БИЛЕТ 15. Маленькие трагедии

 

Если сравнить цикл "маленьких трагедий" с "Борисом Годуновым", то очевидны и закономерные стилистические различия, но и фундаментальное органическое единство авторской поэтики. В "Борисе Годунове" Пушкин обращается к грандиозному, общенациональному масштабу; "маленькие трагедии" апеллируют к "архетипическим", "бродячим сюжетам". Не столько "судьба народная", сколько "судьба человеческая". Он анализирует психологию и философию поступка. Однако мы не должны забывать, что Пушкина интересует не определенная социально-бытовая личность, драматург мыслит типологически, т.е. обобщенно. Пушкин поднимает общечеловеческие проблемы и осмысляет их философско-этически (собственно, как и в "Борисе Годунове").

В отличие от "Бориса Годунова" в "маленьких трагедиях" иной эстетический масштаб — камерный. Здесь нет огромного количества персонажей, пространственного и временного объема-охвата исторических событий. Основное стилистическое свойство этого драматического цикла — "головокружительный лаконизм", — как скажет А. Ахматова. Действие каждой "маленькой трагедии" ограничено во времени и пространстве, количестве персонажей.

Однако, сужая реальный масштаб, Пушкин, безусловно, не теряет глобальности содержания и остается так же свободным, как и в "Борисе Годунове". Он вольно, вне догматических правил, выстраивает композицию каждой пьесы. Например, в "Скупом рыцаре" три сцены, в "Моцарте и Сальери" — две, в "Каменном госте" — четыре, в "Пире во время чумы" — одна. Нет никакой схемы-правила: различны и число героев, и протяженность действия и т.д. Интересно, что эти "сцены" разные исследователи называют пьесами-кульминациями или пьесами-развязками. И это еще раз подтверждает принцип вариативного чтения пушкинского текста, принцип импровизационности в трактовке, в восприятии, естественно, и в сценической постановке пушкинских трагедий.

К стилистическим особенностям этих трагедий необходимо отнести большее в сравнении с "Борисом Годуновым" использование монолога как формы для самовыражения героев, усиления психологизации характеров и действия в целом. Локализация персонажей позволяет усложнить структуру каждого героя: автора и здесь интересует не плоский образ, а многомерный и противоречивый. Скупой барон и в старости остается рыцарем, а молодой Альбер, может быть, станет в будущем скупцом ("скупость" как причина геройского поступка рыцаря). Моцарт и "гуляка праздный", и заботливый семьянин, и трагический, глубокий музыкант. А серьезный философ-аскет Сальери, истинный ценитель прекрасного, — убийца. Дон Гуан — развратник, дуэлянт и безбожник, но почему он так искренне вспоминает любовь к бедной Инезе; любовь — жалость, сострадание. Почему в последней сцене возникает образ блудного сына: "Вас полюбя, люблю я добродетель / И в первый раз смиренно перед ней / Дрожащие колена преклоняю". В "Пире во время чумы" сила, "мужское сердце" Луизы оборачивается слабостью — обмороком, а смирение Мери — стойкостью и т.д.

Четыре "маленьких трагедии" представляют единый цикл, они пронизаны трагическим мироощущением "ужасного века, ужасных сердец". Можно вспомнить и о том, что сам автор устанавливает их последовательность, расставляя римские цифры перед названием каждой. (Это хотя и формальная, но все же подсказка). Следовательно, отдельные "маленькие" пьесы — это своеобразные четыре акта большой трагедии. Театр может ставить данные "сцены" в любой комбинации, в любом количестве (например, Художественный театр в 1915 году не играл из четырех "Скупого рыцаря"). Но читатель, автор-режиссер должны иметь в виду, что это единый цикл, в котором звучат сквозные темы, что есть смысловые и поэтические точки опоры, которые дают право говорить о целостности и взаимосвязи этих отдельных произведений.

