Билет.Классицизм и русская театральная культура.

 

Возникает в Европе в 17 веке, в России в начале 18. Вторая четверть 18-го века – классицизм уже борется с сентиментализмом, а в начале 19 века – с романтизмом.

Барокко ищет гармонии для человека в религиозной благодати, в основе лежит иррациональное, мистическое. В основе же классицизма лежит здоровое, рациональное, интеллектуальное. Классицизм представляет собой идеал уравновешенности, господство природы, образцовой, познаваемой разумом, равновесием, мерой. К. спасает человека от барочных конфликтов, от стихийного потока потерянности, запутанности. К. требует ограничить свободу человека, тк она ведет к вседозволенности, к хаосу. К. отрицает индивидуальность, личность человека, как основу хаоса и анархии. На место личности приходит ценности большинства, общества, целого.

В России становится государственным стилем. Осознается ценность гражданского общества. Оно становится центральным звеном. Человек несет в себе гармонию разума и хаос чувства. Выбор несет катастрофические последствия и для личности и для общества. Крайности - разрушительны. Человек классицизма должен добровольно следовать законам разума, совершать союз с обществом, быть готовым принести себя в жертву ради общества. Таковы герои К, так как такое общество требовалось России, поставленной в условия требования жертвоприношения, личного подвига ради будущего.

В основе искусства К. (и вообще всего) – этический и эстетический порядок, регламент, норма, правило.

Художественной формой выражения этой проблемы стало подчеркнутое присутствие автора (отношения к изображаемому). В тематике трагедий преобладают национально-исторические сюжеты, а в их стиле — лиризм и «рупорность» основных персонажей, прямо высказывающих любимые идеи автора.

В основе К. – вопрос о власти, о праве, этике, государственности, властителе, тирании, деспотии, монархии.

К. – утилитарный стиль, искусство служит политике, подчиняется государству. К. – поучительный, дидактический стиль, обращенный к социальному чувству человека, к социальному обществу, к разуму, а не к чувству. Очень условный стиль, стирающий «случайные черты». К. отказывается от социальных, психологических, бытовых подробностей, он мыслит типологически, создает типологического героя, жанр, конфликт, сюжет.

К. требует правдоподобия и возникает 3 единства. Цельность, стройность, внятность сюжета способно дать урок, это искусство нравоучает.

Мастерство исполнения классицистской трагедии, поднятое на высоту подлинного искусства, подчинялось эстетическим принципам, вытекавшим из классицистской эстетики Н. Буало. Основным условием творчества актеров становится рационалистический метод, сознательная работа над ролью. Актер трагедии должен был эмоционально выразительно читать стихи, не стремясь к созданию иллюзии подлинных переживаний героя. Но в актёрском искусстве проявлялось характерное для классицизма противоречие — принцип обращения к природе, разуму, истине был ограничен нормами придворного, аристократического вкуса.

Классицистский спектакль в целом отличался помпезностью, статичностью, актеры действовали на фоне декорации, лишенной исторической и бытовой конкретности (так, например дворец по желанию).

Творчество крупнейших деятелей русского театра, сохранявшего основные признаки К., было по сравнению с западноевропейским насыщено просветительскими тенденциями, мотивами протеста, сатирического обличения. Актеры, выросшие на основе национальной сценической школы классицизма, — Ф. Г. Волков, И. А. Дмитревский, Т. Н. Троепольская, С. Н. Сандунов. В конце 18 — начало 19 вв. К. пережил пору идейного и художественного кризиса, т. к. искренность и сила актёрских эмоций вступали в противоречие с каноническими правилами классицистской манеры игры и разрушали их.

Создателем канона русской классической трагедии и комедии по праву считается А.П.Сумароков. Бесконечно преданный театру, Сумароков заложил основы репертуара русской сцены 18 в., создав первые образцы ведущих жанров драматургии русского классицизма. Его перу принадлежит девять трагедий и двенадцать комедий. Законы классицизма соблюдает и сумароковская комедия. «Смешить без разума – дар подлой души», – говорил Сумароков. Он стал основоположником социальной комедии нравов со свойственным ей морализирующим дидактизмом.

Одной из причин популярности жанра комедии является более тесная, чем в трагедии связь с жизнью. «Себе в наставницы природу изберите», – наставляет Н.Буало автора комедии. Поэтому канон сценического воплощения трагедии и комедии в рамках художественной системы классицизма столь же различен, как сами эти жанры.

