Разные подходы к драматургическому произведению

Далеко не всегда к автору такое отношение в театре. Далеко не всегда актер или режиссер заботятся о том, чтобы в ответ на авторские мелодии зазвучали струны их сердца. Далеко не всегда у автора с актером и режиссером такое дружное сотворчество.

Часто актер или театр вовсе и не подозревают о возможности существования таких тонких взаимоотношений.

Берется пьеса, делается оформление, порой по указаниям автора, а порой и вопреки им, шьются костюмы, раздаются роли, актеры разучивают слова (много слов — главная роль, мало — второстепенная), и затем, после определенного количества повторений их на репетициях, актер произносит их на спектакле, сопровождая соответствующей «игрой» и соответствующими случаю жестами.

Плохой ремесленник произносит слова бессмысленно, бестолково, а опытный и хороший внятно, громко и достаточно понятно. Когда же к этому в драматических местах присоединяются специфическое актерское кликушество, многозначительность, имитация сдержанности в сильных местах, то спектакль считается на высоте требований.

Если в ремесленнике-актере сидит хоть доля дарования, то некоторые куски текста могут его задеть, взволновать, и он проговорит их не только грамотно и толково, но с чувством и увлечением.

Если такой ремесленник пойдет дальше и попробует оживить всю роль, а не одно-два случайных места в тексте, а для этого будет разбираться в обстоятельствах жизни действующего лица, то, во-первых, он уже вышел за грани своего ремесла и перешагнул в область исканий художника, а во-вторых, он поднялся и над текстом.

Его занимает не текст, а то, в результате чего вырываются у действующего лица слова текста. Его интересует не только подтекст — скрытая жизнь текста. Его интересует вся роль, то есть действующее лицо, человек.

Скоро он поймет, что из слов самого действующего лица он не сможет узнать о нем всего, что ему нужно. Понадобится такое же знакомство со всей пьесой — с произведением.

И тут он, может быть совершенно неожиданно для себя, увидит, что все произведение в целом имеет свою особую мысль, что оно несет в себе огромное и глубокое содержание, а его роль — одна из линий цельного рисунка, одна из красок этого большого и прекрасного полотна. Может быть, в душе его зазвенит молчавшая доселе струна, может быть, он откроется навстречу художнику-автору. И из души его польется всё его самое лучшее —

все неизжитые чувства, которые он скрывает, которых он стыдится, которые

он считает слабостью, а они-то и есть подлинно человеческие, подлинно достойные удивления, восхищения и подражания.

 

Может быть, появятся мысли настолько крупные и настолько непривычно глубокие, что во всякое другое время он потонул бы в них или отмахнулся, как от глупости и «гнилой фантазии»...

Словом, может быть он, от толчка автора, прыгнет гораздо выше своей головы и сотворит, обычно для себя невозможное.

«Преодоление» автора и убийство его

Надо сознаться, не часто у режиссера и актера такие добропорядочные отношения с автором.

Теперь враждебные отношения исполнителей с автором считаются наиболее нормальными.

В последние годы в театре вошел в употребление специальный термин: «преодоление». Актер должен, оказывается, «преодолеть» автора, режиссер — «преодолеть» и автора и актера.

«Преодолеть». Не угадать художника и раскрыться навстречу ему, вдохновиться им (а если мал — дорасти до него), а — «преодолеть».

Не оплодотвориться им и принести незнаемый плод по всем законам природы творчества, а — «преодолеть». Я не играю словами и не переворачиваю их смысла.

Правда, автор иногда бывает так плох, что нужно делать невероятные усилия, чтобы «преодолеть» его бездарность, драматургическое невежество и просто некультурность.

Но и с классикой у нас, обычно, поступают так же: вместо того чтобы признаться, что пьеса трудна, не по силам ни актерам, ни режиссуре, говорятся примерно такие слова: «сейчас это скучно, сейчас это не интересно,

сейчас нужно больше стремительности и действия». И начинается «преодоление». Автора на три четверти вычеркивают, вставляют интермедии, пестрят вводными увеселительными сценами, и до неузнаваемости перекроенная пьеса, потеряв весь свой смысл, всю свою силу, выбрасывается в таком «преодоленном» виде на публику.

Взамен глубокого содержания, взамен великих чувств и борьбы извечных страстей, она приобретает внешний блеск, занятность... смотрится легко и весело...

Есть еще один вид «преодоления», который сейчас почему-то чрезвычайно поощряется.

Великие писатели, как, например, Гоголь, переделывали свои произведения по семь раз, и первые транскрипции до того слабы и примитивны, что никак не можешь себе представить — неужели это писал Гоголь? А между тем дело очень просто: чтобы не потерять мысли, он просто записывал, что являлось его уму и воображению, в аморфном виде. А потом, постепенно, раз за разом все изменялось и доходило в конце концов до того вида, до того совершенства, которое мы знаем теперь.

