Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Место физиотехники в искусстве переживанияСодержание книги
Поиск на нашем сайте
Обычное смешение понятий: момент творческий смешивают с физической техникой самого производства. Постановка голоса и умение направить звук туда или сюда — это физическая техника, даже если в достижении ее и участвовало творчество. Это называют «искусством певца», но это не искусство, поскольку тут нет более момента творческого, а есть искусность — холодное использование своих вытренированных и вошедших в привычку физических приемов. Когда говорят, что искусство певца трудное, то вернее было бы сказать «ремесло певца», или «физическая техника пения», или «физиотехническая сторона пения». Если физиотехнические приемы при изучении звуко-подачи все время соединялись с такими душевными состояниями как раскрытость, душевная освобожденность, тонкость психических восприятий, тогда еще можно говорить об «искусстве пения», так как правильно, органично поставленный звук сам по себе вызывает состояние, от которого к творчеству один шаг, но бывает и так, что сам звук является пробудителем творческих струн в душе. «Звук рождает слезы». То же и с актером-творцом, а с другой стороны — с актером представлялыциком или даже с актером-ремесленником (серьезным «производственником»). В конце сказать о том, что физиотехника не должна мешать, ее надо разрабатывать отдельно и особенным образом (бельканто). Физиотехника — это только самая грубая часть актерского дела. Надо ей отвести присущее ей место, или особенным образом ее приобретать (см. выше). Какое же место физиотехники? Двоякое: 1. Она может не мешать (может и мешать, только говорить об этом совершенно нет смысла). 2. Может вдохновлять (звук рождает слезы), правда, в этом случае она не будет только физио, она будет и психотехникой. Шаляпин пел монолог Бориса всегда не очень хорошо, потому что, оказывается, он не владел техникой и в трудных местах всегда был принужден думать о ней. Что же касается того, как умудриться жить интимными чувствами, как видеть по заказу вместо софитов и колосников — небо, как не замечать мазанные лица, как вложить живое сердце и мысль в узкие рамки текста? Как это делать? И как это делается по собственному почину каждым по-настоящему талантливым крупным актером, послушным своей внутренней потребности? Это вопрос отдельный. На него пытались отвечать многие (больше всего можно найти у Станиславского). Чтобы осветить этот вопрос с разных сторон, а также ответить на него теоретически и практически (и, кстати, пополнить или исправить ответы других), автор и начал писать свой труд. Конечно, в самой постановке некоторых вопросов, в анализе многих положений есть уже замаскированные ответы, стоит додумать до конца брошенные вскользь мысли.
Д о п о л н е н и е
Аффективный актер (кое-что об его основных Отличительных качествах)
Первое отличие. Взрывчатость. Думаю, что надо будет найти пример (может быть, с него и начать) из сценической или жизненной практики, когда вдруг и сразу мысль и чувство. Вроде случая Руссо*. Без примера едва ли будет понятно (а разве в «Типах актера» мало примеров?). Каждый актер, к какому бы типу он ни принадлежал, может «переживать» на сцене. Разница только в количестве и в качестве. Элеонора Дузе ни одной секунды не выпадает из роли: выходит на сцену Маргаритой Готье, проживает там целую жизнь и умирает все той же Маргаритой Готье. А на днях, например, я видел актера, который ни одной секунды не отдал себя роли. Он все время «изображал», «представлял», все время наблюдал за собой, все время вел тройную жизнь: одну для себя, другую для публики и третью — для режиссера (последний со строгим лицом сидел в зрительном зале и следил, все ли выполнил актер, что ему заказано...). * См.: Т. 1. С. 214, 215. - Ред.
