Виды театральных форм теперь и в будущем

Все виды владения формой — оживленная ли она, умершая или даже мертворожденная, все-таки форма данной идеи, данного спектакля.

Часто бывают спектакли, в которых одна форма, а содержания никакого и нет. Театр, скажем, ставит веселый спектакль — все почему-то кувыркаются, танцуют, поют и смеются. Уйдешь — видел что-то занятное и, кажется, веселое, но что? Ей-богу, не знаю. Рассказать своими словами не могу.

В самой форме должно быть содержание, и в самом содержании должна быть форма.

Говоря о театральном искусстве, следует сказать, что и его форма, то есть образ, мизансцена, ритм — только тогда имеет право на существование, если в ней самой есть уже содержание, соответствующее смыслу данной сцены. И только за такую форму и можно держаться. Если же форма есть только форма, хотя бы и интересная, — она не художественна. Она — сама по себе.

(Цветы не плохая вещь, но если на портрете человека глаза загородить двумя цветками, так, пожалуй, это будет ни к чему. А в театрах это сплошь и рядом.)

Из всего этого следует, что форма должна быть живой, способной меняться, имеющей наклонность меняться.

Интересно, в то же время: чтобы быть живой, форма должна быть очень точной. Расплывчатость — просто отсутствие формы (если только это не есть — сама по себе -форма). Как точны все контуры, объемы и рисунок у листа дерева, растения, цветка, у стебля, у ствола!..

(И не потому ли подлинно живое создание актера, говоря театральным языком, так выразительно, что в каждое мгновение своей жизни оно точно по форме?)

Мертворожденная форма — вот знак, вот принцип, движущий искусство некоторых театров (Камерный и проч.).

Умершая форма — знак большинства наших театров.

Оживленная форма — идеал лучших людей и художников нашего театра.

Жизнь формы — идеал будущих художников.

(Развить.)

 

«Живая форма», меняющаяся в зависимости от обстоятельств. Это самое современное - рассовременное, диалектическое решение вопроса.

Форма — во времени.

Эта мысль, которой я несколько боялся, как бы тупоумный цензор не усмотрел в ней мистики, эта мысль может быть одной из самых соблазнительных как для этого Цензора, так и для философа диалектика.

К главе «Как сочетаются форма и свобода»

Мысли, появившиеся во время чтения книги Дурылина об Олдридже.

Я очень увлекаюсь и ревностно проповедую свободу. При этом устраиваю целое гонение на твердо установленную «форму». Но так ли я делаю на практике при своих постановках? Ведь не так.

Правда, я не дрессирую на мельчайшее выполнение деталей, но все-таки наиболее выразительные мизансцены, наиболее говорящие и дополняющие текст мимические сцены и действия я ведь нахожу и забочусь о выполнении

их актером.

Значит, я не совсем последователен? Не без того, конечно. Причины тут простые и сильно действующие.

Я гоню форму, я заклятый враг формы, потому что именно она губит теперь искусство актера. Найдут ее (или режиссер найдет) и жарят ее, пустую, без содержания, вхолостую. И говорят: вот искусство актера!

Я, однако, сам нахожу и добиваюсь формы... Потому что актеры еще плохи. Их нельзя пускать на полную свободу, они ничего крупного не умеют. И играть еще не могут, и я, стукнувшись не один десяток раз больно об их

неумение, да и малую одаренность, —принужден был все-таки собирать по крупицам от репетиции к репетиции и форму, непроизвольно появляющуюся у них или видимую моим режиссерским глазом.

В Олдридже и видно соединение этих двух путей: его огромного дарования (способности загораться и отдаваться эмоции свободно и до конца), с другой стороны — точной, выразительной найденной ранее формы.

Моя система, мой метод дает актеру даровитость, получается диалектическое сочетание свободы и формы, огня и воды — пара и котла, собирающего его.

Глава 7

НЕСКОЛЬКО КРИТИЧЕСКИХ МЫСЛЕЙ НЕКОТОРЫХ ПРИЕМАХ И ТЕРМИНАХ В ГОСПОДСТВУЮЩИХ ТЕАТРАЛЬНЫХ ШКОЛАХ.

