Встречи с А. Н. Афиногеновым

 

 

Театр имени Моссовета с 1940 года был творчески связан с Александром Николаевичем Афиногеновым, и мне хочется передать то чувство, которое сохранилось у всех нас от совместной работы, начавшейся с постановки «Машеньки».

До «Машеньки» я был лично знаком с Афиногеновым хотя и давно, по весьма поверхностно и издали. Мне тогда казалось, что этот высокий, обаятельный и красивый человек кичится своей славой и на окружающих посматривает свысока. Это мое впечатление рассеялось при творческой встрече с Афиногеновым.

«Машенька» была первой моей постановкой советской пьесы на сцене театра имени Моссовета. После ростовских спектаклей па огромной сцене театра имени Горького с укрупненными характеристиками и вынужденной декоративностью и мне, как режиссеру, и В. П. Марецкой, как исполнительнице центральной роли Машеньки, была особенно радостна и увлекательна возможность создать спектакль топких и глубоких подробностей, филигранной разработки режиссерской партитуры. Отсюда такая восторженная увлеченность режиссер-

 

 

 

сними и актерскими деталями: тикание маятника в тишине профессорского кабинета, тонко рассчитанные паузы и нюансы актерских приспособлений. В результате спектакль получился трогательный, нежный, скорее умилительный и примиряющий, нежели воинствующий. Но и в этом случае мое сегодняшнее суждение о спектакле не умаляет для меня достоинств его, которые в первую очередь объясняются нашей общей объединенностью вокруг Афиногенова, с его острым ощущением современности и страстной влюбленностью в советского человека, вокруг темы «Машеньки». Отсюда то удивительное единство и увлечение исполнителей, которого добился театр. И Е. О. Любимов-Ланской, великолепно игравший роль профессора Окаемова, который сознательно пошел на эту актерскую встречу с новым методом работы, и В. В. Ванин — Леонид, с присущей ему страстностью таланта отдавшийся работе, и, конечно, В. П. Марецкая, как всегда с большим недоверием к себе взявшаяся за работу над этой новой для нее ролью, и художник спектакля М. А. Виноградов — словом, все участники спектакля, включая в первую очередь автора пьесы А. Н. Афиногенова, были объединены, увлечены центральной темой спектакля и возникшими из материала пьесы сценическими возможностями, режиссерскими и актерскими тонкостями, позволявшими раскрыть тему пьесы во всем ее богатстве и многообразии.

Нас сразу же поразило удивительное «чувство театра» Афиногенова, его любовь к театру. Ему все было важно. Афиногенов очень дорожил искусством актера и режиссера и в шутку завел такой порядок: за каждый хорошо найденный кусок текста, за каждую режиссерско-актерскую находку он выплачивал двугривенный. Много заработали таким образом В. П. Марецкая и В. В. Ванин, да и другие тоже.

Афиногенов высоко ценил актерскую инициативу, соавторство театра в создании спектакля, в отличие от иных авторов, которые считают свои произведения настолько совершенными, что не терпят ни малейшей поправки. Болыне того, Афиногенов считал, что в совместной работе театра с драматургом и рождается единственное решение спектакля, что театр является соавтором спектакля, а не просто иллюстрирует авторское произведение.

Мне запомнились наши репетиции «Машеньки», встречи Афиногенова с актерами и режиссурой, когда он с такой непосредственной увлеченностью, так открыто, смело и талантливо принимал предложения театра, восторженно соглашаясь с обога-

 

 

щающими текст словесными находками и драматическими поворотами, фантазировал тут же вместе с актерами, почти на лету сочиняя сцены. А. II. Афиногенов был, пожалуй, одним из наиболее преданных театру авторов, с которыми мне довелось встретиться. Он любил театр с его особенностями и закономерностями, порою условностями, которых обычно так опасаются наши драматурги.

Как непосредственно и жарко воспринимал он игру актеров, работу режиссера, как восхищался ими! Это был по-настоящему влюбленный в театр драматург с неисчерпаемым запасом замыслов и творческих предложений, относящихся ко всем слагающим спектакль элементам. Как много давал Афиногенов актерам, режиссуре, художнику! И он великолепно понимал, что сценические средства выражения драматургического замысла только тогда убедительны, когда ложатся на органическую природу данного актерского состава, что та или иная мизансцена, образная деталь, предложенная драматургом, не обязательна, что она может и должна быть заменена адекватным решением, возникшим у артиста, следовательно, более органичным, что это идет на пользу спектаклю.