И только в одном месте, когда где-то вдали запел хор, актер забыл о самонаблюдении, ожил и так непосредственно, просто и сердечно сказал несколько фраз о тишине вечера, о звездном небе, о камышах... Должно быть, он сам любит музыку, любит природу — и песня задела его за живое... Через минуту он снова оглянулся на себя и... продолжал свое мертвое ремесло «правдоподобия». Но спасибо ему и за эту минуту. Здесь (в этом сопоставлении) разница количественная. А бывает разница и в самом качестве переживания. Один переживает все довольно поверхностно, а другой самыми глубокими, затаенными слоями своей души, как было описано в книге о «Типах актера». В чем же причина такой разницы? По-видимому, в разнице устройства творческого аппарата. У аффективного, в отличие от других типов, если можно так выразиться, есть своеобразный психический механизм, благодаря которому многое из того, что он видит или слышит, или о чем думает, не застревает у него здесь, у поверхности, а проваливается сразу и без задержки в самые глубины бездонных омутов души его. И оттуда, вдруг, с непонятной силой, нежданно-негаданно прорывается целая буря, смерч. Как будто (как будто!) лежат на дне этих омутов неизвестные стопудовые чудища и мирно дремлют. А человек, сидя на берегу, не подозревая этого, от бездельничанья, для собственного развлечения или от чего другого, кидает в глубокую воду разные пустяки, что подворачивается под руку: камешек, кусочки глины, ракушки... Кинет и наблюдает, как они булькнут, исчезнут... И опять спящая полуденная тишина... Попал в руку осколок стекла, и он полетел в воду, только не сразу исчез: долго носился по воде капризными зигзагами, и ушел под воду по какой-то дуге... угодил, должно быть, с размаху этот осколок прямо в глаз чудищу... Взметнулось оно — кто смел! Хлестнуло хвостом от боли и гнева, задело своих соседей, вся вода ходуном ходит, кипит омут, и вышвыривают со дна чудища хвостами своими разные невиданные дива. Могут и сами в азарте выскочить на берег, задыхаясь на суше и устрашая всех своим диковинным видом... Что за сказки? Что за мистика? Какие еще могут быть стопудовые чудища на дне души нашей? Ничего особенного и ничего фантастичного. Сколько тысячелетий существует на земле жизнь? Столько же тысячелетий передается по наследству (через зародышевую клетку), все более накопляясь и накопляясь, жизненный опыт. И, хотя мы с вами живем на свете всего каких-нибудь несколько десятков лет, мы пользуемся всем этим неисчислимым наследством природы — оно наше. Сколько могучих инстинктов сложилось за эти долгие сотни тысячелетий — все они есть в нас. Сколько наклонностей, потребностей — они тоже там. Все, так называемые теперь, безусловные рефлексы, все они, так прочно сидящие, что борьба с ними без особого хитрого подхода почти бесполезна, все они — достояние, перешедшее к нам по наследству. Способности, инстинкты — все передается эмбриологически, через зародышевую клетку. Сохраняясь, изменяясь, на время пропадая, вновь появляясь... Кроме этих огромных тысячелетних источников, породивших чудищ наших душевных глубин, есть и другие. Вся работа, происходящая за порогом нашего сознания, является другим источником и другой родиной таких же чудищ. Этой темной области в следующей книге будут посвящены несколько больших глав, а сейчас не место погружаться в глубины теории и психологии внесознательного. Важно только знать, что они существуют, и в их существовании нет никакого чуда и никакой фантастики. Они существуют, чудища наших душевных глубин, и когда вы попадаете