Место физиотехники в искусстве переживания



Мы поможем в написании ваших работ!


Мы поможем в написании ваших работ!



Мы поможем в написании ваших работ!


ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Место физиотехники в искусстве переживания



 

Обычное смешение понятий: момент творческий смешивают с физической техникой самого производства.

Постановка голоса и умение направить звук туда или сюда — это физическая техника, даже если в достижении ее и участвовало творчество. Это называют «искусством певца», но это не искусство, поскольку тут нет более момента творческого, а есть искусность — холодное использование своих вытренированных и вошедших в привычку физических приемов. Когда говорят, что искусство певца трудное, то вернее было бы сказать «ремесло певца», или «физическая техника пения», или «физиотехническая сторона пения».

Если физиотехнические приемы при изучении звуко-подачи все время соединялись с такими душевными состояниями как раскрытость, душевная освобожденность, тонкость психических восприятий, тогда еще можно говорить об «искусстве пения», так как правильно, органично поставленный звук сам по себе вызывает состояние, от которого к творчеству один шаг, но бывает и так, что сам звук является пробудителем творческих струн в душе.

«Звук рождает слезы».

То же и с актером-творцом, а с другой стороны — с актером представлялыциком или даже с актером-ремесленником (серьезным «производственником»).

В конце сказать о том, что физиотехника не должна мешать, ее надо разрабатывать отдельно и особенным образом (бельканто).

Физиотехника — это только самая грубая часть актерского дела. Надо ей отвести присущее ей место, или особенным образом ее приобретать (см. выше).

Какое же место физиотехники? Двоякое:

1. Она может не мешать (может и мешать, только говорить об этом совершенно нет смысла).

2. Может вдохновлять (звук рождает слезы), правда, в этом случае она не будет только физио, она будет и психотехникой.

Шаляпин пел монолог Бориса всегда не очень хорошо, потому что, оказывается, он не владел техникой и в трудных местах всегда был принужден думать о ней.

Что же касается того, как умудриться жить интимными чувствами, как видеть по заказу вместо софитов и колосников — небо, как не замечать мазанные лица, как вложить живое сердце и мысль в узкие рамки текста? Как

это делать? И как это делается по собственному почину каждым по-настоящему талантливым крупным актером, послушным своей внутренней потребности?

Это вопрос отдельный. На него пытались отвечать многие (больше всего можно найти у Станиславского). Чтобы осветить этот вопрос с разных сторон, а также ответить на него теоретически и практически (и, кстати, пополнить или исправить ответы других), автор и начал писать свой труд.

Конечно, в самой постановке некоторых вопросов, в анализе многих положений есть уже замаскированные ответы, стоит додумать до конца брошенные вскользь мысли.

 

 

Д о п о л н е н и е

 

Аффективный актер (кое-что об его основных

Отличительных качествах)

 

Первое отличие. Взрывчатость.

Думаю, что надо будет найти пример (может быть, с него и начать) из сценической или жизненной практики, когда вдруг и сразу мысль и чувство. Вроде случая Руссо*. Без примера едва ли будет понятно (а разве в «Типах

актера» мало примеров?).

Каждый актер, к какому бы типу он ни принадлежал, может «переживать» на сцене.

Разница только в количестве и в качестве.

Элеонора Дузе ни одной секунды не выпадает из роли: выходит на сцену Маргаритой Готье, проживает там целую жизнь и умирает все той же Маргаритой Готье.

А на днях, например, я видел актера, который ни одной секунды не отдал себя роли. Он все время «изображал», «представлял», все время наблюдал за собой, все время вел тройную жизнь: одну для себя, другую для публики и третью — для режиссера (последний со строгим лицом сидел в зрительном зале и следил, все ли выполнил актер, что ему заказано...).

* См.: Т. 1. С. 214, 215. - Ред.