Так, например, Афиногенов любил не просто написанный им образ Машеньки. С момента начала репетиций Афиногенов стал обожать Машеньку — Марецкую, со всеми ее неожиданными для него свойствами. Исполнительница наделила свою героиню юмором и некоторыми чертами детского своеобразия и упрямства, которые отсутствовали в авторском образе. и Афиногенов не только принял образ, созданный Марецкой, но увлеченно стал переделывать текст пьесы с учетом новых свойств Машеньки.

Это было замечательно! Это наполняло актеров огромной творческой радостью. Это обещало в дальнейшем такую увлекательную совместную работу театра с драматургом!

В дни премьеры «Машеньки» Афиногенов, зная мою слабость, подарил мне коробку карандашей с чудесной дружеской надписью: «Милый Ю. А.! Вторжение «Машеньки» в нашу жизнь связало нас с Вами настоящей нежной и крепкой дружбой. В это я глубоко верю, этого хочу так сильно, как Маша соединения семьи Окаемовых. Жду новой нашей работы...» На страну — обрушилось страшное бедствие войны. Афиногенов — пламенный большевик-патриот — оказался одним из первых советских драматургов, написавших пьесу об Отечественной войне — «Накануне», — которую он принес нашему

 

 

театру. У меня сохранилось письмо, написанное мне Александром Николаевичем в связи с постановкой «Накануне»: «Милый Юра! Телеграмму получил вовремя. Сижу все эти дни на оборонном заводе в связи с пьесой. Масса интересного... Работа над пьесой идет отлично...» (подчеркнуто и в скобках — «тьфу, тьфу»).

Но нам так и не пришлось доработать пьесу имеете с автором. Осуществляли мы спектакль «Накануне» в дин эвакуации в Чимкенте, когда автора уже не было в живых. Мы позволили себе тогда небольшую вольность: в пьесе есть обаятельный образ молодой узбечки — Джерен. Мы заменили ее казашкой, причем пригласили на эту роль молодую казахскую актрису Букееву. Этим мы хотели как бы перекинуть мостик дружбы между нашим театром и гостеприимным казахским народом. Мы были уверены, что Афиногенов согласился бы с нами.

В пьесе Афиногенова «Накануне» есть кусок, где советский генерал говорит о ходе войны, предвидит ее исход. Актеры чувствовали, что устами его выражены собственные мысли и чувства Л. Н. Афиногенова. С абсолютной убежденностью говорил в эти тяжелые дни Афиногенов об единственно возможном исходе Отечественной войны. Громадная вера и безграничная любовь к родине, любовь к жизни — неотъемлемые свойства Афипогенова. Понятие о смерти как-то не вязалось с ним... Он ушел от нас так внезапно, так неожиданно — этот удивительный человек с горячим сердцем и пламенным воображением. С тех пор прошло ужо много лет, но н я и мои товарищи по театру часто и тепло вспоминаем А. Н. Афиногенова. Он как бы незримо присутствует то при каком-нибудь споре между театром и драматургом, то па какой-нибудь репетиции, и всегда в качестве верного союзника и друга театра.

Да! Афиногенов не мыслил настоящего творчества в театре вне самой тесной взаимосвязи театра и драматурга. Он ушел от нас молодым, горячим и верящим, и таким сохраняем мы ого в своем воображении.

И сегодня, в дни мирного строительства, в дни борьбы человечества за мир и счастье на земле, он с нами — строитель, боец, большевик!

Прекрасна память о нем в нас, его современниках. Пусть такой же сияющей сохранится она и в истории советского театра.

 

 

 

СТРАНЫ ДАЛЕКИЕ И БЛИЗКИЕ

 

 

ЗАРУБЕЖНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ

 

 

ЗАМЕТКИ О ПОЛЬСКОМ ТЕАТРЕ

 

 

Эта статья ни в какой мере не претендует на исчерпывающую характеристику современного польского театра. В искусстве новой Польши так много сложных явлений, так много разнообразных событий, что проанализировать их в одной статье, конечно, невозможно. Кроме того, пробыв в Польше всего лишь тридцать пять дней, в период гастролей театра имени Моссовета, я, естественно, многого не смог посмотреть, а о многих интереснейших спектаклях и артистах не мог составить определенного мнения. Незнание языка также мешало восприятию спектаклей и особенно новых для меня пьес. Тем не менее я считаю возможным поделиться своими впечатлениями с читателями, потому что виденное в Польше меня по-настоящему взволновало и увлекло.

Первый театр, с которым мы познакомились в Польше, был Рапсодичный театр города Кракова. Его представления заинтересовали всех нас, вызвали оживленные споры.