с размаху в глаз кому-нибудь из них вашим осколком, вся многовековая сила приходит в движенье. И не из вас, не из вашего повседневного «Я», а из глубин ваших первобытных запасов, совершенно вне вашего управления, сверх всяких ваших ожиданий выскакивают огромные глыбы чувств и опаляющий огонь. Когда хотят обуздать и править, как послушной лошадкой, душой такого актера, всегда получается недоразумение, катастрофа, конец всякого творчества. Кто прав? Конечно, актер. Он капризничает, не слушает... так ведь он и не может и не должен слушать. А послушал — творчество его мгновенно нейтрализовалось, и вот он — как флаг в безветрие — висит около своей палки беспомощной и скучной тряпкой... Можно ли требовать от него, чтобы каждый раз вырывались из его пучин все те же чудища и проделывали бы каждый раз то же самое? Стоит ли на это отвечать? Конечно, вооруженный верной душевной техникой, он может опять вызвать к действию этих чудищ, может вызвать и других... Словом, актер тоже может кое-что повторить, но, конечно, не детали. В его силах повторить только главное — идею. Вершину идеи. Самую сущность, самое «Я» роли. В погоне за деталями он растеряет без остатка все самое главное, потому что оно у него не состоит {не складывается) из деталей, а (само) создает их (выражается через них). (Тут что-то надо дописать. А Олдридж?) Второе отличие. «Ощутительность» восприятия. Второе отличие «аффективного» — чрезвычайная чувствительность. Есть люди толстокожие, вроде бегемота: хоть колоти их палкой, они не почувствуют. А есть такие, что всякое впечатление их ранит, такая уж тонкая нежная «кожа». Я говорю не о неврастениках и других подобных больных, у них чувствительность и ранимость тоже есть, но она идет рядом с нервной слабостью. Впечатления не питают их, не дают им силы, а только возбуждают временно, как кнут или алкоголь, а затем наступает реакция: усталость и слабость. У здорового человека наоборот: впечатления служат для него теми чудодейственными витаминами и ферментами, которые, поднимая общее настроение, дают также питание, силу, крепость и стойкость организму. Неврастенику после всякого пережитого чувства надо отдыхать и собираться с силами, а здоровому и чуткому только еще больше хочется жить, двигаться, действовать и тратить себя. Но мало того, что «аффективный» актер обладает большой чуткостью, она у него совершенно особая: он все воспринимает ощутительно. И это есть второе важное отличие. Стоит зажженная свеча. Я могу вам рассказать о ее пламени - - какое оно горячее, как будет больно, если сунуть в него палец... Я буду рассказывать, а пламя горит себе спокойно и безопасно вне меня. Каких бы страхов я ни нагородил вам — фактически, физиологически я пламени не ощущаю. А ну-ка, попробую на самом деле, суну туда свой палец... Вот тут только я могу ощутить, почувствовать, что такое огонь и что за ощущение, когда он лижет мой палец! Такова разница в восприятии жизни (действительной или, как в искусстве— воображаемой) у огромного большинства людей — и у людей типа «аффективного». Все мы рассматриваем окружающее со стороны, издали, на приличном расстоянии, чтобы не пораниться, не обжечься, не вымазаться, не нанюхаться чего-нибудь неподходящего. Аффективный же наоборот: так весь целиком в самый огонь и лезет. Обожжет его, скрючит от жара, завопит он как зверь от боли — и все тут, вот и весь сказ. А может быть, оставит гореть и шипеть на огне свой палец, а сам будет рассказывать о том, что испытывает. Так, в сущности, и делает каждый «аффективный» трагический актер.