Объект

В актерскую жизнь, еще до появления книги К. С. Станиславского*, вошел целый ассортимент всяких терминов его «системы». От разговоров о них и тогда невозможно было уклониться, а теперь, когда все эти книги читали,

вас засыпают вопросами о «задаче», «круге», «объекте», «действии» и проч.

Что тут, казалось бы, плохого?

А между тем, если искусно не отвести от этих разговоров, не минуешь превратить своего ученика в злосчастную сороконожку.

Главный вред всех этих терминов заключается в том, что их понимают часто неверно.

Возьмем, к примеру, «объект». Ваш партнер является для вас объектом. Это — факт. Но Иван Иванович ежесекундно меняется, то он весел, то загрустил... его нельзя остановить, как нельзя остановить движение

картины кино — она умирает. Как только вы остановили движение — оно уже не жизнь. Остановите сердце —смерть...

Так что не Иван Иванович является вашим объектом, а изменения, которые происходят в нем непрерывно.

Вы скажете ученику: «Ваш объект — Иван Иванович». Он уставится на него. Но в следующее же мгновение того Ивана Ивановича, какого вы указали ученику, уже нет! Иван Иванович живет. А ученик невольно будет останавливать себя и заставлять видеть какого-то показанного ему Ивана Ивановича.

* «Работа актера над собой». — Ред.

И вот этот Иван Иванович — «объект» встанет между учеником и живым, ежесекундно изменяющимся Иваном Ивановичем.

Ученик сбит с толку, ученик изо всех сил старается делать то, чего в жизни никогда не бывает и быть не может. В конце концов, при настойчивости он все-таки привыкает к этому противоестественному занятию...

Чтобы возвратить его к нормальным, естественным, жизненным реакциям, приходится применять целый курс очистительного лечения.

Действуешь разными приемами, в зависимости от состава учеников. Но принцип их в общем такой: сопоставить непосредственно искусственное, нарочитое состояние, обычно проявляемое учеником, с его же вполне естественным и непосредственным — живым.

Например, так: «Давайте-ка со мной». Усадишь его напротив себя. «Вы говорите: объект? Ну вот, пусть я буду вашим объектом. Вы ведь знаете, что значит "взять объект"?»

— Да, конечно. Это значит сосредоточиться и быть к нему внимательным.

— Ну, вот и прекрасно. Сосредоточьтесь, будьте внимательны и держите меня в качестве вашего объекта.

Актер начинает меня старательно разглядывать, «углубляться» в меня... Я дам ему на это с полминуты времени, а потом каким-нибудь образом сорву его с этого занятия: спохвачусь вдруг, что, увлекшись уроком, я совсем забыл,

что в это время у меня назначено неотложное дело, начну спешно выяснять, сколько сейчас времени? Не опоздал ли я? Что бы они сейчас могли делать без меня, чтобы не пропало время, если я уйду? И проч.

Или еще примитивнее: только что актер, «взяв меня за объект», ушел в рассматривание моего серьезного лица, а я возьму да и созорничаю: хитро, плутовски подмигну ему. Он опешил, с недоумением и вопросом уставился

на меня... В глазах моих он увидел веселый безыскусственный задор, не выдержал и фыркнул.

Я тоже хохочу и при этом добродушно спрашиваю: «Что же вы смеетесь?»

Он не может остановиться и сквозь смех пеняет на меня:

«Да ведь это вы сами... Первый начали...»

Когда мы оба поуспокоимся, придем в себя, все еще не нарушая веселости, спровоцируешь: «Испортил я вам спектакль... Все объекты ваши разлетелись».

— Да, я только что сосредоточился, а вы... я и выбился.

— А скажите, вот мы сейчас с вами разговариваем — я объект ваш или нет?

— Сейчас? Нет. Какой же объект?.. А впрочем... сейчас тоже объект.

— Ну, признайтесь: если там объект и сейчас объект —когда лучше, живее, правдивее?

 

Тут все ученики завопят в один голос: «Конечно, сейчас». Когда он смотрел на вас... надулся, как мышь на крупу.

— А сейчас?

— Сейчас просто говорил с вами.

— В чем же дело? Выходит, что там я был, а кроме меня, был еще какой-то «объект», который стоял поперек дороги? А выбил я его (актера) из состояния «сосредоточенности» своей шуткой-шалостью — «объект» улетел

куда-то, и остался я. Когда это третье (должно быть, ненужное и даже вредное, как видите, существо) исчезло, то мы очень неплохо посмеялись и недурно побеседовали друг с другом.

