Голос, речь, бледность и не сценичность жизни.

Со слепым от рождения невозможно договориться о многих самых простых вещах. Вы ему будете говорить, что бумага белая и разлинована в клетку, а он будет возражать, что совсем нет: она гладкая, тонкая и шуршит...

Для того, чтобы и наши споры не походили на подобные бессмысленные беседы, надо твердо и точно обеим сторонам ощутительно и практически постичь, что во всяком искусстве — «жизнь» — не просто жизнь натуральная,

повседневная, а жизнь творческая (ТВОРЧЕСКАЯ!). Об этом написана целая глава — «Жизнь в игре»'.

В моменты художественного творчества человек живет фантастической, воображаемой жизнью.

Живет и творит себе обстоятельства, живет и творит себя в обстоятельствах, живет в другой стихии. Стихии

изображения, фантазии, мечты. И в этой стихии все законы жизни другие.

Вот почему налепленные бороды, условные декорации и пр. не отдаляют, а приближают к такой жизни.

Творчество актера протекает на публике.

В дальнейшем разъясняется, почему необходима публика для актера и что за гармоническое взаимодействие между публикой, актером и его воображаемым фантастическим миром.

Не ощутив практически этого на себе, нельзя понять самого главного: природы актерского творчества. И все рассуждения будут разговорами со слепо рожденным о цветах и красках. Даже о Моне Лизе или Сикстинской

мадонне9 он ничего не может сказать, кроме того, что одна большая, другая поменьше, обе похожи на доску и на ощупь очень шероховаты...

По коренным вопросам актерского творчества: «Жизнь и правда в игре», «Актер и публика», «Актер и автор», «Актер и режиссер», и проч. —

еще раз отсылаю к соответствующим главам.

Здесь же кое-что попытаюсь сказать на языке «слепорожденных» по поводу некоторых элементарных недоумений, которые возникают обычно у профанов.

«Если я буду вести себя на сцене так, как веду в жизни, разве это не будет скучно, бледно, невыразительно? На сцене необходимы более четкие движения, более выразительная мимика. На сцене, наконец, нужна более громкая и ясная речь, иначе никто не услышит, не разберет слов и вообще не поймет».

Начнем с простейшего и, в сущности, случайного: слабость голоса и плохая вялая непонятная речь.

Если у человека голос вообще очень слаб, так слаб, что в нескольких шагах его уже не слышно, то, конечно, для сцены он не годится, но можно заняться его развитием. Но ведь не все так говорят; послушайте нарочно вокруг себя и убедитесь, что люди в большинстве говорят совсем не тихо. И если у них нет каких-либо недостатков речи — все далеко слышно и понятно.

Интересно, что люди, говорящие в жизни достаточно громко, при выходе на сцену, когда они собираются там «жить искренне», начинают шептать себе под нос и их совсем не слышно. А что же в жизни-то они не «живут», что ли? Почему они в жизни-то говорят громко? Не помешали ли они себе чем-нибудь?*

А те, что в жизни говорят скромно, тихо, под сурдинку, когда их заденет, не повышают ли они естественным образом своего голоса и не появляется ли у них тот настоявший, присущий им звук, который они приглушали в обыденной жизни (обиходе)? Не появляется ли так же четкость и ясность в речи, обычно несколько смятой и смазанной? А у человека с верными актерскими инстинктами сцена, публика непременно вызовут подъем.

Конечно, и у актера не должен быть в загоне голос. Но техника речи есть только техника, не больше. Коклен хорошо сказал: «Дикция — это вежливость актера». Вежливость — не больше. Но и не меньше.

Иногда театр так велик или так плохо устроен в отношении акустики, что не только обычной, но даже и громкой речи недостаточно: не слышно, да и все тут. Одно спасение:

кричать. Но тогда можно сказать, что это — не театр. Может быть, это сарай, может быть манеж, торговые ряды, — что хотите, но не театр.

В театре акустика — одно из главнейших условий. Что бы вы сказали, если бы в кино между публикой и экраном были понатыканы колонны и всякие балки и скрепления? Как ни сядь — все равно толком ничего не увидишь! В кино должно быть все видно, а в театре и видно, и слышно. Только и всего. В театре, рассчитанном на пять тысяч зрителей, конечно, многое просто физиологически не будет видно.