«Я говорил о всех моих несчастьях, О бедствиях на суше и морях: Как ускользал в проломе я от смерти, На волосок висевшей от меня; Как взят был в плен врагом жестокосердным И продан в рабство...» «...Рассказам этим всем С участием внимала Дездемона». Так говорит Отелло сенату о том, как и чем завоевал любовь своей невесты. Что видишь обыкновенно в театре? Актер красиво, с некоторым волнением, декламирует этот монолог, и все вещи, о которых он говорит, стоят далеко-далеко от него и, как только что описанная свечка, не жгут его, не чувствуются им ощутительно, он не испытывает всего, о чем рассказывает, вновь реально и физически. Смотришь, слушаешь и не очень понимаешь, почему так размягчился и сразу уступил умный и опытный старик, Дож Венеции? «Ну и мою бы дочь увлек, конечно, Такой рассказ». Шекспир писал, очевидно, не для такого актера. А для какого? Это мне довелось понять на одной репетиции. Режиссер, умерший тридцать лет назад*, никому не известный, рассказывал и показывал такому прохладному актеру, как надо вести перед сенатом этот рассказ. Этот режиссер буквально обжигался каждым словом. Я до сих пор слышу и вижу, как, говоря о проломе, режиссер так реально, так физически ощутительно испытывал свое падение в пропасть, что все окружающие испытывали то же, казалось, и ты летишь, скользишь в бездну, хватаешься за куст... «Как взят был в плен врагом жестокосердным...» И мы видим его раненого, только что сейчас очнувшегося среди диких страшных злодейских морд... «И продан в рабство...» И мы видели, мы слышали, как продают его, как ведут связанным... как таскает он на себе камни, как бьют его плетью... * Вахтанг Леванович Мчеделов. — Ред. Мало сказать — видели: каждый сам на себе чувствовал это. Каждая буква его жгла огнем, каждое молчанье его шевелило наши волосы. Если так расскажет Отелло сенату — тогда, конечно, даже много видевший старик Дож не вытерпит: «Ну, и мою бы дочь увлек, конечно, такой рассказ! Брабанцио почтенный, Что кончено, того не воротишь, И следует вам с этим примириться».
Третье отличие. Обхват и синтез. Способность «чувствовать ощутительно» — одна из важнейших, но она еще не решает окончательно дела. Ощутительно чувствуют и младенец, и дикарь. Отсюда еще далеко до создания художественного произведения. Представьте себе, как в том же рассказе сенату мы будем ощутительно чувствовать то пропасть, то свое падение в нее, то рану, то плен. Будем чувствовать ощутительно, ярко, но чувствовать только один этот факт, без всякой связи со всей моей жизнью: лечу в пропасть и больше ничего. Кто я? Что я? Почему я лечу? Для чего я рассказываю об этом Дездемоне? Почему это я рассказываю сейчас сенату? Куски без связи. Отдельные обрывки старых материалов для какого-то неизвестного здания... Отдельные мазки красок для какой-то неизвестной картины, никак не согласованные... мазки яркие, темпераментные, но только мазки. Что такое падение в пропасть, рана, плен, рабство? Отдельные факты и случаи. Каждый из них по-своему интересен, но это только эпизоды, из которых составляется жизнь. Однако эти эпизоды из жизни не какого-то постороннего человека, а того мавра Отелло, которого я буду играть, того Отелло, в которого я должен буду превратиться; жизнь его должна стать моей, а моя — его жизнью. Словом, это частички моей жизни, ведь я — Отелло. А День встречи Дездемоны — не просто день моей жизни, а самый счастливый, самый сумасшедший день:
«...словами Не высказать блаженства моего! Оно вот здесь остановилось... Слишком Мне хорошо... Когда б теперь мне умереть пришлось, Я счел бы смерть блаженством высочайшим, Затем, что я теперь так полно счастлив, Что в будущем неведомом боюсь
Подобного блаженства уж не встретить... ...Чудесное созданье! Да погибнет Моя душа, когда любовь моя Не вся в тебе! И быть опять хаосу Когда тебя любить я перестану!» Какими огнями пылает каждое слово! Какой энергией полон каждый взгляд! Каждый вздох! Как не пылать! Сейчас, как в фокусе, собрались лучи всей жизни! Я обхватываю ее всю сразу одним взглядом, одной мыслью, одним «ощущением». Для меня нет темных уголков в ней: все ясно, все понятно и все велось к одному, к этому дню счастья с Дездемоной. Вот этот миг обхвата одним взглядом, одним «ощущением» относится тоже к основным отличительным признакам творчества «аффективного» актера. Его не может интересовать роль по частям (своими частями): как он будет играть здесь? Как здесь? Или как здесь? Ему надо ухватить одно — главное, самое сердце роли. Его он ухватывает или сразу — после первого, второго, третьего чтения пьесы, или же в постепенной работе, вчитываясь в пьесу, вдумываясь в слова действующего лица, всматриваясь в его поступки и все пытаясь мысленно провести через себя. Способность схватить одно — единое, способность уловить в тысяче разнообразных и противоречивых вещей один смысл, одну гармонию, одну душу и, наконец, способность соединить все в себе, и самому слиться с ним во единое — эта способность — актерский синтез -родной брат «обхвату». Синтез и обхват вместе и представляют собою третье отличие «аффективного» художника. Обхват обхвату, конечно, рознь. Счастье, горе и вся жизнь одного — ограничивается лично им одним: ему удобно, ему хорошо, на его крышу светит сейчас солнце, а больше ему ничего и не надо. Для него все измеряется аршином его «Я» и часами его будней. Разумеется, речь не о таком «обхвате». Отчего происходит пестрота В игре «аффективного»?
