедия и комедия. Стихотворная трагедия считалась самым высоким литературным жанром. Она должна быть пятиактной. Основу ее конфликта составляла борьба между личным чувством и общественным долгом. Героями трагедий были цари, полководцы, вельможи, аристократы. Они изъяснялись возвышенным языком.

Персонажи трагедий не наделялись конкретно-историческими и национальными чертами. Даже в тех случаях, когда сюжет трагедии явно перекликался с современностью, действующие лица выступали в стилизованных греческих или римских костюмах. Комедия считалась низшим драматическим жанром и менее строго регламентировалась, а потому была более близка к реальной жизни. В ней действовали слуги, солдаты, торговцы, канцеляристы, мелкопоместные дворяне. В комедии допускались элементы пантомимы и различные приемы, заимствованные из народных фарсов и интермедий.

В целом комедия была более демократичным жанром. И состав действующих лиц, и содержание, и живость, доступность языка способствовали близости комедии к интересам народа. Значительные события, влияющие на разрешение конфликта, на судьбу героев, в пьесах любого жанра происходили за сценой. Зрители узнавали о них из длинных монологов и диалогов, что приводило к статичности действия.

В связи с этим идея пьесы излагалась прямолинейно, схематично, без широкого охвата жизненных событий. Рационализм, почти математическая выверенность сценического произведения приводили к тому, что герой выражал лишь одну идею, одно чувство. Образы были лишены жизненной конкретности и многогранности. Строгой регламентации подвергалось и поведение актеров на сцене.

Классицизм в России опирался на традиции национальной культуры. Не исключая интереса к античным образцам, русская трагедия берет сюжеты и из истории своей страны. Не стала лишь копией зарубежных образцов и русская комедия. Рядом с типичными для зарубежного театра образами «скупого», «картежника», «псевдоученого» в русской комедии появился «подьячий» (мелкий чиновник) — фигура, порожденная социальным укладом России и ставшая большим злом в жизни русского общества. Высмеивались галломания, невежество, грубость и жадность дворян.

 

Перестав удовлетворять общественным потребностям, классицизм оставил в наследство русской литературе 19 в. пафос гражданственности и сатирического обличения. После статей В. Г. Белинского в русской академической науке и критике надолго установилось отрицательное отношение к классицизму, преодоленное только в работах советских исследователей. (по Серману)

 

Билет 8 каменный гость.

 

(4 сцены, максимальное кол-во персонажей по сравнению с др. маленькими трагедиями)

С первых же строк устанавливается тема жизни и смерти(смерть энессы, убийство командора + место действия – кладбище). И здесь, на кладбище, дон гуан (ДГ далее)завязывает интригу – это жизнь. Но тем не менее он вспоминает с нежностью об энесс, говорит о любви к ней, т.е. смерть и жизнь рядом

Вновь поднимается тема дуэли. Дуэль карлоса и лауру, как противопоставление мироощущений: пессимистичность карлоса и оптимистичность лауры (она рифмуется с ДГ).

+ дуэль карлоса с ДГ, дуэль уже реальная, неметафорическая. В следствии которой умирает дон карлос. И ДГ с лаурой в пространстве с мертвым телом трахаются как звери. Снова жизнь + смерть.

ДГ открывает свое имя донье анее (как самозванец мнишек), чтобы накалить страсти, подбавить напряжения, тк он привык ходить по лезвию ножа. Это провокация, математически выверенная, проверка устоит ли эта донья анна?

ДГ в конце возвращается к богу: «вас полюбив, я весь передолся». ДГ гоняется за божественной красотой, божественной любовью, т.е. абсолютной красотой и любовью. И в донье анне он видит некий идеал красоты, нравственности и перерождается, возвращается к храму, богу. И последние слова ДГ о донье анне.

Статуя командора- возмездие, но ДГ успевает все же раскаятся -> это не бог, это дьявол забирает его, тк он ускользает от него, переходит на сторону бога.

Важно, что пушкин наделяет ДГ положительными чертами, в отличие от дона хуана тирсо, который напрочь лишен чего-либо хорошего и светлого.

Белинский о ДГ говорит, что то одарен всем, чтобы сводить с ума женщин. Он страстная, высшая натура. Жить для него значит наслаждаться. Он верит в свою судьбу и победу. Он может быть и искренним и лживым одновременно, сам не зная где в нем правда. И все страсти наполняют жизнь героев, без которых она была бы пуста.

Шестов говорит о мотиве преступления во всех трагедиях, причиной которого становится бессилие, а не злодейство. ДГ ищет свою любовь, ищет настоящее подлинное чувство и от этого злодействует.

Звучит тема блудного сына в конце, преклоняющего колени перед добродетелью. Опять же ДГ очень противоречив.