Но тут нужна не фальшь и преувеличение, а импрессионизм — особый стиль игры. И талантливый актер с инстинктом «публичности» совсем по-разному будет играть в большом и маленьком, комнатном театре.

Другое дело, есть актеры, которые, чем больше публики, тем лучше и сильнее играют, а есть такие, что этой способностью к расширению, к «растяжимости» не обладают. Как есть, например, живописцы-миниатюристы,

которые никак не могут справиться с картиной обычных размеров, а живописец обычных картин не может «растянуть» своего воображения до декораций. И обычно декорации — механическое увеличение во столько-то раз того, что написано на эскизе или сделано в макете...

 

* О причинах и психотехнике этого явления — в книге: «Искусство жить на сцене» ч. II, гл. 8 (см.: Демидов, Н. В. Творческое наследие. СПб., 2004. Т. 2. С. 153-157, 402, 403. - Ред.).

В то время, как и в живописи, и в музыке, и в пении, и в искусстве актера громкость, звучность, размашистость, широта — все это зависит только от верного восприятия публики.

Если мы внесем на сцену нашу жизнь целиком, в том виде, как она есть, это действительно не будет годиться: например, заставьте зрителя сидеть и следить, как вы прочитываете всю газету с начала до конца или терпеливо

стоите в продолжении получаса у трамвайной остановки, или спите, или болтаете часами о пустяках и так далее. Пройдет не только пять-шесть

часов, а пять-шесть минут, и смотреть на это будет совершенно невыносимо.

Но если выбрать наиболее действенные, наиболее острые, насыщенные моменты или минуты из той же вашей жизни? Например, вы сидите, работаете, вдруг крик: «Пожар!» Вы вскакиваете, смотрите в окно — оказывается, горит под вами и кругом вас. Надо спасаться. Вы бросаетесь

к двери... она не открывается. Толкаете — она заперта! Вы сами просили запереть вас. Вы кричите —никто не отзывается. Выход один: через окно. Как спуститься? Вы ищете веревку, нашли, привязываете к скобе окна, но она не надежна. Развязываете, торопитесь — от торопливости никак не развязывается, ищете нож, режете. Привязываете к дивану — теперь надежно. А дым уже входит в открытое окно. Вы выбрасываете конец веревки вниз ~ оказалось коротко. Черт возьми! Назад. Закрываете окно, чтобы не лез дым. Звонит телефон — вот еще, нашел время! Ищете простыню, привязываете ее к веревке. Теперь надо с собой захватить необходимое: документы, деньги... И что? Что еще? Не забыть бы чего-то самого важного. Дым уже сплошь застилает окно. Опять телефон. «Ну, что, что вам? Здесь пожар! Не могу говорить, к черту, прощайте!» Хватаете свои записи, драгоценные

для вас фотографии... Карманы полны. Возьму в зубы! И начинаете спускаться.

Вот вам несколько минут, когда не придется заботиться о широких жестах, мимике и выразительности движений: если есть серьезная, смертельная опасность, все будет ясно и... совсем не скучно.

 

Хорошая пьеса написана именно так, там каждая сцена полна, насыщена до краев. Автор берет не одну, а несколько человеческих жизней и сталкивает людей таким образом, что все самое острое, яркое проходит перед зрителем. Про такие пьесы говорят: много действия. Нужно, конечно, иметь в виду, что действие может быть не только физическое, как при спасении из горящего дома, а и психологическое. Когда люди борются словами, когда от нескольких слов зависит вся их судьба, вся жизнь.

И комедия не складывается из будничных обстоятельств. К невесте утром посватались сразу четыре жениха, один лучше другого, к вечеру надо дать ответ. Как тут быть?

Разве это буднично?

Или: жених удрал... Кареты готовы, гости ждут, стол накрыт, а он — удрал... Да и как удрал? В окно выпрыгнул!

Это будни?

Подколесин спит и видит — жениться!.. И года подошли,

и другие всякие соблазны... А вместе с тем, смертельно страшно: а вдруг ни за грош пропадешь! — разве это будни?