 

И только в одном месте, когда где-то вдали запел хор, актер забыл о самонаблюдении, ожил и так непосредственно, просто и сердечно сказал несколько фраз о тишине вечера, о звездном небе, о камышах... Должно быть, он сам любит музыку, любит природу — и песня задела его за живое... Через минуту он снова оглянулся на себя и... продолжал свое мертвое ремесло «правдоподобия».

Но спасибо ему и за эту минуту.

Здесь (в этом сопоставлении) разница количественная. А бывает разница и в самом качестве переживания.

Один переживает все довольно поверхностно, а другой самыми глубокими, затаенными слоями своей души, как было описано в книге о «Типах актера».

В чем же причина такой разницы?

По-видимому, в разнице устройства творческого аппарата.

У аффективного, в отличие от других типов, если можно так выразиться, есть своеобразный психический механизм, благодаря которому многое из того, что он видит или слышит, или о чем думает, не застревает у него здесь, у поверхности, а проваливается сразу и без задержки в самые глубины бездонных омутов души его. И оттуда, вдруг, с непонятной силой, нежданно-негаданно прорывается целая буря, смерч.

Как будто (как будто!) лежат на дне этих омутов неизвестные стопудовые чудища и мирно дремлют. А человек, сидя на берегу, не подозревая этого, от бездельничанья, для собственного развлечения или от чего другого, кидает в глубокую воду разные пустяки, что подворачивается под руку: камешек, кусочки глины, ракушки... Кинет и наблюдает, как они булькнут, исчезнут... И опять спящая полуденная тишина... Попал в руку осколок стекла, и он полетел в воду, только не сразу исчез: долго носился по воде капризными зигзагами, и ушел под воду по какой-то дуге... угодил, должно быть, с размаху этот осколок прямо в глаз чудищу... Взметнулось оно — кто смел! Хлестнуло хвостом от боли и гнева, задело своих соседей, вся вода ходуном ходит, кипит омут, и вышвыривают со дна чудища хвостами своими разные невиданные дива. Могут и сами в азарте выскочить на берег, задыхаясь на суше и устрашая всех своим диковинным видом...

Что за сказки? Что за мистика? Какие еще могут быть стопудовые чудища на дне души нашей?

Ничего особенного и ничего фантастичного.

Сколько тысячелетий существует на земле жизнь? Столько же тысячелетий передается по наследству (через зародышевую клетку), все более накопляясь и накопляясь, жизненный опыт.

И, хотя мы с вами живем на свете всего каких-нибудь несколько десятков лет, мы пользуемся всем этим неисчислимым наследством природы —

оно наше. Сколько могучих инстинктов сложилось за эти долгие сотни тысячелетий — все они есть в нас. Сколько наклонностей, потребностей —

они тоже там. Все, так называемые теперь, безусловные рефлексы, все они, так прочно сидящие, что борьба с ними без особого хитрого подхода почти

бесполезна, все они — достояние, перешедшее к нам по наследству.

Способности, инстинкты — все передается эмбриологически, через зародышевую клетку. Сохраняясь, изменяясь, на время пропадая, вновь появляясь...

Кроме этих огромных тысячелетних источников, породивших чудищ наших душевных глубин, есть и другие.

Вся работа, происходящая за порогом нашего сознания, является другим источником и другой родиной таких же чудищ.

Этой темной области в следующей книге будут посвящены несколько больших глав, а сейчас не место погружаться в глубины теории и психологии внесознательного.

Важно только знать, что они существуют, и в их существовании нет никакого чуда и никакой фантастики.

Они существуют, чудища наших душевных глубин, и когда вы попадаете с размаху в глаз кому-нибудь из них вашим осколком, вся многовековая сила приходит в движенье. И не из вас, не из вашего повседневного «Я», а из

глубин ваших первобытных запасов, совершенно вне вашего управления, сверх всяких ваших ожиданий выскакивают огромные глыбы чувств и опаляющий огонь.

Когда хотят обуздать и править, как послушной лошадкой, душой такого актера, всегда получается недоразумение, катастрофа, конец всякого творчества.