В трагедии, изображавшей возвышенные чувства и страсти и утверждающей идеального героя, предполагались соответствующие выразительные средства. Это красивая торжественная поза, как на картине или в скульптуре; укрупненные, идеально законченные жесты, изображающие обобщенно-высокие чувства: любовную Страсть, Ненависть, Страдание, Торжество и т.д. Возвышенной пластике соответствовала напевная декламация, ударные акценты. Но внешние стороны не должны были заслонять, по убеждению теоретиков и практиков классицизма, содержательную сторону, показывающую столкновение мысли и страсти героев трагедии. В период расцвета классицизма на сцене происходило совпадение внешней формы и содержания. Когда же наступил кризис этой системы, то оказалось, что в рамках классицизма невозможно показать жизнь человека во всей её сложности. И на сцене утвердился некий штамп, побуждающий актера к застывшим жестам, позам, холодной декламации.

 

В России, где классицизм появился значительно позже, чем в Европе, намного быстрее изживались внешне-формальные штампы. Наряду с процветанием театра «жестов», декламации и «пения», активно заявляет о себе направление, призывающее словами актера-реалиста Щепкина – «брать образцы из жизни».

Последний всплеск интереса к трагедии классицизма на русской сцене произошел в период Отечественной войны 1812. Драматург В.Озеров создал ряд трагедий на эту тему, использовав мифологические сюжеты. Они имели успех благодаря своему созвучию современности, отразив колоссальный патриотический подъем общества, а также благодаря блестящей игре трагических актеров Петербурга Е.А.Семеновой и А.С.Яковлева.

О драматургии

Национальная литературная драма утверждается в России в 50-х годах XVIII столетия.

Теория классицизма требовала строгого разделения драматических произведений по жанрам. Каждый жанр имел свой круг тем и образов, свое композиционное построение, речевые особенности.

Основными жанрами были трагедия и комедия. Стихотворная трагедия считалась самым высоким литературным жанром. Она должна быть пятиактной. Основу ее конфликта составляла борьба между личным чувством и общественным долгом. Героями трагедий были цари, полководцы, вельможи, аристократы. Они изъяснялись возвышенным языком.

Персонажи трагедий не наделялись конкретно-историческими и национальными чертами. Даже в тех случаях, когда сюжет трагедии явно перекликался с современностью, действующие лица выступали в стилизованных греческих или римских костюмах. Комедия считалась низшим драматическим жанром и менее строго регламентировалась, а потому была более близка к реальной жизни. В ней действовали слуги, солдаты, торговцы, канцеляристы, мелкопоместные дворяне. В комедии допускались элементы пантомимы и различные приемы, заимствованные из народных фарсов и интермедий.

В целом комедия была более демократичным жанром. И состав действующих лиц, и содержание, и живость, доступность языка способствовали близости комедии к интересам народа. Значительные события, влияющие на разрешение конфликта, на судьбу героев, в пьесах любого жанра происходили за сценой. Зрители узнавали о них из длинных монологов и диалогов, что приводило к статичности действия.

В связи с этим идея пьесы излагалась прямолинейно, схематично, без широкого охвата жизненных событий. Рационализм, почти математическая выверенность сценического произведения приводили к тому, что герой выражал лишь одну идею, одно чувство. Образы были лишены жизненной конкретности и многогранности. Строгой регламентации подвергалось и поведение актеров на сцене.

Классицизм в России опирался на традиции национальной культуры. Не исключая интереса к античным образцам, русская трагедия берет сюжеты и из истории своей страны. Не стала лишь копией зарубежных образцов и русская комедия. Рядом с типичными для зарубежного театра образами «скупого», «картежника», «псевдоученого» в русской комедии появился «подьячий» (мелкий чиновник) — фигура, порожденная социальным укладом России и ставшая большим злом в жизни русского общества. Высмеивались галломания, невежество, грубость и жадность дворян.

 

Перестав удовлетворять общественным потребностям, классицизм оставил в наследство русской литературе 19 в. пафос гражданственности и сатирического обличения. После статей В. Г. Белинского в русской академической науке и критике надолго установилось отрицательное отношение к классицизму, преодоленное только в работах советских исследователей. (по Серману)

 

Билет 8 каменный гость.

 

(4 сцены, максимальное кол-во персонажей по сравнению с др. маленькими трагедиями)

С первых же строк устанавливается тема жизни и смерти(смерть энессы, убийство командора + место действия – кладбище). И здесь, на кладбище, дон гуан (ДГ далее)завязывает интригу – это жизнь. Но тем не менее он вспоминает с нежностью об энесс, говорит о любви к ней, т.е. смерть и жизнь рядом

Вновь поднимается тема дуэли. Дуэль карлоса и лауру, как противопоставление мироощущений: пессимистичность карлоса и оптимистичность лауры (она рифмуется с ДГ).