Помещение Рапсодичного театра ничем не напоминает о той праздничности, о том особом уюте и нарядности, которые в нашем представлении неотделимы от самого понятия — театр. Кажется, единственным украшением пустого, холодного фойе

 

 

абстрактно-урбанистической архитектуры была блестящая каска пожарника, дежурившего во время спектакля.

Сцена представляет собой невысокий ступенчатый помост, почти вплотную примыкающий к первому ряду. На сцене справа и слева — небольшие лестницы, за помостом вместо задника — белый экран; с боков — серые сукна. Занавеса нет. Во время действия экран окрашивается голубоватым спетом и производит впечатление далекого неба. Свет вообще играет и этом театре немаловажную роль, как один из существенных компонентов спектакля. Его действие особенно важно потому, что вся сцена, лестницы, прямоугольный щит меж ними с двумя скрещенными шпагами, все немногие предметы обстановки затянуты серым «абстрактным» холстом. Декораций в собственном значении этого слова нет. Холщовые конструкции лишь «организуют пространство».

Так выглядела сцена первого спектакля этого своеобразного театра, который называют театром чтеца, а вернее было бы назвать театром читающего актера: артисты без грима, но в костюмах, приближенных к изображаемой эпохе, полуиграют, получитают свои роли.

Первый спектакль, виденный нами, назывался «Актеры в Эльсиноре» — композиция из четырех произведений Шекспира: «Гамлета», «Виндзорских кумушек», «Ромео и Джульетты» и «Макбета». В центре представления — Гамлет, которого играет руководитель Рапсодичиого театра, талантливый актер и режиссер Котлярчик. У него выразительное лицо, скупые точные движения и жесты, выверенная, рассчитанная речь.

Спектакль открывается прологом; ведет его актриса Михаловская. У нее чистый голос, большое сценическое обаяние. После пролога и монолога Гамлета появляется «условный Полоний», сочетающий в себе еще и черты Розенкранца с Гильдснстериом, и сообщает о прибытии в Эльсинор труппы бродячих актеров.

По первому впечатлению на сцепе происходит что-то значительное и серьезное. Вы догадываетесь, что театр боится мишуры, боится театрального, ремесленнического штампа, стремится к большому искусству. И это чувство не покидает вас в течение всего спектакля. Оно лишь заслоняется новыми впечатлениями и мыслями, приходящими по мере развития действия. В Гамлета мы поверили, но Полоний смутил. Этот мальчик... В какой мере он шекспировский Полоний? Так как слов

 

 

я не понимал, то для меня особенно обнажены были все режиссерские и актерские приемы. Я смотрел спектакль глазами режиссера, и через «как исполняется» мне надо было понять, «что происходит».

Но вот появляются актеры. Неужто это бродячие, шекспировские актеры? Но верю. Разве эти чинные и стыдливо-робкие, ученически – тихие мальчики и девочки — те шумные, неистовые бунтари, которых Шекспир поучает реалистической игре, обуздывает их страсти устами Гамлета?

Так начинается конфликт театра с Шекспиром. И этот конфликт стремительно разрастается. Нет, с этим чинным Шекспиром мы никак не согласны.

В первой части спектакля актеры разыгрывают как бы сценический конспект «Виндзорских кумушек». Действует Фальстаф, которого по-детски наивно изображает, по-видимому, способный актер, но по своим данным совершенно не соответствующий образу Фальстафа в представлении всякого, читавшего Шекспира. Он высокий, худой, «играет» свой толстый живот и при этом читает текст своим «житейским» голосом. Кумушки? Но какие же это кумушки! Это два подростка, две милые щебечущие девушки, под незатейливую ритмическую мелодию передвигающиеся по сцене...

И тут начинаешь понимать, что театр, видимо, отвергает, сознательно отвергает быт и характер; вспоминаешь, что это театр чтеца, но тут же задаешь себе вопрос: тогда зачем же костюмы? Зачем огромные бутафорские кружки в руках у Фальстафа? Фальстафа запихивают в корзину. Преувеличенно пыхтя и надсаживаясь, ее уносят со сцепы двое слуг — таких же «нейтральных», как и почти все остальное па сцене. Корзину несут под «музычку»; дна у корзины нет, и вы видите бегущие худые ноги Фальстафа. Сочный, живой юмор Шекспира оказывается подмененным незатейливым сценическим трюком.

После антракта — вторая часть: актеры разыгрывают перед Гамлетом сцены из «Ромео и Джульетты».