А если автором и даются «подколесинские» будни, то все его дни и чуть ли не года укладываются автором в какие-нибудь пять минут — несколько штрихов, разговор со слугой и жизнь, как на ладони. В хорошей пьесе каждая сцена насыщена до краев, надо только понять, угадать, чем она насыщена, и вскрыть ее до конца, до дна. Тогда о скуке и речи не возникнет. Скучно — значит, не понято ни актером, ни режиссером. Не «разнюхали», в чем сущность и значительность сцены. Актер пробалтывает более или менее правдоподобно слова и только. Так это же просто не верно — он не ту сцену играет, совсем не ту, что написал Гоголь, потому и скучно. Там другие обстоятельства, другие люди, другие мысли, другие чувства — ничего не понято.

А понято — так не сделано.

А сделано — так помертвело, выцвело. Было когда-то живым, а теперь помертвело. Картина, у которой слиняли все краски, это ведь уже не та картина, а другая.

Хорошая пьеса... Ну а если пьеса плохая? Почему же надо думать, что если ее поставить и играть плохо, то она от этого будет лучше?

А самое главное, если режиссер и актер ее выбрали, значит, она им нравится? Раз нравится, значит, для них — хорошая. Раз хорошая, значит, они представляют себе, как ее можно хорошо поставить и сыграть. Мало

ли случаев, когда крупный актер, прикасаясь к незначительной вещи, делал из нее шедевр. (Дузе — «Дама с камелиями», Мочалов — «Ненависть к людям и раскаяние» и т. п.)

Таким образом, нечего бояться, что жизнь на сцене будет скучна и незначительна. Все, что в жизни ярко, определенно, целеустремленно — все будет сценично. Все, что бледно, тягуче, однообразно, бесцельно — все невыносимо скучно, тем более, что на сцене одна минута превращается в час.

М. С. Щепкин всегда говорил: «Берите образцы из

жизни!»

Но это совсем не так просто.

Вот вам «кусок» жизни: мать смотрит на своего сына-карапузика и блаженно улыбается... Актриса берет это как образец и прежде всего начинает улыбаться. Но она чувствует, что чего-то не хватает. Она улыбается еще старательнее: напирает и нажимает на улыбку. А что в данном случае улыбка? Только грубый внешний результат. Результат сложных отношений матери к своему ребенку. Тут и материнский инстинкт, и первая влюбленность в мужа, и совместные мечты о будущих детях, и беременность, тяжесть родов, беспокойство за ребенка, бессонные ночи, много, много всего... И вот этот милый карапуз — мой сын, ползет по одеялу — отойти нельзя — он сейчас же скатится. Я не отойду. Я смотрю, я не могу оторваться... Что? Боюсь? Улыбаюсь? Может быть, и улыбаюсь, не знаю, разве в этом дело?

Вот что, а может быть, и много больше нужно поймать, угадать, высмотреть, подслушать у этого прекрасного образца, а улыбка... не в улыбке дело. Можно и без улыбки.

Или вот вам подлинный, невыдуманный рассказ про другого, тоже великого знатока сцены, про А. Н. Островского. Рассказ этот я слышал от своего отца, бывшего непосредственным свидетелем того, о чем говорится ниже.

Собирались вместе писатели, актеры: разговаривали, спорили, шумели, пили чай, курили... Приходил и Александр Николаевич.

Поздоровавшись со всеми, он обыкновенно забирался в свой любимый угол, садился в сторонке от всех в кресло, молчал, слушал и внимательно, внимательно смотрел...

В разгар какого-нибудь спора вдруг кто-то крикнет: «Александр Николаевич, Вы опять смеетесь! Ну, что это такое! Забрался в угол, молчит, смотрит и смеется. Это даже неприятно!» — Простите, господа, пожалуйста, простите. Это я от наслаждения, от удовольствия. Я сижу в театре, а вы — актеры. Как вы играете! Как вы прекрасно играете! Вот оно где, настоящее-то! Если бы в театрах-то так играли!.. Ну, продолжайте, ну, говорите -- право же, я без всякого зла, без всякой насмешки.

И опять сидит часами, стараясь сдержать улыбку, чтобы

кого-то не смутить, только глаза щурятся и искрятся...

2. Увеличительное стекло сцены. О ненужности преувеличенной игры

Теперь насчет того, замечает ли публика все мелочи, «доходят» ли они до нее или надо играть преувеличенно?