Ну а тема сверхчеловека, которая во всех трагедиях, здесь очевидна.

 

Пир во время чумы

 

По Пивоваровой:

«Пир во время чумы» – название, подходящее ко всем маленьким трагедиям. Пир скупого рыцаря – праздник сверхчеловека среди свечей, зажжённых на сундуках – обрывается банальным старческим инфарктом. За обеденным столом внезапно пресекается хлопотливое и полное существование Моцарта (который и реквием пишет, и с детьми возится, и т.д. и т.п.). На заре настоящей любви и новой жизни Дон Гуана, потянувшегося к Богу, стаскивают в ад.

В «Маленьких трагедиях» происходит столкновение и сосуществование двух важнейших категорий существования человека на земле – жизни и смерти. Без смерти нельзя понять прелесть жизни. «А мы предполагаем жить, и глянь, как вдруг умрём» – пишет Пушкин. Его герои умирают, что называется, без покаяния.

Чуму иногда трактуют и как болезнь общества (на мой взгляд, натянутое сравнение – всё-таки важен факт биологической смерти).

Чумной город — открытое пространство тотальной смерти, страха, мрака. Такой концентрации трагедии не было еще в других «актах» произведения. Внутри этой тьмы — пир — попытка жить, где кучка людей противостоит смерти, бросает ей вызов («Есть упоение в бою, / И бездны мрачной на краю...»). Чувство опасности дает осознание ценности жизни.

 

Его здесь кресла

Стоят пустые, будто ожидая

Весельчака - но он ушел уже

В холодные подземные жилища...

 

Джаксон, за которого предлагает тост один из пирующих, казалось бы, уже не должен «предполагать жить». Однако только что он дразнил смерть своей весёлостью, а теперь мёртв.

Пушкин берёт самый острый момент: Джаксон «выбыл первый из круга». Именно в этот день смерть предъявляет пирующим вещественное доказательство их будущего поражения.

Пир прерывается «черным человеком». Этот образ идёт сквозь все трагедии – в «Моцарте и Сальери» напрямую, в «Скупом рыцаре» в виде жида, предлагающего яд, в «Каменном госте» он выведен в заглавие. Негр, «ужасный демон... белоглазый», «перевозчик в смерть», управляет телегой с мертвыми телами.

Трагическое веселье нарушается проклятьем Священника. Это другой голос, другая жизненная позиция. Возникает конфликт, напряженный диалог. Священник называет пирующих бесами, заклинает кровью Христа прервать веселье и т.д. Кто прав, с кем правда? На чьей стороне автор? На какой-то миг кажется, что истина у Священника. И может, пирующие действительно должны скрыться в своих опустевших домах и смиренно ждать смерти? Однако в пределах последней «маленькой трагедии» никто из героев не умирает. На первый взгляд, парадокс: в атмосфере сгущенной тьмы люди продолжают жить. Пушкин заканчивает произведение многоточием (финал открыт, как и в «Борисе Годунове»). Последняя реплика пьесы принадлежит Священнику: «Спаси тебя Господь! / Прости, мой сын». На этом заканчивается текст, звучащий на сцене, а дальше поэт дает ремарку: «Уходит. Пир продолжается. Председатель остается, погруженный в глубокую задумчивость». В этом однородном пространстве чумного города, пространстве, где жизнь сопротивляется смерти, у каждого своя правда. Пушкин уравнивает в правах различные точки зрения, различные голоса. Священник просит прощения и уходит со своей правдой, уходит не враждебно. Пир продолжается — и это вторая позиция. А Председатель уже один, он остается в нашем сознании в «глубокой задумчивости» — и это еще одна «точка зрения». В этой пьесе особенно наглядна пушкинская полифония.

И принципиально, что это итог не только последней «маленькой трагедии», но и всего цикла. Увидеть жизнь через смерть, а в смерти — жизнь, и понять, что нет жизни без смерти и смерти без жизни, — это и есть, по всей видимости, как уже отмечалось, «всепоглощающее единство».

 

По Рассадину:

Разгулом в чумной Флоренции возмущается Боккаччо в «Декамероне». Однако пушкинские герои лишь утверждают, что пришло время пить и наслаждаться – они ничего этого не делают. Председатель предлагает выпить за умершего друга молча. Дальше никто уже не пьёт. В юношестве Пушкин писал совсем у другом пире: «Где до утра слово пей / заглушает крики песен». Здесь всё наоборот: песни заменяют пьянство. Песен две, именно они меньше всего похожи на первоисточник – пьесу Вильсона «Чумной город». Первая – песня Мэри – выражает «дикое», то есть природное, первоначальное совершенство. Поэтика песни весьма проста, минимум эпитетов. Это как бы подытоживание сентиментальной и романтической поэзии. Рассадин видит в ней след Жуковского – его любимый хорей, элегический мотив христианского самоотречения. Песня Мэри – «избранный Жуковский»в редакции Пушкина. Она прозрачна, в ней нет туманности Жуковского. В ней эпитеты сродни постоянным эпитетам фольклора («в светлом поле»), утверждающим эстетическую и жизненную норму. Песня и утверждает неотменную норму бытия. Стиль песни не взорван бедой, способ восприятия всё тот же. Это идиллия не в заурядном смысле – здесь гармоничный мир спокойно выдерживает дисгармонию.