Сцена освещается голубоватым мистическим светом, и Ромео, высокий, привлекательный, но весьма робкий, стесняющийся своего роста, видит Джульетту. Она движется в безмолвном общем менуэте, который танцуют девочки и мальчики в шекспировских костюмах.

Джульетта под стать Ромео — этакое робкое, безгласное существо. Как подчеркнуто тихо и нежно говорят они о любви,

 

 

как явно не приспособлены к миру живых и борющихся людей. Они, конечно, не от мира сего, и печальная судьба их отнюдь не трагична: теряя жизнь, они лишь теряют то, чем отнюдь не дорожат, что совсем но обязательно для их бесплотной любви.

Тут уже начинается мистерия — театр сближается с богослужением, взывает к отреченности, аскетизму. Все это настолько чуждо Шекспиру, настолько нежизненно, что невольно порождает у нас решительный внутренний протест, который уже мешает смотреть «Макбета». При всем уважении к таланту исполнителей, при всем восхищении их огромным трудом ощущаешь в себе нарастающее чувство неудовлетворения оттого, что театр направляет свое искусство по неверному пути, уводит от жизни, изменяет основным требованиям, предъявляемым сегодня театру.

На другой день мы смотрели в этом же театре «Онегина». Такая же, даже еще более пустая сцена: никаких добавочных помостов — одни только сукна, скамейка, обтянутая холстом, — некое абстрагированное подобие каменной садовой скамьи. В переднем углу сцены — обтянутая холстом тумба. Когда зрительный зал погружается в темноту и сцена остается слабо освещенной, из дальнего ее угла, из-за серых кулис появляется человек, одетый в серый сюртук пушкинских времен. Осторожно, бережно, сосредоточенно проносит он через нею сцену зажженный трехсвечник и ставит его на тумбу. С этого начинается «Онегин».

И опять то же чувство двойственности! Что это — чтение в костюмах? Тут и автор (актер, накануне игравший Полония), не претендующий на сходство (ведь он играет без грима), приятным голосом читающий пушкинский текст. А тут же то сбоку, то сзади него появляются персонажи романа. Онегин — вчерашний Ромео, на этот раз несколько более мужественный и живой. Татьяна — вчерашний Пролог — Михаловская, актриса настоящего драматического дарования. Некоторые сцены — письмо, объяснение с Онегиным, монолог — она проводит с подлинным внутренним драматизмом и убежденностью.

Но как и вчерашняя Джульетта, Татьяна вся приглушена, обеднена, обескровлена. По ходу действия еще две актрисы и актер в костюмах пушкинской эпохи то подают реплики других действующих лиц, то изображают необходимых по ходу

 

 

действия соседей, москвичей. И снова, как и накануне с корзиной Фальстафа, начинается детская игра. На сей раз это «игра в лошадки»: вот кучер, как на облучок, садится на подлокотник скамейки — семья Лариных едет в Москву...

Ленского в инсценировке нет. Чтение текста сопровождает рояль, из-за кулис слышатся мелодии Чайковского. Пушкин и Чайковский. Осталась от них печаль, элегия и легкая усмешка — едва различимый юмор.

Спектакль заканчивается тонким — слишком ненужно тонким — штрихом: человек в сером сюртуке, как драгоценность, медленно уносит со сцены трехсвечник. И вместе с ним уходит в темноту, чтобы не сразу дать очнуться зрителю от этой увядшей тишины, созданная театром поэма.

Где же наш Пушкин с его жизнелюбием и страстью — наш неуемный современник, который сегодня рядом с нами негодует против пошлости, зла, мещанства жизни?! Где же Пушкин, чей пророческий голос — да здравствует солнце, да скроется тьма!— потрясает души и жжет сердца людей сегодня, где же он в этом инфантильном спектакле — таком приличном, гладеньком, таком задумчиво отрешенном от жизни, как увядшая роза, заложенная меж пожелтевших страниц любимого томика старой девы.

Мне кажется, что этот театр с его талантливым — утверждаю: талантливым! — коллективом и одаренным руководителем, интересным художником Котлярчиком, должен был идти иным путем. Пусть его способность последовательно накапливать силы воздействия па зрителя и организовывать его восприятие будет служить благородным задачам жизни, а не пассивному отходу от нее. Вторгаться в жизнь должен такой театр, если он хочет быть передовым, реалистическим. Советский театр вовсе не сводит реализм к «потолочным» пьесам, не сближает реализм с натурализмом. Но в советском театре всегда ясно, «р а д и чего» играют артисты, для чего поставлен и идет спектакль. Эта реальная связь между человеком в зрительном зале и человеком на сцене — между жизнью и искусством — определяет его ценность, его нужность в нашей боевой современности.