Кто прав? Конечно, актер. Он капризничает, не слушает... так ведь он и не может и не должен слушать. А послушал — творчество его мгновенно нейтрализовалось, и вот он — как флаг в безветрие — висит около своей палки беспомощной и скучной тряпкой...

Можно ли требовать от него, чтобы каждый раз вырывались из его пучин все те же чудища и проделывали бы каждый раз то же самое?

Стоит ли на это отвечать?

Конечно, вооруженный верной душевной техникой, он может опять вызвать к действию этих чудищ, может вызвать и других... Словом, актер тоже может кое-что повторить, но, конечно, не детали. В его силах повторить только главное — идею. Вершину идеи. Самую сущность, самое «Я» роли. В погоне за деталями он растеряет без остатка все самое главное, потому что оно у него не состоит {не складывается) из деталей, а (само) создает их (выражается через них).

(Тут что-то надо дописать. А Олдридж?)

Второе отличие. «Ощутительность» восприятия.

Второе отличие «аффективного» — чрезвычайная чувствительность. Есть люди толстокожие, вроде бегемота: хоть колоти их палкой, они не почувствуют. А есть такие, что всякое впечатление их ранит, такая уж тонкая нежная «кожа».

Я говорю не о неврастениках и других подобных больных, у них чувствительность и ранимость тоже есть, но она идет рядом с нервной слабостью. Впечатления не питают их, не дают им силы, а только возбуждают временно, как кнут или алкоголь, а затем наступает реакция: усталость и слабость.

У здорового человека наоборот: впечатления служат для него теми чудодейственными витаминами и ферментами, которые, поднимая общее настроение, дают также питание, силу, крепость и стойкость организму.

Неврастенику после всякого пережитого чувства надо отдыхать и собираться с силами, а здоровому и чуткому только еще больше хочется жить, двигаться, действовать и тратить себя.

Но мало того, что «аффективный» актер обладает большой чуткостью, она у него совершенно особая: он все воспринимает ощутительно. И это есть второе важное отличие.

Стоит зажженная свеча. Я могу вам рассказать о ее пламени - - какое оно горячее, как будет больно, если сунуть в него палец... Я буду рассказывать, а пламя горит себе спокойно и безопасно вне меня. Каких бы страхов я ни нагородил вам — фактически, физиологически я пламени не ощущаю.

А ну-ка, попробую на самом деле, суну туда свой палец... Вот тут только я могу ощутить, почувствовать, что такое огонь и что за ощущение, когда он лижет мой палец!

Такова разница в восприятии жизни (действительной или, как в искусстве— воображаемой) у огромного большинства людей — и у людей типа «аффективного».

Все мы рассматриваем окружающее со стороны, издали, на приличном расстоянии, чтобы не пораниться, не обжечься, не вымазаться, не нанюхаться чего-нибудь неподходящего. Аффективный же наоборот: так весь целиком

в самый огонь и лезет. Обожжет его, скрючит от жара, завопит он как зверь от боли — и все тут, вот и весь сказ. А может быть, оставит гореть и шипеть на огне свой палец, а сам будет рассказывать о том, что испытывает. Так, в сущности, и делает каждый «аффективный» трагический актер.

 

«Я говорил о всех моих несчастьях,

О бедствиях на суше и морях:

Как ускользал в проломе я от смерти,

На волосок висевшей от меня;

Как взят был в плен врагом жестокосердным

И продан в рабство...»

«...Рассказам этим всем

С участием внимала Дездемона».

Так говорит Отелло сенату о том, как и чем завоевал любовь своей невесты.

Что видишь обыкновенно в театре?

Актер красиво, с некоторым волнением, декламирует этот монолог, и все вещи, о которых он говорит, стоят далеко-далеко от него и, как только что описанная свечка, не жгут его, не чувствуются им ощутительно, он не испытывает всего, о чем рассказывает, вновь реально и физически.

Смотришь, слушаешь и не очень понимаешь, почему так размягчился и сразу уступил умный и опытный старик, Дож Венеции?

«Ну и мою бы дочь увлек, конечно,

Такой рассказ».

