БИЛЕТ 18. Драматургия Шаховского

 

(из учебника ГИТИСа, автор Чепуров)

Александр Александрович Шаховской (1777—1846) так же, как и Крылов, начинал с подражания классицизму, и так же вскоре обратился к литературной полемике и пародии. Ранний драматургический опыт Шаховского — комедия "Женская шутка" — не сохранился, хотя пьеса и была поставлена на петербургской сцене в 1795 году. Первая комедия Шаховского, получившая резонанс в художественном мире, была направлена против сентименталистов и называлась "Новый Стерн" (1805). Пародийность была заложена в самом сюжете. Являясь подражателем сентиментальных героев, наподобие персонажа "Сентиментального путешествия" английского писателя Лауренса Стерна, граф Пронский отправлялся в деревню и, проходя через цепь забавных и нелепых перипетий, "отрезвляясь", тем самым преподавал зрителям полезный урок: неуместность беспочвенных фантазий, возникавших под влиянием модных писателей, ставит неофитов-европеистов в смешное положение.

Художественно–полемическая направленность в драматургическом творчестве Шаховского имела продолжение в комедии "Урок кокеткам, или Липецкие воды" (1815). В этой комедии свою сатиру Шаховской обратил против романтического направления в русской литературе, возглавляемого В. А. Жуковским. В герое комедии, стихотворце Фиалкине, зрители без труда видели намек на знаменитого поэта-романтика. Написанная в стихах, комедия Шаховского даёт образцы язвительной стихотворной пародии. Сталкивая романтические фантазии, высокий поэтический стиль с бытовыми, прозаизированными ситуациями, автор усиливает присущий этому произведению сарказм. Комедия вызвала резкий отпор сторонников нового литературного течения. Лагерь романтиков ответил залпом эпиграмм на её автора. Шаховского критиковали и А. С. Грибоедов, и молодой А. С. Пушкин со своими друзьями. Премьера "Липецких вод" расколола зрительскую аудиторию. Последовали "продолжения" наподобие пьесы "Комедия против комедии, или Урок волокитам" М. Н. Загоскина, защищавшей "Липецкие воды", появились и всевозможные ответы "новому Аристофану". Однако Шаховской, с удовольствием приняв это звание, впоследствии выступил с полемической пьесой "Аристофан, или Представление комедии "Всадники" (1825), где обосновал свою эстетическую позицию. Как выяснилось, "новый Аристофан" был чужд литературной "черни", вдохновлявшейся модным, поверхностным и проходящим подражанием всему новому, и призывал к реалистичности взгляда на жизнь, ассоциирующейся у него с подлинным "аристократизмом". Удивительно, но к середине 1820-х годов взгляды полемистов, стоявших некогда по разные стороны баррикад, существенно сближаются. Выясняется, что сквозь "колкую" сатиру на лица в комедиях Шаховского проглядывает сатира на "нравы", а в произведениях Грибоедова и Пушкина (в "Горе от ума" и в "Графе Нулине", например) слышатся отголоски "уроков" Шаховского.

Другая линия в комедиографии Шаховского также была связана с его сатирой на "нравы". Однако материалом здесь служили не литературные, а социальные и бытовые мотивы современной жизни. К этой линии относятся "Полубарские затеи, или Домашний театр" (1808), "Пустодомы" (1819), "Чванство Транжирина, или Следствие полубарских затей" (1822), "Бедовый маскарад, или Европейство Транжирина" (1832). Комедия нравов, разрабатываемая Шаховским, оказала существенное воздействие как на русскую комедиографию, так и на русское актерское искусство.

На российскую сцену активно проникает и новый вариант французской комической оперы, а также водевиль — жанры, получившие распространение в послереволюционной Франции. Однако русские драматурги стремятся создать свой аналог французскому водевилю, используя фольклорные и народные мотивы. Здесь весьма показательным является опыт А. Я. Княжнина (1771—1829), который совместно с композитором А. Н. Титовым (1769—1827) создает целый ряд чисто русских водевилей: "Ям" (1805), "Посиделки" (1808), "Девишник, или Филаткина свадьба" (1809). В 1810-е годы А. А. Шаховской вместе с композитором и капельмейстером К. А. Кавосом пишет патриотические оперы-водевили "Казак–стихотворец" (1812) и "Ломоносов, или Рекрут-стихотворец" (1814). В Москве в жанре водевиля активно работает А. И. Писарев (1802—1828), произведения которого — "Учитель и ученик, или В чужом пиру похмелье" (1824) и "Хлопотун, или Дело мастера боится" (1825) — пользовались огромной популярностью.

Однако существенные эстетические новации во второй половине 1810-х годов были связаны с открытиями в области русской комедии характеров, стремящейся отобразить типические черты героев своего времени. С 1815 года на сцене появляются комедии М. Н. Загоскина ("Комедия против комедии, или Урок волокитам", 1815; "Господин Богатонов, или Провинциал в столице", 1817), А. С. Грибоедова ("Молодые супруги", 1815; "Проба интермедии", 1818) и Н. И. Хмельницкого ("Говорун", 1817; "Воздушные замки", 1818 и др.). В них маски комедийных амплуа все более начинают походить на лица, списанные с жизненных прототипов. Типическое сходство с натурой начинает все больше занимать сцену. Вершиной русской комедии 1820-х годов становится "Горе от ума" А. С. Грибоедова, которое, впрочем, попадает на сцену гораздо позже даты своего написания.

БИЛЕТ 19. Борис Годунов. Поэтика и проблематика.

«Борис Годунов» - трагедия общенационального масштаба.