Важнейшая тема "маленьких трагедий", вне которой невозможно говорить о "вертикальном" хронотопе (взаимосвязь временных и пространственных отношений, термин М. М. Бахтина), — это вопрос о "жизни и смерти", вопрос основных категорий бытия. Для Пушкина они всегда рядом, вместе, они неожиданно подстерегают, сменяют друг друга, по-своему дополняют друг друга. Их взаимосвязь и есть содержание бытия человека. И отношение героев к жизни и к смерти, место человека в поле оппозиционных столкновений является проблемой каждой пьесы.

 

Билет 16. Театральное творчество Алексея Яковлева

Лекция

Алексей Яковлев (1773-1817) дебютирует в 1794 год. Он начинает играть еще в Сумароковских трагедиях, но уже с самого начала для него была самым близким жанром драма. Яковлев петербургский актер и нужно понимать, что он находился в особом, сформированном пространстве. Яковлев идеолог драмы. Он стремится даже больше своего учителя Дмитревского к простоте и искренности. Яковлев первый в России актер, который принес на сцену свою личность, свои чувства, свою драму, свою судьбу. Это суть творчества этого актера. Яковлев редко создавал роль целиком, лишь какие-то места были гениальными (связь с Мочаловым). Поза, костюм, мимические и пластические эффекты (связь с Каратыгиным). (п.с. еще Яковлев был соперником Шушерина)Он любил существовать в сложном материале, искать ходы, размышлять о внешних и внутренних конфликтах. Актер трагического мироощущения, актер пламенной, мощной страсти и одновременно актер пессимистического мироощущения, актер которой не знает гармонии. Сиюминутное проживание жизни. Актер, который всегда противостоял большинству и на сцене, и в жизни, от этого чувствовал себя одиночкой на сцене и разрушал строй спектакля. Харизматическая, неординарная, субъективная личность со стихийной, порывистой силой. Судьба всегда формировала его образы, и личность побеждала над театральностью. Он строил роль на диссонансах. Начало героическое и искреннее чувство одинокого, избранного человека. Он делал своих, даже бытовых персонажей сентиментальных драм, неординарными. Человек крайнего индивидуализма, бунтарь, человек неуравновешенной лирической стихии. Зритель чувствовал надрыв, глубокое отчаяние, которое прорывалось даже иногда через банальный репертуар. Предчувствие тревоги. Он шел по пути психологизации, актер нутра.

Т. Родина:

Тип романтического актера впервые в русском театре проступает с достаточной определенностью в облике Яковлева. Актер, начавший свою творческую деятельность в 1794 году и воспитанный преимущественно на сентименталистском репертуаре, Яковлев стал выразителем тех романтических тенденций, которые взрывали изнутри систему просветительского театра. В игре Яковлева уже ясно заметны признаки новой для русского театра творческой манеры, более того – они становятся определяющими, поскольку вырастают из мироощущения актера, его общей душевной настроенности.

Для Яковлева классицистический репертуар оставался совершенно чужд, пока он не сумел подойти к иным из этих пьес со своих, неклассицистических позиций. Роли первого десятилетия он исполнял, по его собственному признанию, «и так, и сяк, да невпопад». Масштаб и оригинальность таланта Яковлева обнаружилась не в трагедии, а в сентиментальной драме. Сентиментальная драма дала возможность выявиться его душевной искренности, стихийной эмоциональности, тяготению к внутренней драматизации образа. Сентиментальная драма позволяла проявиться характерной для искусства Яковлева тенденции внутреннего слияния с образом, благодаря чему, роль обогащалась собственным душевным опытом актера, всем тем, что было им лично выстрадано и пережито.

В его искусстве ясно ощутимы элементы индивидуалистического восприятия мира. Правда личных чувств героя приобретает у Яковлева абсолютную безусловность. Лишь внутри себя человек находит источник истины и добродетели.

Яковлев разрушал наследованный от классицистического театра ансамбль спектакля, с неудержимой настойчивостью выдвигая на первый план фигуру своего героя.

Через все творчество Яковлева проходит стремление к задушевной интимности, естественности и простоте тона, к почти жизненной свободе манер.

Алперс

Яковлев был постоянным партнером Семеновой. Они были схожи способностью забывать себя, отдаваться взрывам. Но в противовес ей, он оставался самостоятельным художником.