Давайте-ка на время совсем откажемся от «объектов». Попробуем. Никаких «объектов»: просто я да вы.

Короче говоря, выгодно поставить ученика в такие условия, чтобы он испытал на себе одно следом за другим два диаметрально противоположных состояния — искусственное, надуманное, ложно-творческое и — подлинно живое. Испытал и сопоставил их.

Проведешь его через такую очистительную процедуру, смотришь — стал оживать человек.

Так одну за другой и вытаскиваешь палки, какие насовали ему в его колеса.

Внимание

 

Так лее обстоит дело почти со всеми остальными: с «задачей», «кругом», «действием»... О «задаче» и «действии» со временем мы будем говорить очень обстоятельно, а пока — «внимание».

В том виде, в каком этот прием преподносится (а преподносить его иначе, по-видимому, чрезвычайно трудно),

— другого вреднее его я что-то и не знаю.

Не правда ли, странно? Мы так привыкли думать, что внимание это — все... Казалось бы, как может помешать верному сценическому самочувствию совет быть внимательным?

А между тем — посмотрите, что происходит на практике.

Актеру говорят: «Будьте внимательны к объекту». Актер заставляет себя смотреть, слушать, будет вглядываться, и еще вглядываться, и опять вглядываться... А, как только что было сказано, «объект» за это время успел десять раз перемениться... вот актер уже прочно и засел в противоестественное и довольно бессмысленное состояние.

Теперь посмотрим, как происходит процесс возникновения внимания в жизни.

Ваш знакомый и сосед никогда ничем не выделялся. Аккуратно ходил на службу... скромный, тихий, незначительный. И вдруг сегодня в специальном техническом журнале во всю страницу портрет: инженер В. В. Гребешков.

Перелистываете страницы —оказывается, весь номер посвящен изобретению, которое перевертывает технику целой отрасли. Что за изобретение, вы толком не разбираетесь, — эта отрасль вам чужда, а вот что касается «Василь Васильича» — это совершенно все понятно, хотя и неожиданно: ведь это он автор изобретения — Василь Васильич.

Как это могло случиться?

Вы так же видите его в обычных местах ваших встреч — на лестнице, на остановке трамвая, но теперь он уже вас заинтересовал — это не какой-нибудь заурядный, простой обыватель. Вы смотрите на него совсем иначе. Он все такой же: то же поношенное пальтишко, те же разорванные и связанные узлом шнурки ботинок, тот же скромный и даже робкий взгляд. Но вы знаете, что за всем этим скрыта значительность, большое содержание, огромная воля, пытливость, дерзость мысли — где же они?

Да вот в том же потрепанном пальто, в оборванных шнурках обуви: ему некогда заниматься этими пустяками. Во что он одевается, что носит — ему, собственно говоря, довольно безразлично: было бы удобно и не бросалось в глаза. А когда еще думать обо всем этом... ходить по магазинам...

Взгляд его при встрече с вами, несколько рассеян и робок, Раньше вы думали, что это от ограниченности, а теперь за этой рассеянностью вы усматриваете другое: рассеян потому, что мысли его заняты своим, для него

более важным; робок потому, что в нем, очевидно, два человека — один тот, который исследует, изобретает, смело, глубоко мыслит, другой — неприспособленный к быту, с плохой ориентировкой в жизни... Последишь

за ним и видишь: в самом деле, разговаривал он с тобой — смущенно улыбался, подыскивал слова, чувствовал себя неловко, а отошел, уткнулся в какую-то книгу — совсем другое лицо — умное, волевое, спокойно-сосредоточенное.

Вы начинаете все видеть в нем куда лучше. А почему? Да потому, что заинтересовались. В жизни именно так и бывает: внимание появляется в результате заинтересованности.

Вы совсем не заставляете себя быть внимательным, наоборот, вы не можете удержаться, чтобы не заметить множества деталей, которые раньше проскакивали мимо. Вы не можете удержаться: Василий Васильевич так и тянет вас к себе... Вы раскрылись навстречу впечатлениям, исходящим от Василия Васильевича. Они попадают в вас и вызывают невольную реакцию — кое-что нравится, кое-что заставляет настораживаться, оно непонятно, удивительно и т. д. Внутри вас все время идет работа мысли и чувства... Появляется желание заговорить с ним... Теперь вы к нему внимательны по-настоящему.