Шекспир писал, очевидно, не для такого актера. А для какого? Это мне довелось понять на одной репетиции.

Режиссер, умерший тридцать лет назад*, никому не известный, рассказывал и показывал такому прохладному актеру, как надо вести перед сенатом этот рассказ.

Этот режиссер буквально обжигался каждым словом. Я до сих пор слышу и вижу, как, говоря о проломе, режиссер так реально, так физически ощутительно испытывал свое падение в пропасть, что все окружающие испытывали то же, казалось, и ты летишь, скользишь в бездну, хватаешься за куст...

«Как взят был в плен врагом жестокосердным...»

И мы видим его раненого, только что сейчас очнувшегося среди диких страшных злодейских морд...

«И продан в рабство...»

И мы видели, мы слышали, как продают его, как ведут связанным... как таскает он на себе камни, как бьют его плетью...

* Вахтанг Леванович Мчеделов. — Ред.

Мало сказать — видели: каждый сам на себе чувствовал это. Каждая буква его жгла огнем, каждое молчанье его шевелило наши волосы.

Если так расскажет Отелло сенату — тогда, конечно, даже много видевший старик Дож не вытерпит:

«Ну, и мою бы дочь увлек, конечно,

такой рассказ! Брабанцио почтенный,

Что кончено, того не воротишь,

И следует вам с этим примириться».

 

Третье отличие. Обхват и синтез.

Способность «чувствовать ощутительно» — одна из важнейших, но она еще не решает окончательно дела. Ощутительно чувствуют и младенец, и дикарь. Отсюда еще далеко до создания художественного произведения.

Представьте себе, как в том же рассказе сенату мы будем ощутительно чувствовать то пропасть, то свое падение в нее, то рану, то плен. Будем чувствовать ощутительно, ярко, но чувствовать только один этот факт, без всякой связи со всей моей жизнью: лечу в пропасть и больше ничего. Кто я? Что я? Почему я лечу? Для чего я рассказываю об этом Дездемоне? Почему это я рассказываю сейчас сенату? Куски без связи. Отдельные обрывки старых материалов для какого-то неизвестного здания... Отдельные мазки красок для какой-то неизвестной картины, никак не согласованные... мазки яркие, темпераментные, но только мазки.

Что такое падение в пропасть, рана, плен, рабство? Отдельные факты и случаи. Каждый из них по-своему интересен, но это только эпизоды, из которых составляется жизнь.

Однако эти эпизоды из жизни не какого-то постороннего человека, а того мавра Отелло, которого я буду играть, того Отелло, в которого я должен буду превратиться; жизнь его должна стать моей, а моя — его жизнью.

Словом, это частички моей жизни, ведь я — Отелло.

А День встречи Дездемоны — не просто день моей жизни, а самый счастливый, самый сумасшедший день:

 

 

«...словами

Не высказать блаженства моего!

Оно вот здесь остановилось... Слишком

Мне хорошо...

Когда б теперь мне умереть пришлось,

Я счел бы смерть блаженством высочайшим,

Затем, что я теперь так полно счастлив,

Что в будущем неведомом боюсь

 

Подобного блаженства уж не встретить...

...Чудесное созданье! Да погибнет

Моя душа, когда любовь моя

Не вся в тебе! И быть опять хаосу

Когда тебя любить я перестану!»

Какими огнями пылает каждое слово! Какой энергией полон каждый взгляд! Каждый вздох!

Как не пылать! Сейчас, как в фокусе, собрались лучи всей жизни! Я обхватываю ее всю сразу одним взглядом, одной мыслью, одним «ощущением». Для меня нет темных уголков в ней: все ясно, все понятно и все велось к одному, к этому дню счастья с Дездемоной.

Вот этот миг обхвата одним взглядом, одним «ощущением» относится тоже к основным отличительным признакам творчества «аффективного» актера.

Его не может интересовать роль по частям (своими частями): как он будет играть здесь? Как здесь? Или как здесь? Ему надо ухватить одно — главное, самое сердце роли.