+ дуэль карлоса с ДГ, дуэль уже реальная, неметафорическая. В следствии которой умирает дон карлос. И ДГ с лаурой в пространстве с мертвым телом трахаются как звери. Снова жизнь + смерть.

ДГ открывает свое имя донье анее (как самозванец мнишек), чтобы накалить страсти, подбавить напряжения, тк он привык ходить по лезвию ножа. Это провокация, математически выверенная, проверка устоит ли эта донья анна?

ДГ в конце возвращается к богу: «вас полюбив, я весь передолся». ДГ гоняется за божественной красотой, божественной любовью, т.е. абсолютной красотой и любовью. И в донье анне он видит некий идеал красоты, нравственности и перерождается, возвращается к храму, богу. И последние слова ДГ о донье анне.

Статуя командора- возмездие, но ДГ успевает все же раскаятся -> это не бог, это дьявол забирает его, тк он ускользает от него, переходит на сторону бога.

Важно, что пушкин наделяет ДГ положительными чертами, в отличие от дона хуана тирсо, который напрочь лишен чего-либо хорошего и светлого.

Белинский о ДГ говорит, что то одарен всем, чтобы сводить с ума женщин. Он страстная, высшая натура. Жить для него значит наслаждаться. Он верит в свою судьбу и победу. Он может быть и искренним и лживым одновременно, сам не зная где в нем правда. И все страсти наполняют жизнь героев, без которых она была бы пуста.

Шестов говорит о мотиве преступления во всех трагедиях, причиной которого становится бессилие, а не злодейство. ДГ ищет свою любовь, ищет настоящее подлинное чувство и от этого злодействует.

Звучит тема блудного сына в конце, преклоняющего колени перед добродетелью. Опять же ДГ очень противоречив.

Ну а тема сверхчеловека, которая во всех трагедиях, здесь очевидна.

 

Пир во время чумы

 

По Пивоваровой:

«Пир во время чумы» – название, подходящее ко всем маленьким трагедиям. Пир скупого рыцаря – праздник сверхчеловека среди свечей, зажжённых на сундуках – обрывается банальным старческим инфарктом. За обеденным столом внезапно пресекается хлопотливое и полное существование Моцарта (который и реквием пишет, и с детьми возится, и т.д. и т.п.). На заре настоящей любви и новой жизни Дон Гуана, потянувшегося к Богу, стаскивают в ад.

В «Маленьких трагедиях» происходит столкновение и сосуществование двух важнейших категорий существования человека на земле – жизни и смерти. Без смерти нельзя понять прелесть жизни. «А мы предполагаем жить, и глянь, как вдруг умрём» – пишет Пушкин. Его герои умирают, что называется, без покаяния.

Чуму иногда трактуют и как болезнь общества (на мой взгляд, натянутое сравнение – всё-таки важен факт биологической смерти).

Чумной город — открытое пространство тотальной смерти, страха, мрака. Такой концентрации трагедии не было еще в других «актах» произведения. Внутри этой тьмы — пир — попытка жить, где кучка людей противостоит смерти, бросает ей вызов («Есть упоение в бою, / И бездны мрачной на краю...»). Чувство опасности дает осознание ценности жизни.

 

Его здесь кресла

Стоят пустые, будто ожидая

Весельчака - но он ушел уже

В холодные подземные жилища...

 

Джаксон, за которого предлагает тост один из пирующих, казалось бы, уже не должен «предполагать жить». Однако только что он дразнил смерть своей весёлостью, а теперь мёртв.

Пушкин берёт самый острый момент: Джаксон «выбыл первый из круга». Именно в этот день смерть предъявляет пирующим вещественное доказательство их будущего поражения.

Пир прерывается «черным человеком». Этот образ идёт сквозь все трагедии – в «Моцарте и Сальери» напрямую, в «Скупом рыцаре» в виде жида, предлагающего яд, в «Каменном госте» он выведен в заглавие. Негр, «ужасный демон... белоглазый», «перевозчик в смерть», управляет телегой с мертвыми телами.