И смотрите, как сложно ваше внимание, чего тут только нет. Начать с того, что он притягивает вас, а вам мало удерживать себя, ведь нельзя же прямо уставиться на него. Вы и смотрите, и соображаете, и сопоставляете, и чувствуете... А потому сказать актеру: «Будьте внимательны, как вы это делаете в жизни», это значит: /. от человека или предмета пойдут впечатления; 2. дайте им доходить до вашей души; 3- когда это случится, начнется реакция; 4. не мешайте ей.

Другими словами, «быть внимательным» — это зажить по-настоящему.

Мудрено ли после этого, что краткий совет: «будьте внимательны» не приносят пользы, а чаще всего — вред. Актер берет его слишком буквально и, большею частью, начинает рассматривать, разглядывать человека, его морщины, волосы, пуговицы... Какое это имеет отношение к делу? Он только отвлечется от всех обстоятельств, в какие ставит его автор, расхолодит себя и больше ничего.

Конечно, мне скажут: «Внимание, о котором вы говорите, называется непроизвольное, то есть такое, каким мы не управляем, а оно управляет нами. А вот как обстоит дело с произвольным?

При выходе на публику, естественно, наше внимание будет отвлечено от происходящего на сцене зрительным залом, это — такое сильное и такое новое впечатление, что закроет собой все остальное.

А ведь нужно быть главной своей частью на сцене, а не в публике.

Как тут быть?»

Очень просто. По поводу всего происходящего в пьесе у меня, актера, уже раньше сложилась целая многообразная воображаемая жизнь. И достаточно теперь лишь подумать о ней, лишь вспомнить — она меня сразу так захватывает, что публика уже нисколько не мешает мне.

Я сейчас выйду на сцену... А что было со мной, действующим лицом, перед этим? А откуда я иду? А куда? Что сейчас на сцене? Мой дом? Или что другое? И зачем я сюда иду? И что я встречу там?

Все это вводит меня в жизнь пьесы, идущую на сцене, все служит пищей для моего непроизвольного внимания.

Таким образом, произвольное внимание нам нужно только на несколько мгновений, лишь для того, чтобы вспомнить себя в пьесе и свое окружение в ней. А там вступает в дело основное наше внимание на сцене — непроизвольное.

Если же, наоборот, все происходящее как в пьесе, так и на сцене ничего для меня не представляет, оно мне не понятно, не близко, не нужно мне, то внимание мое, не находя подходящей пищи, тут же замирает. И если при этом и скажут мне: «Будьте внимательны к объекту (или партнеру)», это делу не поможет. К какому объекту? К какому партнеру? К каким обстоятельствам? Ни того, ни другого нет у меня, к чему же быть внимательным? А не к чему, так вот и буду рассматривать пуговицы партнера или абажур на лампе. Да еще хорошо, если буду рассматривать, — это все-таки живое. Не к делу, не к месту, но живое. Обычно же актер уставится глазами и изображает, таким образом, «внимание» в угоду режиссеру.

Ко всему следует добавить, что творческое внимание актера — не просто непроизвольное, а непроизвольное в присутствии публики.

Однако все эти и подобные им абстрактные термины извращают и засоряют верное представление новичка о творческом процессе актера. Надо преподавать и режиссировать проще, ближе к жизни, ближе к бытовому языку

актера, не оттягивать его мысль в область отвлеченных, абстрактных понятий.

Проще это будет, конечно, только для ученика. Что касается преподавателя, оно много труднее. Чего бы легче: прочесть несколько лекций, и пускай себе во всем разбирается. А тут надо научить этим премудростям, привить ученику верные привычки и при этом стараться не говорить ни одного слова про эти премудрости...

Прошедший такую школу ученик умеет слышать, видеть, действовать и вообще жить на сцене в любых обстоятельствах. Для него это все так же легко, как нормальному здоровому человеку ходить по земле.

Что же касается теоретических обоснований, лучше, если они присоединятся потом, когда будет усвоено практическое уменье.