Его он ухватывает или сразу — после первого, второго,

третьего чтения пьесы, или же в постепенной работе,

вчитываясь в пьесу, вдумываясь в слова действующего

лица, всматриваясь в его поступки и все пытаясь мысленно

провести через себя.

Способность схватить одно — единое, способность уловить в тысяче разнообразных и противоречивых вещей один смысл, одну гармонию, одну душу и, наконец, способность соединить все в себе, и самому слиться с ним

во единое — эта способность — актерский синтез -родной брат «обхвату».

Синтез и обхват вместе и представляют собою третье отличие «аффективного» художника.

Обхват обхвату, конечно, рознь.

Счастье, горе и вся жизнь одного — ограничивается лично им одним: ему удобно, ему хорошо, на его крышу светит сейчас солнце, а больше ему ничего и не надо. Для него все измеряется аршином его «Я» и часами его будней. Разумеется, речь не о таком «обхвате».

Отчего происходит пестрота

В игре «аффективного»?

 

Нам остается только объяснить кажущееся противоречие: каким образом на практике получается, что «аффективный» актер (даже сам Мочалов) играет не ровно, а рывками: одну сцену проведет — обожжет, а другую, более важную,— проболтает?

Казалось бы, если он чувствует одно — единое, основное и главное, —все само собой у него должно было бы гармонизоваться?

Ответ очень простой: ведь это явление было не во всех ролях (барона Мейнау <пьеса А. Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние». — Ред.> Мочалов играл гармонично и без всяких разрывающих роль скачков). А, значит, роли, в которых наблюдались эти рывки, просто не были до конца прочувствованы. Роли, как одного целого, слитого с душой актера, не было. Он чувствовал роль то через одну сцену, то через другую (как через окошечко). И отдавал себя сегодня одной, завтра другой сцене, в зависимости от того, какая больше подходит к его сегодняшнему настроению

Иногда его разорвет до самого дна на какой-нибудь второстепенной сцене. Да так разорвет, что он все сыграет на одной этой бурной сцене. Все, больше играть нечего. Можно разгримировываться и домой уходить. А, оказывается, там еще осталось два акта... (а роли в целом, напоминаю вам, нет в душе актера) — вот он и доигрывает пьесу без всякого подъема. Или, увлеченный новой сценой, взорвется и на ней, но уже совсем по-другому, не гармонично с первой сыгранной сценой, а как будто играя новую, другую роль.

Напомним, что одно из отличительных качеств «аффективного» —обхват и синтез. И вот, когда он увлечен какой-нибудь сценой и играет ее со всем жаром своего дарования, он в эти минуты обхватывает всю роль в целом и чувствует ее, исходя из этой конкретной сцены (как она сейчас представилась). А так как роль не выверена, не укрепилась в таком виде (так как не пережита несколько раз в таком виде, в каком она ему сейчас представилась) и так как его, кроме того, увлекает его собственный темперамент, то он и отдает себя всего целиком одной этой сцене.

А там та же история повторяется с 3-й, с 4-й сценой. Так и получится, что актер сыграл в течение спектакля не одну, а три-четыре разные роли.

Пусть каждая из этих отдельных сцен была прекрасна и по-своему закончена, но целого гармоничного не было. И быть не могло: роли еще нет, а темперамент огромный — вот и заносит на каждом повороте.

Четвертое отличие.

Одни, как Савина, говорят: «Сцена — моя жизнь», или как Станиславский — «запах кулис, запах гримировальных красок опьянял меня» и т. д.

Другие, как Дузе, бросали на двенадцать лет сцену, как Комиссаржевская, бросали на два-три года ради школы. Как Ермолова — бросила сцену на год, когда встретила любовь. Толстой оставлял литературу ради создания школьного учебника...

У тех сцена — их жизнь, для этих сцена -- только средство. У этих есть нечто высшее, что они имеют сказать, и сцену они ценят потому, что при помощи ее они могут сказать лучше и больше, чем иным способом (у них для этого есть необходимые способности), но как только подвертывается другой «способ», который им кажется более действенным, они бросают сцену без всяких сомнений и колебаний.