Второй песне, как и первой, заранее оговаривается жанр: Вальсингам творит не импровизацию «за чашею кипящей», а осмысляющую, подытоживающую ночную песню.

«Пир во время чумы» – пьеса-дискуссия. «Диспут во время чумы» – обсуждается песня Мэри, затем само право пирующих на пир.

Есть позиция Мэри (наивная гармония), Луизы (требование модного, сразу же опровергнутое её обмороком), Молодого человека (попытка сделать диспут всё-таки пиром), Вальсингама, Священника. Проясним последние.

Способности Пушкина-лирика к перевоплощениям огромны. Рассадин приводит в пример элегию «Андрей Шенье», где Пушкин сперва растворяется во французском классицисте, а затем сам проявляется сквозь него. Непомнящий писал, что песни из «Пира во время чумы» тяготеют друг к другу, так как истинная свобода духа (Вольсингам) достижима лишь через гармонию (Мэри). Рассадин не согласен: для него эта свобода духа и эта гармония исходят из противоположных начал. «Уст умерших не касайся» (Мэри) – «И девы-розы пьём дыханье, – /быть может, полное Чумы!». В песне Мэри – страх (но только за любимого), Вальсингам от него освободился. Песня Мэри тянет назад, Вальсингам рвётся вперёд. Но Пушкин не принимает ни одной из сторон в этом диспуте. Освобождение Вальсингама – это освобождение от связей, воспетых Мэри, от сердца. Это циническая хвала дисгармонии. Пушкин отворачивается от защитного цинизма, хотя Вальсингам выведен единственным серьёзным оппонентом Мэри (Луиза и Молодой человек вульгарно неправы). После слов священника перед Вальсингамом открывается путь к гармонии – но не к несбыточной гармонии Мэри, а к трудной гармонии, прорвавшейся сквозь трагическую дисгармонию мира.

 

ТЕАТРАЛЬНЫЕ СТАТЬИ ПУШКИНА

 

Мои замечания о русском театре.

Публика образует драматические таланты. О публике пушикн отзывается неблагосклонно, говоря, что на таких судей суждения полагаться не очень-то можно, дескать ветрены и глуповаты, франты и в конечном счете трахеры.

«Часто певец или певица, заслужившие любовь нашей публики, фальшиво дотягивают арию Боэльдье или della Maria <см. перевод>. Знатоки примечают, любители чувствуют, они молчат из уважения к таланту. Прочие хлопают из доверенности и кричат форо из приличия. Трагический актер заревет громче, сильнее обыкновенного; оглушенный раёк приходит в исступление, театр трещит от рукоплесканий». В общем, эти трахеры на подобную только безыскусность и клюют, а актеры и рады стараться, лишь бы хлопали и были довольны. И пушкин делает вывод, что невозможно ценить таланты наших актеров по шумным одобрениям нашей публики.

Далее он говорит, что для зрителей партера, которые чиновники и проч., прийти в театр и занять забронированное место не более чем этикет.. Ни в каком случае невозможно требовать от холодной их рассеянности здравых понятий и суждений, и того менее — движения какого-нибудь чувства. И они являются лишь украшениям зала, не более.

Переходя к людям вечно скучающим и недовольным, пушкин решает разобрать актеров по жанру трагедия комедия опера болеет, и понять, достойны ли актеры такого равнодушия!

Говоря об русской трагедии, говоришь о Семеновой и, может быть, только об ней. Одаренная талантом, красотою, чувством живым и верным, она образовалась сама собою. Семенова никогда не имела подлинника. Он расхваливает как только можно семенову, она великолепна, одна такая и тд.

«В скромной одежде Антигоны, при плесках полного театра, молодая, милая, робкая Колосова явилась недавно на поприще Мельпомены. Семнадцать лет, прекрасные глаза, прекрасные зубы (следовательно, частая приятная улыбка), нежный недостаток в выговоре обворожили судей трагических талантов. Приговор почти единогласный назвал Сашеньку Колосову надежной наследницей Семеновой. Во всё продолжение игры ее рукоплесканья не прерывались. По окончанию трагедии она была вызвана криками исступления». В общем, сашенька колосова тоже актриса хоть куда, достойна семеновой, но она играла превосходно. А через некоторое время интерес к ней публики охладел, перестали сравнивать с великой семеновой, рукоплескания уж не такие страстные, «вскоре стала она являться пред опустелым театром».