Темы:

- вопрос власти (власть и толпа, власть и церковь)

- свободы

- совести

- преступления и наказания (безмолвие народа – здесь наказание)

- вседозволенности

Поэтическая структура трагедии абсолютно свободна. Трагедия настолько открыта, что её невозможно постичь. Всё от того, что Пушкин мыслит не натуралистично, небытово. (поэтому его смогли постичь Фоменко, Васильев, Някрошюс)

Впервые Пушкин прочитал «Б.Г.» в доме поэта, прозаика и философа Д.В. Веневитинова. Пушкин читал гениально. И все слушающие поняли, что вот оно новое, подлинное, что восхищает абсолютно, берёт и не отпускает.

Трагедия:

- философская

-народная

- историческая (в основе «История государства Российского» Карамзина, летописи, шекспир)

 

Композиция:

Благой: идея трех концентрических кругов

1) Внешний круг - первые 3 и последние 3 сцены посвящены толпе и оппозиции.

2) Средний круг – круг Бориса. 4 сцена от начала, 4 сцена от конца – смерть Б.

3) Внутренний круг – круг Самозванца. 5 сцена от начала – появляется, 5 сцена от конца – исчезает.

Вывод: Борис и Самозванец находятся в океане народного волнения. Борис провоцирует гражданскую войну, он первый самозванец. НО! Государство нельзя простроить на грехе, на крови, на обмане! – это ГЛАВНАЯ МЫСЛЬ.

 

Следовательно, композиция зеркальная: 1)2)3)(3(2(1

 

У Пушкина на смену единства места и времени пришла разомкнутая подвижная структура, фрагментарная, где место меняется географически (Польша, Девичье поле, дом Шуйского, Царские палаты). То есть происходит игра театральными пространствами.

Пушкин достигает кульминации в трагедии, соединяя вертикаль – философско-этические размышления и горизонталь – события.

Финал подчеркивает трагичность народной толпы:

- беспомощность, обреченность

- безответственность

- бесправие

- терпение и повиновение

Пушкин всё это делает осознанно, поскольку без иллюзий смотрит на мир. Ему чужд просветительский утопизм, идиотизм. У него народ не принимает смерть, преступление, но обречен на протест.

В трагедии нет единства действия, потому что важен каждый, история складывается, как мозаика, из частностей, отсюда пространства:

- есть частное и историческое (монологи Бориса или бояре в кремлёвских палатах)

- открытое и закрытое (народные сцены на Красной площади или разговор Пимена и Григория в келье Чудова монастыря)

И все эти пространства не подчинены никакой логике и нормативной эстетике. Пушкин ломает логику сюжета. Он свободен и творит своей поэтической логикой. Он создает новый тип алогичного сюжета, они могут быть связаны, а могут и не сочетаться.

Правление Бориса длиться более 6 лет, отсюда хронотоп частного лица, частного государственного лица, народа по отношению к нему и российской истории вообще.

Пушкин строит композицию трагедии, оставляя финал открытым, разомкнутым в конкретное историческое время, но обращенный к каждому в будущее.

Все персонажи, пусть самые проходные (Юродивый и Пимен) несут в себе важность для трагедии в целом. По этой же причине много сцен отдано народным волнениям и перешептываниям бояр.

И даже несмотря на всю трагедийность «Бориса», единства жанра нет.

Языкового и стилистического единства так же нет (всё это субъективно с точки зрения классицизма):

- проза и стихи

- язык юродивого, язык Бориса и бояр, говор народа.

У А.С.Пушкина в трагедии:

- больше 80 действующих лиц, народ перестает быть толпой! (Но им легко манипулировать. Он верит абсолютно, что Борис убил младенца; что на престол взойдет истинный царевич Димитрий).

- не 5-актная трагедия, а 23 сцены-фрагмента. И каждая сцена построена как мозаичная картина, но из маленьких кусочков создается объем. Благодаря чему полное ощущение движения не просто как динамики в трагедии, но и в истории.

- главный герой ЭПОХА, ВРЕМЯ,ИСТОРИЯ, а не Борис, не народ, они лишь части мозаичного полотнища. Пьеса о смутном времени. Для Пушкина важно, что это трагедия не 1 героя, а трагедия истории. Не кто, а что.

ЧТО ГОВОРЯТ КРИТИКИ…

Киреевский: «Поэта надо судить по законам им самим над собой поставленным».

Белинской писал, что Б.Г. – это главная трагедия А.Пушкина, где сталкиваются в одном герое – Борисе, талант и гений. К тому же Борис мелодраматический персонаж, так как сам перед собой исповедуется, плачется (читайте его монологи с платочком).

Полевой (критик, редактор журнала) сказал, что это первый опыт романтической драмы (диалоги Гришки с Мариной Мнишек, например)

«Борис Годунов» в театре вплоть до 1866 был запрещен к постановке. Трагедия была впервые поставлена только 17 сентября 1870 в Александринском театре. Критик Дмитрий Васильевич Аверкиев (ещё драматург, написал пьесу «Фрол Скобеев») говорит о Б.Г., что театр тогда написал сценарий, так как не умел справиться с Пушкинской пьесой, не понимал её поэтики.

Сам Пушкин пророчески предугадал режиссерский спектакль, новый тип мышления, поскольку мышление Пушкина полифонично. («Борис Годунов» первое такое в России. Воедино соединено всё: голоса, события сюжетные линии)

[О «Б.Г.» Ахматова говорила: «лаконизм или головокружительная простота»].

[Лидия Гинзбург: «На единицу смысла очень мало слов»].

Гоголь и Пушкин бегут от театральности, от громких обычных эффектов. Пушкин не требует натурализма, его можно играть в пустом пространстве. Он дает свободу для интерпретации сценографии. (И вообще нарушает сценические законы, вопреки всему не пишет для театра).