Что общего между этим Рапсодичпым театром и завтрашним днем Польши, который мы угадываем, когда видим вдохновенные, горящие глаза юных пионеров, встречающих советских друзей с цветами и возгласами дружбы и любви?

 

 

Мне пришлось дважды беседовать с коллективом театра. В письме его работников, адресованном нашему театру, они писали: «Уже сейчас, в текущих репетициях, мы широко используем замечательные уроки вашего пребывания в Кракове... Прежде всего, однако, вспоминаем мы вас самих — больших артистов и близких людей — искренних и сердечных, которые так по-товарищески, по-дружески критиковали наш молодой коллектив. Заверяем вас, что ваш призыв — «работать, работать, работать» — будет еще в большей мере, чем раньше, главным девизом нашей артистической жизни. И целью нашей работы будет формирование человека для лучшего будущего...»

И вот сейчас, перечитывая это письмо, вспоминая все, что было сказано нами и ими тогда, в Кракове, я верю: театр найдет в себе силы и мужество стать в один ряд с передовыми борцами за реалистическое искусство.

 

* * *

 

В Кракове, в этом удивительном городе-музее, где даже по улицам хочется ходить так же тихо и благоговейно, как в его замечательном Вавеле — польском кремле, мы видели сще один спектакль, совсем не похожий па спектакли Рапсодичпого театра.

Речь идет о представлении комедии М. Балуцкого «Тяжелые времена» в Старом театре. Спектакль разыгран дружно и весело, энергично и стремительно труппой профессионально сильных актеров. Я бы мог перечислить ряд превосходных исполнителей различных ролей. Пересказать подробно пьесу не берусь. Это сатирическая бытовая комедия, где высмеяны незадачливые дельцы — разоряющиеся помещики, — их преклонение перед Австрией Франца-Иосифа (дело происходит во второй половине XIX в.), перед титулами и капиталом. Здесь и недоверчивый папаша, и шалопай-сынок, и пышная жена маленького, толстенького помещика, которого играет актер Фертнер; и все их соседи и соседки — дочери, жены, приятельницы; наконец, совершенно невозможная дама из Вены с ее кафешантанными манерами и агрессивным темпераментом.

Для меня главный интерес спектакля сосредоточился на исполнении 76-летним артистом Фертнером одного из героев

 

 

пьесы. Я познакомился с Фертнером за кулисами во время представления «Отелло», когда он зашел к нам, чтобы передать спои впечатления и впечатления своего друга — старейшего польского актера 98-летнего Сольского (о нем расскажу подробней в конце статьи).

Итак, Фертнер — помещик появляется на сцене в сопровождении своей огромной, шумной жены и оболтуса сына. Зрители встречают Фертнера аплодисментами. Каждое его слово сопровождается дружным хохотом в зрительном зале. И действительно, это замечательный талант, напоминающий нашего Тарханова и немножко Хенкна. Фертнер — маленький, круглый, мало подвижный. Когда он смотрит снизу вверх на свою шумную супругу, как много говорит его лицо! Тут и страх, и послушание, и лютая ненависть: ох, как бы я тебя сейчас разорвал на части!

Фертнер, что называется, почти не играет, он только подает реплики. Но это не делает его одиночкой в спектакле. Он живет в нем даже тогда, когда сбоку, на авансцене, во время бурных объяснений других персонажей, спокойно выпивает из бутылочки. Прилично, неспеша наливает он одну рюмочку за другой и при этом почти не пьянеет: он только не может потом идти прямо — его чуть заносит. И эта мера, это «чуть», эта предельная лаконичность Фертнера восхитительны.

О самом спектакле трудно говорить как о законченном и значительном целом. Глядя на сцену, с ее традиционными декорациями, на бойкую актерскую игру, я вспомнил давнее время, когда в Москве у Корша каждую пятницу давалась премьера. Актеры играли «крепко», весело, добротно. Вот так же добротно и сыгранно шел и этот спектакль в Краковском Старом театре.

Однако было бы несправедливо умолчать о том, что в спектакле ощущались жизнь, талант и, несмотря на несколько комедийно-буффонный уклон, я увидел в нем достоверные черты старой панской Польши.

