Трагическое непосильно эмоционально-рассудочным.

«Свой горшок». Художественный театр —

Чехов и Шекспир

Итак, оттого, что эмоционально-рассудочный способен все видеть несколько со стороны, а также и от его сильно развитого тормозного аппарата, чувства роли не завладевают им вполне и безраздельно.

В особенности, когда эти чувства большие, высокие, бурные...

В его воображении они представляются ему. Но... как только он пытается к ним подвести себя, не в воображении, не теоретически, а на практике, на деле,— ничего не выходит. Получается одно «старанье», один «нажим», фальшь и неправда.

Как хорошо говорит Станиславский в своей книге: «Оказывается, художественно воплотить то, чего фактически не чувствуешь, нельзя».

А как «почувствовать», как родить такие огромные глыбы чувств? По-видимому, рационально-рассудочному. — Ред> не под силу.

Он достаточно умен, чтобы взвалить себе на плечи непосильную тяжесть и не понимать смехотворности своего положения.

Поэтому, сначала с болью в сердце, а потом, примирившись... а потом уж и по привычке, идет на компромисс: он отказывается от грандиозной картины, соблазнительно мелькавшей в его воображении, и делает ее более посильной —

он приближает к себе, к своей будничной личности и образ, написанный автором, и чувства (а вместе с этим, помимо всякого желания, конечно, и идею).

Кое-где он, что нужно, урежет, сожмет... А чаще всего он поступает еще проще: он сажает автора «в свой горшок».

Знаете, как у нас, на севере, сажают в маленький цветочный горшок пальму?

На родине, в Африке, где бездна солнца, где сколько хочешь земли —

она огромное дерево, выше наших 10-этажных домов, а в горшке, хоть и живет, растет, зеленеет, но разве это пальма?

Ярко выраженному эмоциональному, а, тем более, аффективному чувств «вызывать» и не приходится: едва он верно подумал об обстоятельствах, написанных для него в пьесе, — чувства рвутся из него сами, обуревают его. Такова его «машина».

А чем меньше в актере эмоциональности и чем сильнее развита у него тормозная система, тем это дело труднее. Вот, между прочим, главная причина, почему все заторможенные и бедно одаренные эмоциональностью не очень-то дружат с трагедией. По правде сказать, трагедия близка только аффективному, а другим более по душе драма, а еще больше — комедия. Это — совсем родная стихия.

Здесь они могут отдаться «жизни», той жизни, которой привыкли отдаваться каждый час и каждую минуту. Жизни маленьких чувств, жизни с оглядкой, жизни с тормозами, словом, они могут чувствовать, думать, действовать совсем так, как всегда действуют, все у них будет «как в жизни».

В этой родной стихии можно далее и «пустить себя» на свободу — поимпровизировать, не держаться только в рамках, установленных раньше на репетициях мизансцен и психологического рисунка. Тут можно даже и вылиться из своих берегов. Для них это самый подходящий драматургический материал. В нем они могут дойти до самых высоких ступеней не только искусства, но и художества.

Большие чувства и порывы в жизни у них тоже, конечно, бывают, но они привыкли гасить их в самом начале. В своем настоящем виде эти их чувства никогда не вырываются на свободу: они их или прячут и маскируют, или, как только что сказано (чаще всего), в самом начале возникновения глушат, тушат и процеживают сквозь самое тонкое сито.

Можно ли себе представить более совершенное исполнение чеховских пьес, чем оно было в Художественном театре в первые годы его существования? Едва ли. На сцене была настоящая, подлинная жизнь, — там ходили не актеры, а те самые живые люди, написанные Чеховым: Войницкие, Прозоровы, Вершинины, Тузенбахи, Дорны и прочие*.

Вот эти люди — интеллигенты того времени — и есть воплощение только что описанных людей с тормозами, со сдержанностью, с постоянным одергиванием себя... И как блестяще играли их в Художественном театре! Актеры прекрасно усвоили технику жить на сцене как в жизни. Или, точнее, как они привыкли жить в жизни.

Но вот они взялись за трагедию, за Шекспира... Могли ли они играть его так, как, не задумываясь, играли его многие театры — фальшиво декламируя, завывая, гримасничая и кривляясь?

* Это, конечно, заблуждение. Исполнение Чехова было слабым, натуралистичным, без обхвата, без крупных чувств, без больших идей. В нем было много фотографического, и это подкупало. Казалось правдой и художественным проникновением. А было скучно и серо. Только все ловко,

гладко и правдоподобно. По сцене ходили не крупные и красивые Войницкие и Прозоровы, а подобие их — будничные интеллигенты, не очень умные и весьма, весьма прохладные. Не зря же господствовало мнение, что театр этот был хороший, только актеров в нем не было. Производил он впечатление не на всех, а на интеллигенцию. И было это потому, что Чехов говорил об ее жизни, ее нуждах, ее людях.

Они поборники правды, они захотели и здесь все сделать правдой и жизнью.

Ведь у Шекспира тоже люди, тоже чувства, тоже мысли... и они стали делать слова Шекспира так же жизненно правдивыми, как они делали слова Чехова.

Это была огромная и смелая работа. Шекспир должен был спуститься со своих недоступных высот, Шекспир должен перестать быть превыспренним, должен стать близким и понятным нам, простым и маленьким людям.

Если спектакли чеховских пьес были меткими выстрелами из ружья в самое сердце интеллигенции, — театр предполагал, что Шекспир загремит у них как огромная пушка!

Но такой Шекспир совсем не выстрелил. Получилась осечка.