Трагическое веселье нарушается проклятьем Священника. Это другой голос, другая жизненная позиция. Возникает конфликт, напряженный диалог. Священник называет пирующих бесами, заклинает кровью Христа прервать веселье и т.д. Кто прав, с кем правда? На чьей стороне автор? На какой-то миг кажется, что истина у Священника. И может, пирующие действительно должны скрыться в своих опустевших домах и смиренно ждать смерти? Однако в пределах последней «маленькой трагедии» никто из героев не умирает. На первый взгляд, парадокс: в атмосфере сгущенной тьмы люди продолжают жить. Пушкин заканчивает произведение многоточием (финал открыт, как и в «Борисе Годунове»). Последняя реплика пьесы принадлежит Священнику: «Спаси тебя Господь! / Прости, мой сын». На этом заканчивается текст, звучащий на сцене, а дальше поэт дает ремарку: «Уходит. Пир продолжается. Председатель остается, погруженный в глубокую задумчивость». В этом однородном пространстве чумного города, пространстве, где жизнь сопротивляется смерти, у каждого своя правда. Пушкин уравнивает в правах различные точки зрения, различные голоса. Священник просит прощения и уходит со своей правдой, уходит не враждебно. Пир продолжается — и это вторая позиция. А Председатель уже один, он остается в нашем сознании в «глубокой задумчивости» — и это еще одна «точка зрения». В этой пьесе особенно наглядна пушкинская полифония.

И принципиально, что это итог не только последней «маленькой трагедии», но и всего цикла. Увидеть жизнь через смерть, а в смерти — жизнь, и понять, что нет жизни без смерти и смерти без жизни, — это и есть, по всей видимости, как уже отмечалось, «всепоглощающее единство».

 

По Рассадину:

Разгулом в чумной Флоренции возмущается Боккаччо в «Декамероне». Однако пушкинские герои лишь утверждают, что пришло время пить и наслаждаться – они ничего этого не делают. Председатель предлагает выпить за умершего друга молча. Дальше никто уже не пьёт. В юношестве Пушкин писал совсем у другом пире: «Где до утра слово пей / заглушает крики песен». Здесь всё наоборот: песни заменяют пьянство. Песен две, именно они меньше всего похожи на первоисточник – пьесу Вильсона «Чумной город». Первая – песня Мэри – выражает «дикое», то есть природное, первоначальное совершенство. Поэтика песни весьма проста, минимум эпитетов. Это как бы подытоживание сентиментальной и романтической поэзии. Рассадин видит в ней след Жуковского – его любимый хорей, элегический мотив христианского самоотречения. Песня Мэри – «избранный Жуковский»в редакции Пушкина. Она прозрачна, в ней нет туманности Жуковского. В ней эпитеты сродни постоянным эпитетам фольклора («в светлом поле»), утверждающим эстетическую и жизненную норму. Песня и утверждает неотменную норму бытия. Стиль песни не взорван бедой, способ восприятия всё тот же. Это идиллия не в заурядном смысле – здесь гармоничный мир спокойно выдерживает дисгармонию.

Второй песне, как и первой, заранее оговаривается жанр: Вальсингам творит не импровизацию «за чашею кипящей», а осмысляющую, подытоживающую ночную песню.

«Пир во время чумы» – пьеса-дискуссия. «Диспут во время чумы» – обсуждается песня Мэри, затем само право пирующих на пир.

Есть позиция Мэри (наивная гармония), Луизы (требование модного, сразу же опровергнутое её обмороком), Молодого человека (попытка сделать диспут всё-таки пиром), Вальсингама, Священника. Проясним последние.

Способности Пушкина-лирика к перевоплощениям огромны. Рассадин приводит в пример элегию «Андрей Шенье», где Пушкин сперва растворяется во французском классицисте, а затем сам проявляется сквозь него. Непомнящий писал, что песни из «Пира во время чумы» тяготеют друг к другу, так как истинная свобода духа (Вольсингам) достижима лишь через гармонию (Мэри). Рассадин не согласен: для него эта свобода духа и эта гармония исходят из противоположных начал. «Уст умерших не касайся» (Мэри) – «И девы-розы пьём дыханье, – /быть может, полное Чумы!». В песне Мэри – страх (но только за любимого), Вальсингам от него освободился. Песня Мэри тянет назад, Вальсингам рвётся вперёд. Но Пушкин не принимает ни одной из сторон в этом диспуте. Освобождение Вальсингама – это освобождение от связей, воспетых Мэри, от сердца. Это циническая хвала дисгармонии. Пушкин отворачивается от защитного цинизма, хотя Вальсингам выведен единственным серьёзным оппонентом Мэри (Луиза и Молодой человек вульгарно неправы). После слов священника перед Вальсингамом открывается путь к гармонии – но не к несбыточной гармонии Мэри, а к трудной гармонии, прорвавшейся сквозь трагическую дисгармонию мира.