Несколько слов об авторе. Это польский классик, реалистический драматург, к сожалению, совсем неизвестный русскому зрителю. И пьеса «Тяжелые времена» и другие его пьесы, в частности «Большие рыбы», по-моему, представляют интерес и для советского театра. Участник повстанческого движения в Польше, Балуцкий был передовым и прогрессивным для своего времени писателем, выступавшим как острый сатирик, рьяный противник старопольской шляхты и ее предрассудков.

 

 

Нам не удалось за время пребывания в Польше познакомиться хотя бы с одной из блестящих комедий Фредро, которыми так гордится польский театр. Но зато в Варшаве, в одном маленьком театре мы видели «Их четверо» Габриэли Запольской. Запольская была хоропго известна старому русскому театру: ее «Мораль пани Дульской» считалась одной из популярнейших пьес дореволюционного репертуара.

Просмотрев «Их четверо», я решил, что надо перечитать Запольскую. Конечно, только внимательное знакомство с текстом даст возможность оценить ее драматургию с точки зрения советского зрителя, но, во всяком случае, сквозь спектакль просматривались контуры пьесы острой, злой, точной в характеристиках, умной и театрально необычайно доходчивой.

Я далеко не разобрался в качествах спектакля, поставленного молодыми режиссерами Вандой Ласковской и Ежи Раковецким. Но в нем наличествовала сознательная режиссерская стилизация, она ощущалась во внешнем оформлении, и в некоторой условности сценических образов, во всем немножко подчеркнутом решении спектакля. Персонажи пьесы у автора названы так: Муж, Жена, Любовник, Портниха и т. д. Автор сознательно подчеркивает этим приемом типичность, скорее, даже банальность сюжета своей пьесы, граничащей, видимо, в отдельных эпизодах с фарсом. Смелый драматический прием, нашедший свое отражение в режиссерском решении спектакля, где действуют обыватели, устраивающие спои мелкие, мещанские жизненные судьбы.

Актеры умно и талантливо разыгрывают спектакль. Артист С. Яцкевич в роли Мужа вначале показался искусственным: этакий человек в футляре, тщательно причесанный, словно боящийся сделать лишнее движение, отрешенный от жизни чудак-интеллигент в очках. Любовник Жены — хорошенький молодой человек, занятый своим туалетом — коротеньким пиджачком и брючками «в рюмочку», маленький альфонсик, рассчитывающий прожить жизнь шикарно и легко. Портниха — хитрая девица, ханжа и дрянь, устраивающая свое жизненное благополучие ловким замужеством. И наконец четвертое звено «трагикомедии» — Жена.

Об исполнении артистки Белицкой можно было бы рассказать много и подробно — это настоящий яркий талант. Чувство правды, естественность и простота сочетаются у нее с виртуозным актерским мастерством. Она не боится быть некрасивой

 

 

и сознательно вульгарной на сцене — там, где это надо, она зло разоблачает свою ничтожную и безнравственную героиню. Но все это делается с таким артистизмом, пронизано таким обаянием, так виртуозно по отделке деталей, так характерно и достоверно, что доставляет истинное наслаждение зрителю.

Этот спектакль очень характерен и, как мне кажется, примечателен тем, что в актерском исполнении вы ощущаете, быть может, больше, чем в каком-нибудь другом, то специфически польское, что выявить и показать с таким блеском и такой правдивостью могут только польские актеры. И все же не Запольская и не пьесы, подобные этой комедии, могут прокладывать сегодня путь новому польскому театру.

В этом спектакле нет того, что у нас принято называть приметами времени. И остроумию режиссерского рисунка, и увлекательному комедийному темпераменту исполнения мне хочется противопоставить другой очень скромный спектакль в Варшавском театре «Атенеум». Это — «Семейное дело» Ежи Лютовского в постановке Януша Варминского.

Во многом очень примитивная пьеса рассказывает о том, как сильна еще вражеская рука, мешающая строительству новой жизни в демократической Польше, как подл и коварен враг, с которым приходится бороться ее хозяевам. О пьесе наша пресса рассказывала советскому читателю, я на ней останавливаться не буду. Но вот что особенно запомнилось: я был на этом спектакле, когда его показывали рабочим и крестьянам пригородов Варшавы. В зале сидели люди, которые сегодня строят новую, свободную Польшу. И с каким огромным волнением следили они за событиями на сцене, воспринимая их как события самой действительности!