Некоторые же писатели (Бальзак) до двенадцати раз переделывали и переписывали свои произведения.

Однако сейчас считается великой заслугой поставить вещь по первым транскрипциям, то есть по первоначальным наброскам, забракованным поэтом и выброшенным, как негодные. Перетряхнут, кстати, всю подноготную автора, все письма его, выворотят все карманы, повысыпят весь сор оттуда...

Конечно, если дело касается урезок цензуры — это другое. Но нет! Почему-то прельщают именно первые транскрипции, первые авторские пробы, пробы ощупью.

Почему?! Может быть потому, что они примитивнее? А примитивное — легче?

Такого рода операции с автором производит большей частью режиссер. Круг действий актера стал очень ограничен, но и от актерских «преодолений» не всегда бывает уютно сидеть в зрительном зале.

Кто из нас не видел титанического образа Гамлета, «преодоленного» и опрощенного до образа мелкого неврастеника или пустого резонера с красивой внешностью и приятным голосом?

 

Кто, вместо благородного Отелло, не видел грубого животного? Или пустого крикуна? Вместо того чтобы поднять себя до роли, вместо того чтобы преодолеть себя, актер, ничтоже сумняшеся, подгоняет его под свой рост,

укорачивает ноги, снесет полголовы — не все ли равно —было бы мне по моей мерке!

Бывают «преодоления» и положительного качества. Актер и режиссер умудряются из негодного, фальшивого авторского материала создать живой убедительный и многоговорящий образ. Это — заслуга, это — жертва, это — подвиг.

Но, право, тут нет ничего необыкновенного. Если во что бы то ни стало надо поставить такую, никуда не годную пьесу, или сыграть такую роль, так само собой разумеется, что я не могу не вправлять ее, не могу пропустить безграмотности, не могу оставить безвкусицы, не могу не украсить нищенскую бедность авторской мысли и фантазии.

А как может быть иначе?

Если тут и есть подвиг художника, так подвиг обычный, подвиг ежедневный. Вся жизнь подлинного художника состоит из таких подвигов.

И удивляться тут нечему.

Актер, как заяц, не может бежать под гору — слишком сильные задние ноги, поддают так, что он кувыркается через голову: эмоция актера. Ему нужна дорога в гору или ровное место — текст.

О работе над текстом

Понимание его.

Перегружение отдельных слов.

Каждая мысль важная — что же главное?

Восприятие главного.

Восприятие вторичного.

Подача и восприятие (брать!).

О понимании текста

 

«хорошо, сударь, гулять теперь: воздух отличный, из-за Волги с лугов цветами пахнет, небо чистое...»

Чего бы, кажется, не понять — все так ясно. А между тем, почему-то, говоря все эти слова, «конечно» понятные мне, — я почему-то пустой и наблюдаю за собой. Наблюдаю и ощутительно вижу, что — или «болтаю» слова и ничего конкретного сказать не хочу и не говорю, или стараюсь сказать, а что-то не получается.

При вопросах к себе (или актеру) всегда выясняется,

что просто я не понимаю того, о чем говорю.

 

На сцене надо мыслить

 

«Актеру нет никакой надобности мыслить на сцене, соображать, примеривать, взвешивать... Все это сделано за него автором (или на репетиции вдобавок еще и режиссером).

Что же остается делать? Если не думать, не взвешивать, не ориентироваться — то, очевидно, говорить слова. Если "под правду", то так говорить, чтобы при этом казалось, что думаешь, взвешиваешь и, вообще, мыслишь... Если попросту, без затей, — то просто громко и понятно "подавать" текст».

Так и делают.

Мыслить на сцене — это одно из важнейших умений.

Сколько актеров удалось привести через этот прием

к значительности, к обаянию и, наконец, к правде

на сцене!

Конечно, это не открытие, это только прием. Ведь, если «отпустил»22, то воспринимается, а если воспринимается — то непременно и мыслится. Но дело в том, что многие актеры, если даже мысль у них и появится, — они ее затормаживают. А обратишь их внимание на мысль, тормоз этим и снимается.

Интересно, что при изучении нового языка первым признаком его знания является то, что изучающий начинает мыслить на этом языке.

Так и у нас: надо научиться мыслить в играемом образе («на языке» образа). Так же, как походку, толщину и всякую внешнюю характерность, — надо тренировать и мышление образа. Хлестаков мыслит не так, как Городничий, как Осип, как Подколесин — каждый по-своему.

Следует вытравить до дна у актера мысль (и чувство), что роль — это слова.

Начинает репетировать — что он делает? Готовится говорить слова. Или (что немногим лучше) готовится действовать.

Надо прежде всего быть.

А искать этого нечего. Ты уже существуешь? Сидишь? Ходишь? Вот и продолжай все это на здоровье.