Нам остается только объяснить кажущееся противоречие: каким образом на практике получается, что «аффективный» актер (даже сам Мочалов) играет не ровно, а рывками: одну сцену проведет — обожжет, а другую, более важную,— проболтает? Казалось бы, если он чувствует одно — единое, основное и главное, —все само собой у него должно было бы гармонизоваться? Ответ очень простой: ведь это явление было не во всех ролях (барона Мейнау <пьеса А. Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние». — Ред.> Мочалов играл гармонично и без всяких разрывающих роль скачков). А, значит, роли, в которых наблюдались эти рывки, просто не были до конца прочувствованы. Роли, как одного целого, слитого с душой актера, не было. Он чувствовал роль то через одну сцену, то через другую (как через окошечко). И отдавал себя сегодня одной, завтра другой сцене, в зависимости от того, какая больше подходит к его сегодняшнему настроению Иногда его разорвет до самого дна на какой-нибудь второстепенной сцене. Да так разорвет, что он все сыграет на одной этой бурной сцене. Все, больше играть нечего. Можно разгримировываться и домой уходить. А, оказывается, там еще осталось два акта... (а роли в целом, напоминаю вам, нет в душе актера) — вот он и доигрывает пьесу без всякого подъема. Или, увлеченный новой сценой, взорвется и на ней, но уже совсем по-другому, не гармонично с первой сыгранной сценой, а как будто играя новую, другую роль. Напомним, что одно из отличительных качеств «аффективного» —обхват и синтез. И вот, когда он увлечен какой-нибудь сценой и играет ее со всем жаром своего дарования, он в эти минуты обхватывает всю роль в целом и чувствует ее, исходя из этой конкретной сцены (как она сейчас представилась). А так как роль не выверена, не укрепилась в таком виде (так как не пережита несколько раз в таком виде, в каком она ему сейчас представилась) и так как его, кроме того, увлекает его собственный темперамент, то он и отдает себя всего целиком одной этой сцене. А там та же история повторяется с 3-й, с 4-й сценой. Так и получится, что актер сыграл в течение спектакля не одну, а три-четыре разные роли. Пусть каждая из этих отдельных сцен была прекрасна и по-своему закончена, но целого гармоничного не было. И быть не могло: роли еще нет, а темперамент огромный — вот и заносит на каждом повороте. Четвертое отличие. Одни, как Савина, говорят: «Сцена — моя жизнь», или как Станиславский — «запах кулис, запах гримировальных красок опьянял меня» и т. д. Другие, как Дузе, бросали на двенадцать лет сцену, как Комиссаржевская, бросали на два-три года ради школы. Как Ермолова — бросила сцену на год, когда встретила любовь. Толстой оставлял литературу ради создания школьного учебника... У тех сцена — их жизнь, для этих сцена -- только средство. У этих есть нечто высшее, что они имеют сказать, и сцену они ценят потому, что при помощи ее они могут сказать лучше и больше, чем иным способом (у них для этого есть необходимые способности), но как только подвертывается другой «способ», который им кажется более действенным, они бросают сцену без всяких сомнений и колебаний. У Савиной наоборот: когда у нее в жизни были увлечения, она больше блистала на сцене. Для Савиной и Станиславского и в жизни всегда сцена — они хорошо одеваются, они «артистичны», а Ермолова так проста, так обыденна, никак не подумаешь, что это актриса. Это так и есть: сцена для нее не цель, а только