Спектакль поставлен очень скромно. Режиссер как бы сознательно ушел в тень, и весь коллектив актеров, по-видимому, солидарный с режиссером в понимании той задачи, которую они сегодня решают в искусстве, играл искренне, просто, без подчеркнутого стремления понравиться, произвести эффект, вызвать аплодисменты. Спектакль был поистине реалистичным, но вовсе не потому, что не очень богатая в художественном отношении декорация создавала ощущение жизненного правдоподобия. Нет, не маленькая натуралистическая правда быта увлекла и актеров и зрителей, а большая правда социальной действительности, о которой взволнованно и увлеченно рассказывали актеры со сцены.

 

 

Этот спектакль представляется мне чрезвычайно нужным, полезным; горячо хочется приветствовать весь коллектив его исполнителей, и прежде всего Варминского, за то, что он так мужественно идет по пути отказа от всякого соблазна внешнего успеха. Зная сейчас польских актеров, я думаю, что Варминский выслушивает много упреков в бескрасочности, безликости и прочих грехах... Грехах с точки зрения того требовательного традиционного вкуса, который, как мне кажется, не всегда способен отказаться от привычных критериев и подняться немножко выше в оценке явлений искусства с точки зрения их политической значимости. Мне же кажется, что Варминский станет большим художником, самостоятельным, интересным, современным, и в этом обретет свое подлинное лицо.

Важно, что Варминский и его коллектив трудятся для народа и во славу парода. Только тут они найдут и уже находят источник того подлинного вдохновения, которое создает подлинно большое искусство.

 

* * *

 

В Познаньском Новом театре мне удалось посмотреть генеральную репетицию горьковских «Мещан». Горький — не только один из самых глубоких и увлекательных драматургов-реалистов, но и один из самых трудных. Он требует настоящего знания той действительности, о которой рассказывает, не терпит ни малейшей театральной фальши, нарочитости, внешнего показа. Каждая постановка Горького — всегда новый творческий экзамен для коллектива.

Мне трудно сейчас рассказать о том, что представляет собой Познаньский Новый театр, определить его сильные и слабые стороны. Конечно, обращение к Горькому заслуживает всяческого поощрения, и самый факт постановки «Мещан» весьма примечателен. Видишь, что режиссура и актеры стремились по-настоящему понять Горького, провели над пьесой значительную, серьезную работу. И все-таки пока что это еще далеко не Горький. Ничего в спектакле резко шокирующего нет, но и настоящего Горького в нем не ощущаешь.

По первому впечатлению па сцене создалась близкая к Горькому атмосфера, вернее, атмосфера, давно нам знакомая по

 

 

многим горьковским спектаклям: ведь существует ужо некая традиция театрального понимания Горького. Думаю, что вот эта самая традиция театром изучена и прочувствована лучше, чем первоисточник горьковской атмосферы — та реальная действительность, которая и составляет существо его пьес. Ведь Горький всегда очень точен и прикреплен к определенному времени. В спектакле же видишь много неточного. Вот, к примеру, мелочь — шкаф в столовой Бессеменовых. Он принадлежит более поздней эпохе, он не бессеменовский. Неточны и многие другие детали обстановки — абажуры, скатерти, безделушки. Но это еще полбеды. Хуже другое — неточности в образах самих героев пьесы. Вот — Бессеменов: в рубашке навыпуск, с окладистой бородой, с прической «а-ля мюжик», этакий деревенский кулак, а не горьковский «старшина малярного цеха». А его жена по всему своему облику никак с ним не вяжется: какая-то профессорша, интеллигентка, попавшая в эту пьесу из другой среды, из другой эпохи.

Кухарка Степанида, которая у Горького мажет себе волосы деревянным маслом, показана этакой аккуратной немецкой экономкой; Шишкин, застегнутый на все пуговицы, любезник и кавалер, расшаркивающийся перед дамами. Ближе к Горькому — Петр, Татьяна и, может быть, Елена, хотя темперамент у нее не русский, слишком уж она чинная.

Но главный «недобор» идет по линии центральных образов. Постановщик спектакля Вожник играет Тетерева угодливым, юрким, суетливым, лишенным той сосредоточенной, огромной внутренней силы и красоты душевной, который, не найдя лучшего себе применения, гибнет в бессмысленности мещанского существования, оглушая и убивая себя «казенкой».

Нила играет способный молодой актер Юзефович. Он обаятелен, юн, жизнерадостен, живет весело и беспечно, но этот симпатичный добрый молодец совсем не тот молодой рабочий, который уже познал горькую правду жизни и обрел в себе силы для борьбы. Такое толкование образов Нила и Тетерева снимает весь темперамент спектакля, всю его обличительную силу, делает его мелкобытовым. Не изменяют создавшегося впечатления ни симпатичная Поля, одетая, как гимназистка, с фартучком, ни девочка с косами — Цветаева, ни комедийный Перчихин, хорошо сыгранный артистом Кордовским.