«Если Колосова будет менее заниматься флигель-адъютантами е. и. в., а более своими ролями; если она исправит свой однообразный напев, резкие вскрикиванья и парижский выговор буквы Р, очень приятный в комнате, по неприличный на трагической сцене, если жесты ее будут естественнее и не столь жеманными, если будет подражать не только одному выражению лица Семеновой, но постарается себе присвоить и глубокое ее понятие о своих ролях, то мы можем надеяться иметь со временем истинно хорошую актрису». Всем ясно, что она блядует, пытается угодить своим любовникам, отсюда и жеманство и гиперболизация образов, она не думает о роли, а думает о мужиках.

Дикого и пламенного алкоголика Яковлева после смерти заменил Брянский, который тверже знал свои роли, был благопристойнее и уважительнее к публике, не останавливает представлений «своими «болезнями»(милый пушкин намекает на пьяные выходи яковлева на сцену, его запои), но был холодным и однообразным. А яковлев огонь. «Яковлев имел часто восхитительные порывы гения, иногда порывы лубочного Тальма. Брянский всегда, везде одинаков». И пушкин предпочитает Борецкого Брянскгому, несмотря на то, что говорит, что борецкий еще скучнее брянского, еще унылей и приятной наружности у него такой нет и играет хуже, тем не менее в нем есть чувство. Например, его порыв души в Эдипе и старого Горация.

 

О НАРОДНОЙ ДРАМЕ И ДРАМЕ «МАРФА ПОСАДНИЦА»

Ратует, что для большинства правдоподобие – основа искусства, главный критерий оценки и качества. Он говорит, что величайшие писатели этому правдоподобию не повиновались, приводит в пример шекспира.

И чтобы говорит, какое правдоподобие можно требовать от автора, он решает рассмотреть, что есть драма в принципе.

«Драма родилась на площади и составляла увеселение народное». И вся эта драма была ради услады народа, который хотел зрелища, занимательности. Она все это ему давала. Смех, слезы. Но смех ослабевает, говорит пушкин, а за ним-то ничего и не стоит, на нем одном невозможно основать полного драматического действия. Высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, и что нередко близко подходит к трагедии. Трагедия преимущественно выводила тяжкие злодеяния, страдания сверхъестественные, даже физические (напр., Филоктет, Эдип, Лир). Но привычка притупляет ощущения — воображение привыкает к убийствам и казням, смотрит на них уже равнодушно, изображение же страстей и излияний души человеческой для него всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно. Драма стала заведовать страстями и душою человеческою. И он делает вывод, что все что нужно – это правдоподобие чувств и страданий человеческих, а не костюмов, сценографий и тд.

И драма для образованного, избранного общества перебралась с площади на сцену.

Тут и разница между трагедий народной, шекспировой, и драмой придворной, рассиновой. В первом случае – автор образованнее зрителя, следовательно, он кормит ее своим произведением и знает, что он выше, а при дворе поэт чувствует себя ниже, зрители были образованнее его, (пушкин делает прекрасное отступление – по крайне мере, они так думали) и автор не делала волностей, а угадывал потребности публики, ее утонченного вкуса. «Он боялся унизить такое-то высокое звание, оскорбить таких-то спесивых своих зрителей — отселе робкая чопорность, смешная надутость»

Тут он, не смея делать выводов, переходит к россии. И в этом отрывке поносит как только можно всех:

«Драма никогда не была у нас потребностию народною. Мистерии Ростовского, трагедии царевны Софьи Алексеевны были представлены при царском дворе и в палатах ближних бояр и были необыкновенным празднеством, а не постоянным увеселением. Первые труппы, появившиеся в России, не привлекали народа, не понимающего драматического искусства и не привыкшего к его условиям. Явился Сумароков, несчастнейший из подражателей. Трагедии его, исполненные противусмыслия, писанные варварским изнеженным языком, нравились двору Елисаветы как новость, как подражание парижским увеселениям. Сии вялые, холодные произведения не могли иметь никакого влияния на народное пристрастие. Озеров это чувствовал. Он попытался дать нам трагедию народную и вообразил, что для сего довольно будет, если выберет предмет из народной истории, забыв, что поэт Франции брал все предметы для своих трагедий из римской, греческой и еврейской истории и что самые народные трагедии Шекспира заимствованы им из итальянских новелей».

Озерова он не любит, считает слабым, называет приозведениями незре