О различиях в технике актеров

 

Воздействие театра на зрителя складывается из многих

слагаемых. Это и актер, и автор, и режиссер, и художники,

музыкант и осветители, само помещение театра, его уютность,

удобство или пышность. Это обслуживающий персонал,

даже буфет, вешалка и, наконец, подбор публики.

Каждое из этих и многих других пропущенных слагаемых имеют свое место и делают свое дело.

Но самое главное, самое важное — это все-таки актер. Как бы ни был плох сам театр, пусть совсем нет режиссера, но если здесь играет Дузе

— вы забываете все.

Правда при теперешней, все нарастающей технике режиссера иногда и слабый состав актеров может произвести впечатление коллектива, составленного из талантливых мастеров, но по-настоящему это бывает только тогда, когда режиссер не только вымуштрует и выдрессирует исполнителей, как марионеток, а пробудит в них актера-художника. Ибо он знает, что перед публикой играть все-таки будет не он, не режиссер. А тот, кто будет играть, должен быть вооружен с ног до головы.

И такой режиссер вкладывает в актера весь свой талант,

всю свою культуру, весь вкус, весь темперамент —

индуцирует его, и... посредственность превращается в

художника.

Об этом трогательном обмане, этом самопожертвовании, этом самозаклании публика в огромном большинстве своем и не догадывается... А между тем. если уйдет или умрет такой режиссер, не оставив вместо себя достойного преемника, — время не замедлит обнаружить истинную Ценность материала, из которого этот мастер умудрялся высекать искры.

Я веду к тому, чтобы сказать: главное и самое важное лицо в спектакле — актер. Нет его — нет в спектакле силы, нет сердца, нет жизни. Есть он — все отходит на третий, на десятый план.

Есть разные люди. Психолог делит их на множество групп.

В зависимости от этих отличий, а также от своеобразных качеств специфических актерских способностей (см. т. 1. Типы актера), от учителя, который обучал первым шагам молодого актера, выросло множество разнообразных школ актерского мастерства.

Основным их различием является отношение актера к

своей технике, а, в связи с этим, и поведение актера на

сцене. Все актеры хотят завладеть зрительным залом, но

действуют по-разному.

Одна школа хочет увлечь зрителей подлинной правдой художественного перевоплощения и переживания актера на сцене. А для этого требуется от актера, чтобы он думал, хотел, чувствовал, словом жил на сцене как воплощаемое им действующее лицо. Другая школа считает

более надежным и действенным умелый обман, подтасовку и фальсификацию. Ее прием — отвлечь внимание зрителя, запорошить ему глаза и подсунуть вместо настоящего подделку, даже не подделку, а пустышку. От актеров в этом случае требуется большая внешняя подвижность тела и лица, звучный голос и умение управлять этим своим выразительным аппаратом. Если надо, то и показывать своего рода фокусы: вызывать в зрителе впечатление душевных переживаний там, где их на самом деле нет и никогда не было.

Что касается третьего вида актерского искусства, в котором оба принципа соединены и мирно живут, поддерживая друг друга, — этот вид, хоть и самый распространенный, в сущности, не самостоятелен. Это не принцип. Это смесь двух принципов. Это эклектизм. Хуже от этого он, конечно, не делается.

*Жизнь и переживание нужно понимать, конечно, не в буквальном

узком, общежитейском смысле (см. главы «Жизнь в игре», «Театральный треугольник»)1.

Сравнивать основные два принципа нельзя, как нельзя сравнивать аэроплан и пароход. То и другое существует, делает свое дело и — точка.

Одному актеру свойственен первый принцип, другому — другой, третьему — смесь обоих. Можно быть великим в одном, можно в другом, можно в третьем.

Свои недостатки и достоинства у одного, свои у другого,

свои у третьего*.

Зарождение техники.