У Савиной наоборот: когда у нее в жизни были увлечения, она больше блистала на сцене. Для Савиной и Станиславского и в жизни всегда сцена — они хорошо одеваются, они «артистичны», а Ермолова так проста, так обыденна, никак не подумаешь, что это актриса. Это так и есть: сцена для нее не цель, а только средство.

Савина и Станиславский могут играть всегда, главным же образом, когда они счастливы в жизни. Ермолова, Комиссаржевская, Дузе — тогда, когда они несчастны, когда их жизнь разбита.

Так же было и с Толстым. Он не писал, когда только что женился и был счастлив, а как начался разлад, он начал «Войну и Мир».

Дузе, Ермолова, Комиссаржевская... «О, вещая душа моя, о, сердце полное тревоги!..» Им важно поделиться, им надо призвать и поведать. У них было что сказать важное. Это важное и вело, и руководило ими. Они избрали сцену, потому что по своим способностям так могли прямее и полнее всего выполнить свою миссию. Они бросали ее, как только жизнь, казалось бы, указывала им другой, новый и более надежный путь.

В то время как для Савиной «сцена — цель жизни» и для Станиславского запах грима слаще всех запахов в мире — для этих сцена лишь средство. Как странно, боги сцены — не любили ее, а Савина находит в ней все свое счастье! Впрочем... иначе и быть не могло. Зачем им сцена? А зачем пророку кафедра? Сами того не подозревая, а, может быть, и вовсе не ведая этого, они были философами, мыслителями и моралистами, были теми пророками с «углем, пылающим огнем» в груди, с «вещими зеницами», они искали смысл и высшие ценности бытия и, опять же, как тот пророк, назначение свое видели в том, чтобы «обходя моря и земли, глаголом жечь сердца людей». А глагол этот и был их создания, их произведения, в конечном счете, все их искусство.

Внутренний взор их был обращен за пределы своих будней, пытался проникнуть в высшие смыслы и самые тайны жизни, а вела их душа и природа художника. Все это условия для возникновения мистичности, суеверия и потребности обращаться к какой-то высшей силе.

Все эти люди без исключения суеверны, мистичны, религиозны.

Комиссаржевская пишет все время о своей непреодолимой потребности молиться. Дузе часами, в полном уединении, простаивала на коленях

в скромных часовенках перед статуей мадонны.

Ермолова в день спектакля решительно никого, ни под каким видом не принимала и непременно, не меньше двух часов, молилась. И только когда ей докладывали, что карета подана, клала последние поклоны и ехала в театр.

Нечего говорить о мистичности, суевериях, страхах и приметах у Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Достоевского, Толстого, Данте, Гёте, Микеланджело...

Их художническое зрение странным образом построено так, что они видят «внутрь», а не «вне».

Вспомните романы Достоевского, видели ли вы всех его персонажей? Знаете ли вы кто в каком костюме? Какая у кого прическа? Какие черты лица?

Вы «видите» их душу, их мысли, их поступки, их внутреннюю

жизнь.

Вот «аффективный» тип писателя в чистом виде. (О чувстве формы у «аффективных» актеров. Написать, что форму они чувствуют, но не внешне, а внутренне. Они не любят мазать лица и уродовать себя во имя характерности, они чувствуют внутреннюю характерность. И она отражается на их внешности. Большинство же актеров стараются быть «не похожими».)

 


 

Г л а в а 2

ПРИЗВАНИЕ И СПОСОБНОСТИ

 

Дарование не есть только какое-то одно качество (вроде эмоциональности). Дарование есть сочетание эмоциональности, энтузиазма, специального ума, вкуса, неутомимой трудоспособности («мужества» — по Бальзаку), высокого

идеала.

Призвание.



Последнее изменение этой страницы: 2016-12-27; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 35.173.35.159 (0.014 с.)