средство. Савина и Станиславский могут играть всегда, главным же образом, когда они счастливы в жизни. Ермолова, Комиссаржевская, Дузе — тогда, когда они несчастны, когда их жизнь разбита. Так же было и с Толстым. Он не писал, когда только что женился и был счастлив, а как начался разлад, он начал «Войну и Мир». Дузе, Ермолова, Комиссаржевская... «О, вещая душа моя, о, сердце полное тревоги!..» Им важно поделиться, им надо призвать и поведать. У них было что сказать важное. Это важное и вело, и руководило ими. Они избрали сцену, потому что по своим способностям так могли прямее и полнее всего выполнить свою миссию. Они бросали ее, как только жизнь, казалось бы, указывала им другой, новый и более надежный путь. В то время как для Савиной «сцена — цель жизни» и для Станиславского запах грима слаще всех запахов в мире — для этих сцена лишь средство. Как странно, боги сцены — не любили ее, а Савина находит в ней все свое счастье! Впрочем... иначе и быть не могло. Зачем им сцена? А зачем пророку кафедра? Сами того не подозревая, а, может быть, и вовсе не ведая этого, они были философами, мыслителями и моралистами, были теми пророками с «углем, пылающим огнем» в груди, с «вещими зеницами», они искали смысл и высшие ценности бытия и, опять же, как тот пророк, назначение свое видели в том, чтобы «обходя моря и земли, глаголом жечь сердца людей». А глагол этот и был их создания, их произведения, в конечном счете, все их искусство. Внутренний взор их был обращен за пределы своих будней, пытался проникнуть в высшие смыслы и самые тайны жизни, а вела их душа и природа художника. Все это условия для возникновения мистичности, суеверия и потребности обращаться к какой-то высшей силе. Все эти люди без исключения суеверны, мистичны, религиозны. Комиссаржевская пишет все время о своей непреодолимой потребности молиться. Дузе часами, в полном уединении, простаивала на коленях в скромных часовенках перед статуей мадонны. Ермолова в день спектакля решительно никого, ни под каким видом не принимала и непременно, не меньше двух часов, молилась. И только когда ей докладывали, что карета подана, клала последние поклоны и ехала в театр. Нечего говорить о мистичности, суевериях, страхах и приметах у Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Достоевского, Толстого, Данте, Гёте, Микеланджело... Их художническое зрение странным образом построено так, что они видят «внутрь», а не «вне». Вспомните романы Достоевского, видели ли вы всех его персонажей? Знаете ли вы кто в каком костюме? Какая у кого прическа? Какие черты лица? Вы «видите» их душу, их мысли, их поступки, их внутреннюю жизнь. Вот «аффективный» тип писателя в чистом виде. (О чувстве формы у «аффективных» актеров. Написать, что форму они чувствуют, но не внешне, а внутренне. Они не любят мазать лица и уродовать себя во имя характерности, они чувствуют внутреннюю характерность. И она отражается на их внешности. Большинство же актеров стараются быть «не похожими».)
Г л а в а 2 ПРИЗВАНИЕ И СПОСОБНОСТИ
Дарование не есть только какое-то одно качество (вроде эмоциональности). Дарование есть сочетание эмоциональности, энтузиазма, специального ума, вкуса, неутомимой трудоспособности («мужества» — по Бальзаку), высокого идеала. Призвание.
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-12-27; просмотров: 194; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.144.117.52 (0.013 с.) |