Большую роль в громком успехе Яковлева сыграли патриотические трагедии из русской истории.(В них он играл роли народных героев.) Игра Яковлева в «Дмитрии Донском» пользовалась огромным успехом.

Одна из его лучших ролей была Мейнау в «Ненависти к людям» Кацебу.

 

Билет №17. «Скупой рыцарь».

 

Первая сцена "Скупого рыцаря" происходит в башне — это пространство верха, света, молодости (Альбер), жизни. Но уже здесь начинает звучать мотив смерти, появляется "черный" человек (ростовщик — Жид) с предложением отравить Барона. Жид боится проиграть, ибо "цвел юноша вечор, а ныне умер", он дьявольски прозорлив и знает все о непредсказуемости судьбы. Вторая сцена — подвал: пространство низа, тьмы, старости (Барон), "пир" человека из подполья. Старик-Скупой мечтает жить вечно. Третья — сцена у Герцога — нейтральное пространство, здесь происходит развязка конфликта. Столкновение антагонистов (отца и сына) разрешается случайной смертью Барона, хотя ничто не предвещало его гибели.

Кто такой Скупой у Пушкина? В чем глубинный смысл трагедии? Зачем ему деньги, зачем он их копит? Это страсть или болезнь? Почему он стремится вечно сидеть на этих сундуках "сторожевою тенью"? В чем смысл его скупости? Деньги — это власть, он стремится владычествовать над миром: "как некий демон / Отселе править миром я могу". Скупой поднимается в своем сознании на такую высоту, что ощущает абсолютную свободу. Ему подвластно все: и гений, и кровавое злодейство, и музы, и нимфы и т.д. ("Мне все послушно, я же — ничему"). Одно чувство, что он царствует, властвует над миром, способен им управлять, делает его счастливым и уравнивает с мистической силой. В пафосе вседозволенности он бросает вызов Богу: хочет преодолеть смерть и мнит себя сверхчеловеком. Но в реальности эта демоническая власть Скупого — лишь гордыня, его эгоистическое заблуждение, самообман, а его свобода — мнимая ("Но кто вослед за мной" и т.д., "Он расточит... А по какому праву?"). Пушкин поднимает Барона на самый верх, откуда он презрительно смотрит на мир (вспоминается Гришка Отрепьев, царь Борис: у них есть даже общая тема — больная совесть). А потом с этой высоты резко бросает вниз, разоблачая философию вседозволенности и сверхчеловека. Ему только кажется, что он абсолютно свободен, но он прикован к своим сундукам, и они не дают ему покоя: "Где ключи? / Ключи, ключи мои!". Это последние слова, последняя мысль Барона. Он мучительно боится смерти и умирает. От чего? От страха за ключи, от внутреннего, раздирающего его сердце, ужаса, что кто-то расточит его "державу". Страх — значит несвобода, а следовательно, он самый обыкновенный человек. Он умирает на наших глазах и не будет сидеть на сундуках "сторожевою тенью" вечно. И вовсе он не демон и никакой не злодей, а самый заурядный старик, который умер, как банальный скупой, думая только об одном — о своих ключах. В первой "маленькой трагедии" Пушкин начинает тему. В "Моцарте и Сальери" она звучит во весь голос.

Курсивом- Рассадин «Драматург Пушкин»:

В этой маленькой трагедии есть одно слово, понятие, которое идёт через весь текст, выявляя состояние героев, их взаимоотношения, их восприятие мира. Это слово – «ключ». Это слово употребляется единожды в первой сцене. Во второй- дважды и оно материализуется, это уже вещь в руках Барона.

Для маньяка-убийцы, с которым жестоко и бесстрашно сравнивает себя Барон (он сравнивает ключ с ножом), нож не орудие, а удовольствие, счастье. Нож-ключ живая часть его существа, орган наслаждения.

Даже образ смерти Барон воспринимает прежде всего как акт отторжения у него ключей.