В чем дело? Шекспиру не нужна правда? О. нет! Конечно, нет. Правда ему нужна, может быть, еще больше, чем всякому другому драматургу.

Но правда эта не наша будничная, не наша — с тормозами, с умолчаниями, процеженная как сквозь сито. Там нужна правда до конца, до дна! Там нельзя говорить вокруг да около, там надо уметь крупно чувствовать, там надо иметь большой обхват и широченный кругозор и надо уметь при этом до конца отдаваться своему чувству.

О, если б вы, души моей оковы,

Ты, крепко сплоченный состав костей,

Ниспал росой, туманом испарился!

Иль, если бы ты, судья земли и неба,

Не запретил греха самоубийства!

Какая нужна насыщенность, какой должен быть подъем, чтобы человек мог заговорить таким языком! Мы, средние люди, в минуты отчаяния если что подобное и скажем, то, вероятно, куда более простыми словами. Что-нибудь вроде: «Эх, подохнуть бы что ли!»

Это хоть и будет, может быть, правдой, но никак не шекспировской.

Однако что же это за правда такая, что мы ее никак и схватить не можем? Может быть, такой правды и нет, она условная, разукрашенная и, в конце концов, фальшивая?

Да, для некоторых она, вероятно, навсегда останется неправдой. Их душа недостаточно вместительна.

Вот стоит перед вами стакан, а вам нужно влить в него ведро. Ну, лейте. Стакан все равно вместит в себя только стакан, остальное прольется на землю.

Иногда, впрочем, бывают мгновения, что тесное маленькое сердце наше расширяется и вмещает весь мир, но... мгновенье проходит, и сердце возвращается к обычному «нормальному» объему своих будней...

Могут возразить: как это «не выстрелил»? Где же «осечка»? Разве «Юлий Цезарь» не был событием в театральном мире? Разве «Отелло», поставленный много позднее, не был превосходным спектаклем?

«Событием в театральном мире» и превосходным спектаклем были все спектакли Художественного театра, особенно первые 15 лет его существования. Но эпохой в театральном мире были только его чеховские спектакли.

Даже такие неудачные спектакли, как «Жизнь человека», как «Драма жизни» и те были событиями. Поклонники и враги театра с жаром обсуждали каждый шаг, каждый эксперимент театра.

Уж если говорить о трагедии, так не «Юлий Цезарь», со своими массивными сценами и сложной богатой обстановкой в духе мейнингенцев, а, скорее, «Карамазовы» Достоевского были по шекспировски трегедийны. Но...

уберите оттуда «Митю» — Леонидова и будет спектакль, подобный «Николаю Ставрогину», который тоже, хоть и был в своем роде событием, но ценен только как новый эксперимент и переходная ступень.

А вот вам еще доказательство того, как умеренно-эмоциональные и сильно-рассудочные боятся сильных чувств. Они устраивают на них даже гонение.

5-го февраля 1934 г.

О «лобовом» решении

В Художественном театре (который был, есть и остается учителем, в особенности всех, кто имел склонность к творчеству несколько рационалистическому) существует твердое убеждение, возведенное в закон: «Только в самых плохих театрах играют все по прямой линии: грусть — играют грустью, нежность — нежностью, страсть — страстью, гнев —

гневом и т. д.»

Это прямое, или, как там говорят, «лобовое» решение, то есть идущее прямо «в лоб» — безвкусно, примитивно, нехудожественно. Нежность может выражаться не только неленостью, она может выражаться серьезным, заботливым отношением, и далее наоборот — она сплошь и рядом выражается грубостью. Или, вернее, прячется за грубостью, человек стыдится своей нежности и нарочито напускает на себя грубость, чтобы скрыть свое истинное

отношение. И т. д.

Это все очень верно, очень тонко, очень психологично... Но почему же все-таки такое гонение на «лобовое решение»? Уж будто оно такое безвкусное? Уж будто нежизненное?

Дело, на мой взгляд, чрезвычайно просто. Лобовое решение — самое трудное, это прямой путь на гору —-только и всего. А хитроумное решение удобнее для слабосильного актера, — это путь в ту же гору, — обходами, спиралями, а где надо, и со спуском назад, вниз.

Не хватает открытого темперамента, не может актер проявить столько неподдельной нелепости, чтобы покорить таким душевным пламенем зрителя,— ну, значит, это не годное решение. Верно: не годное, только для кого? Для слабого актера и соответственного ему режиссера. Поэтому и классиков, вроде Шиллера и Шекспира, играть теперь не могут. Раньше, может быть, с теперешней нашей точки зрения, в большинстве театров играли тоже никуда не годно, за немногими исключениями (Ермолова, Ленский, Федотова, Комиссаржевская), но это удовлетворяло — лучшего видели мало. Теперь лее фальшивый ор, декламация и беззастенчивое ломанье на сцене уже выводятся

совсем. Надо сознаться, в этом заслуга именно Художественного театра. Он культивировал у себя, как никто до него, «художественную правду» на сцене. Он отказался от непосильного пафоса, он пытался непосильные места, требующие от актера гигантских сил, превратить в посильные и искал обходных путей. Он нашел их. Спасибо ему. Но зачем же все-таки искать самый простой, самый прямой, самый естественный путь: путь лобовой?

Конечно, лобовой путь требует актерской силы и темперамента. А что ж? Пора уж искать путей и к вскрытию темперамента. Дело не плохое. Давно бы пора этим заняться.

Вот здесь и найдут, наконец, свое применение все те методы, над которыми я корплю все последние годы.

Способен ли к аффекту тот,