Мне удалось коротко побеседовать с участниками спектакля после репетиции. Они внимательно слушали замечания, и было

 

 

чрезвычайно дорого это внимание, особенно со стороны постановщика, по всем данным талантливого, значительного актера. Ведь не по небрежности или злой воле, а из-за недостаточного знания горьковской действительности допустил он столько погрешностей в своей работе.

И все же эти погрешности не убили в «Мещанах» ту удивительную горьковскую человечность, ум и талант, которые доходят до зрителя, волнуют его, обогащают его понимание жизни. Хотелось бы, чтобы этот спектакль приобрел подлинно разящую силу, чтобы театр не пугался бы горьковской злости и темперамента и тем самым отчетливее и убедительнее донес до сознания и сердца зрителя воинствующую мысль бессмертного автора «Мещан».

В Познаньском Польском театре я видел пьесу Современных польских драматургов Ежи Брошкевича и Густава Гротесмана «Банкрофты».

Вот что писали авторы пьесы о своем произведении:

«Дело «Банкрофтов» разыгрывается в Вашингтоне, за тысячи километров от нашего края, но сколь бы фантастичными ни казались их образы, они жизненны и потому не безразличны и для нас.

Мы хотим показать польскому обществу образ той Америки, которая стала врагом американского народа, а по своим планам и делам стала врагом и нашего народа...»

Авторам, однако, не все удалось в пьесе. Не все удалось и театру. Разыгрывает пьесу сильная группа актеров — Жигов-ская, Ганушкевич, Релевич - Зембинская. Центральную роль советника, президента Банкрофта играет актер большого профессионального мастерства, умный, сдержанный, техничный Зембинский. Им все же удалось создать реалистический спектакль, хотя большинство персонажей слишком уж сдержанны, салонны, холодноваты. Я бы сказал, что спектакль этот «условно реалистичен», приглушенно реалистичен, как-то нейтрально холоден. В этом смысле он перекликается с Краковским Рапсодичным театром, о котором я уже говорил, и со спектаклем Варшавского Камерного театра «Полковник Фостер признает себя виновным», о котором расскажу позднее.

Помещение, в котором играет Познаньский Польский театр, превосходно. В зале, кажется, всего пятьсот мест, но построен он как настоящий многоярусный театр, — этакий большой макет или, если хотите, маленький игрушечный театр... Но пре-

 

 

лесть его, конечно, не в этой «игрушечности», а в удивительной акустике и превосходной видимости. Плохих мест в нем нет. Актеры могут там играть без какого бы то ни было напряжения, в любом месте зрительного зала слышен самый тихий шепот.

Кстати говоря, почти все помещения драматических театров Польши невелики, носят камерный характер. Едва ли не во всех, например, варшавских театрах сцена соединена ступенями с партером, почти все освещение сосредоточено на самой сцене — редко-редко пользуются в театрах выносной аппаратурой, во всяком случае, пользуются ею очень скромно. И еще одна любопытная деталь: во многих театрах зрители сидят в пальто и шляпах. Хочется думать, впрочем, что этот «обычай» будет скоро забыт — польский зритель проявляет все большую чуткость, внимание, уважение к театральному зрелищу.

 

* * *

 

Первая советская пьеса, которую мы увидели в Польше, была «Гибель эскадры» в Катовицком театре. Спектакль превзошел все наши ожидания. Он был показан на специальном утреннике для коллектива театра имени Моссовета. Я с особым волнением и пристрастием смотрел спектакль, во-первых, потому, что пьеса Корнейчука — очень сценичная, талантливая, интересная — представляет большие трудности и для постановщика и для актеров, и, во-вторых, потому, что некогда сам ставил «Гибель эскадры» па сцене Театра Красной Армии. И должен признаться, что польский спектакль, безусловно, удался коллективу и режиссуре в самом главном: он передает основную тему пьесы, заражает зрителей патриотическим волнением, увлекает своим революционным пафосом (постановщики — Роман Завистовский и Эдуард Цытецкий).

Меня смутило только одно обстоятельство. В спектакле очень сильно чувствовалась режиссерская рука, не позволявшая разобраться в актерских индивидуальностях. На сцепе почти не было личностей, все исполнители казались безликими участниками одной массовой сцены. У меня создалось такое впечатление, что многие из них выполняют заданный рисунок, переходят с места на место в заданном ритме, а где-то в промежутках