Рыцарская душа Барона поражена и отравлена силой власти ключа. И в парадоксальном сочетании «Скупой рыцарь», где важны оба слова и важен контраст между ними, победу суждено одержать слову «скупой». (а мы,блять, не догадывались…). Умирая, барон, хватается не за свой меч, символ чести и рыцарства, а за ключи – символ ростовщичества.

Власть денег и власть ключа. Альбер вынужденно применился к этой власти. Соломон, человек дела, воспринимает её – по-деловому. Барон, человек страсти, воспринимает её чувственно.

Чувства Альбера исковерканы бедностью, он рассуждает о доспехах, как торгаш, а не как рыцарь, вспоминая о турнире, он жалеет лишь об одном «Зачем с него не снял я шлема тут же». В душе он тоже уже не рыцарь. Но он считает, что это всё поправимо, его скупость можно излечить, если купить хорошего коня и т.д. все его слова говорят о необратимых душевных потерях.

Альбер ощущает свою внутреннюю неполноценность. Альбер приходит к парадоксальному выводу: чтобы почувствовать себя полноценным рыцарем, чтобы вернуть себе достойное место в дворянском обществе нужно дать волю дворянским инстинктам.

Но душа Альбера всё ещё чиста, т.к. он даже не сразу осознаёт того, что жид предлагает купить яду для его отца. Он не допускает таких мыслей и стреском спроваживает Жида. Но, вскоре, опомнившись, впоминает, что мог бы содрать с жида выкуп за это предложение.

Альбер внутренне заслужил клевету отца, который соврал, что его сын хочет его убить. Он не выдержал испытания бедностью и унижением.

Барон появляется только во второй сцене, но о нем слышем уже в первой, из уст Альбера. Для сына Барон – обычный скупердяй, он рисует его жалким и ничтожным. Отец для него, как и жид, существо низшее, собака.

Барон.

Барон разговаривает с деньгами, как с живыми, это не монолог, а живой разговор. В монологе скрыт диалог. Деньги для Б дают осознание его могущества, побеждают его старость. Деньги дают Б все.

это вечный вопрос о свободе: свободе истинной и кажущейся, свободе и вседозволенности, об отношении человека к Богу. Где граница между свободой и крайним индивидуализмом, аморализмом? И как отличить свободу нравственного выбора от неограниченных прав личности, эгоцентризма, гордыни, в конце концов? Что происходит, когда человек не просто отрицает Божественную справедливость, власть абсолюта, но и само существование Бога? Тогда "все позволено". Но а дальше — известно. Богоборец превращается в сверхчеловека, который берет на себя функцию суда, неограниченных прав и т.д.

В Б сознание живет всегда. Он понимает, что могущество и свобода, кот. ему дают деньги, могут быть легко потеряны, вот почему Б отказывается тратить их.. Он может захотеть всё потратить, но не хочет,- это особенно бесит Альбера (да и меня тоже это ни мало пробешивает).

Судьба Барона в руках денег. Но день ги же это условные знаки, они не являются сами по себе благами жизни. Барон увидел своё счастие в возможности наслаждения, а е в самом наслаждении.

Но, все же, цель Барона- свобода, а деньги это только средство. Но свобода – рыцарский удел, т.е. в чём то Б таки рыцарь. Он рыцарь в особом, новом, недоступном для других смысле. Б возмечтал в полную силу, и сумел свою мечту осуществить «Мне всё послушно, я же ничему…». Это- абсолютная свобода.

3 персонажа «СР» представляют три варианта отношения с эпохой и с деньгами. Альбер- человек прошлого. У него богатство существует для того, чтобы его тратить для чувствования своей устойчивости в обществе. (Как обычный феодал).

Жид- человек бедующего, его цель- деньги и больше его ни чего не ебёт. А Барон – соединение этой контрастности.

в финале падение Барона страшнее, чем падение Альбера. Ибо оно в прямом смысле ПАДЕНИЕ. Барон падает со своего гордого холма, с той высоты на которую он себя возвел. А Альбер каким был в начале таким остаётся (дуб дубом). Барон заслужил звание трагического героя, его сын нет.

Барону лишь кажется, что его деньги помогают оставаться рыцарем. Знатность уже ни что по сравнению с богатством.