Вы разговариваете с кем-то, с человеком малознакомым. Обыкновенный человек, ничего особенного, таких — целая Москва.

Но вот вам по секрету сообщают, что это... ну, например, иностранный шпион. И ваше внимание к нему превращается в совершенно особенное. Вы начинаете видеть то, что раньше для вас не существовало (глаза, морщины, тени под глазами), вы подмечаете малейшее движение, чуть изменится его настроение — вы видите, от вас не ускользнет ни его рассеянный взгляд, ни его беспокойство, ни, наоборот, странное, дерзкое спокойствие. Он посмотрел

по сторонам, и вам уже кажется, что вы угадываете его жуткие мысли, ему надоело с вами разговаривать (о, это вы великолепно чувствуете!), он соскучился, начинает искать повода распрощаться с вами, а вы будто ничего не замечаете, держите и держите его, вот он забеспокоился, начал оглядываться по сторонам, ему хочется вырваться...

Чуть ли ни насквозь мы видим человека, если он заинтересует нас.

А положение актера на сцене, сильно освещенного, поднятого сценой над вами, не может не обострять нашего внимания к нему. Мы смотрим на него как будто через громадное увеличительное стекло, ничто от нас не скроется,

каждая мелочь делается заметной.

Актер смутился — видим, актер посмотрел на кого-то в публике — видим, актер не знает, куда девать руки, — видим. Актер пытается замаскировать свое смущение чрезмерно громким голосом — понимаем. Актер чувствует себя обворожительным и занят тем, что очаровывает зрителя

то красивым голосом, то пластичным жестом, то милой улыбкой, то прелестной «простотой» игры — должно быть, здешний любимчик, догадываемся мы. Актер не уверен, что зритель очарован им, в его руках, и он старается преподнести ему все свое мастерство, подчеркнуть нужное слово, эффектнее «подать фразу», принять более выразительную позу — ишь, как старается! — думаете вы.

Все видно, видно насквозь, таково свойство рампы и таким уж зорким делается человек, когда превращается в наблюдателя, зрителя.

Да и как же не видеть? Вы и пришли сюда, чтобы смотреть: вы весь сейчас превратились в зрение и слух. К тому же сцена освещена, а вы в темноте.

Актеры почему-то думают, что зритель воспринимает только то, что они хотят, чтобы он воспринимал. Почему?! Ничуть не бывало — воспринимается все! Все самочувствие актера в целом.

Это-то и есть то есть то, чем актер сейчас живет. переживание, Ты ведь живешь, ты не умер. Вот, чем живешь, это и есть переживание, а не какое-то особое переживание.

Актер гоняется за особым-то переживанием, а зритель видит эту погоню, и не может не видеть: таково свойство «увеличительного стекла сцены».

Не всегда зритель способен тонко и отчетливо во всем разобраться, тем более что его отвлекает и фабула пьесы, и костюмы, и декорации. Но не думайте, что вы его обманули своими грубыми приемами. Он всегда чувствует, если что не так. Что именно? Этого он, может быть, сказать не сумеет, но достаточно лишь намекнуть, так и ухватится. Оказывается, все видел, все понял, только не дал себе отчета. Да и зачем? Разве он пришел сюда для разборов да отчетов?

Очень назидательна история актерского искусства в кино.

Тот, кто застал первые фильмы, прекрасно помнит, как преувеличивали актеры, как старались изо всех сил, как в погоне за выразительностью беспощадно кривлялись, гримасничали, махали руками. Вероятно потому,

что кино немое, значит, надо налечь на то, что видно.

В конце концов оказалось, что все это жалкие заблуждения и нужна в кино абсолютная правдивость, скупость мимики и жестов и полная подлинность.

То же самое и на сцене.

Правда, когда зрительный зал огромен и актер еле слышен и плохо виден, тогда как будто, действительно, не обойдешься без более широкой и выразительной жестикуляции, но такое «расширение» возникает само собой

по законам театральной публичности (см. соответствующую главу).

В витринах магазинов стоят мертвые фальшивые манекены. И мы так привыкли к этому... Так привыкли, что, когда в этой же витрине появляется живой человек —работник, устраивающий эту витрину, он уже сам кажется манекеном и фальшивым... Не то же ли сцена?

Так как же нужно заботиться там о правде!