Как же реагировал Станиславский на все это новое.

Когда он столкнулся с утверждением, что истинная причина неудач преподавания как в студиях, так и в школе была совсем не в спешке, не в театральном профессионализме и в недостаточной одаренности учеников, а также, когда он получил предложение попробовать воспитывать актеров по-другому, совсем по-новому, — он удивился и возмутился: как так? Ведь это получается без «задач»?! Без «объектов»? Без «внимания»? И вообще без «элементов»? Что же это будет?! Такими огромными усилиями положено начало науки искусства актера, а теперь все зачеркнуть? Была —

любительщина, ее уничтожили, а теперь вы предлагаете вернуться к ней?!

Он возражал, он не хотел слушать, он бурно негодовал и решительно всеми мерами противодействовал.

Словом — началась «война». Обостряясь и смягчаясь, она длилась не менее десяти лет. Немало крови и нервов стоила она той и другой стороне. При неравенстве сил больше, конечно, страдала сторона «несовпадающая».

Так шло до тех пор, пока Станиславскому не была показана одна группа учеников, — не специально отобранные таланты, а просто группа молодых людей, стремящихся к театру и случайно соединившихся. Эта группа занималась под моим наблюдением с моей ученицей Е. Д. Морозовой (той, которая в последние годы жизни Константина Сергеевича записывала за ним его репетиции и беседы с актерами).

После трех-четырех месяцев занятий, два или три раза в неделю, по вечерам, в свободное от службы время, — молодые люди показали такую готовность приступить к работе над пьесой, какой Константин Сергеевич раньше не наблюдал в театральных школах после года работы и больше. Это заставило его присмотреться к делу ближе и многое передумать.

Книга его «Работа актера над собой» подходила в это время к концу, надо было сдавать ее в печать... а эти новые факты угрожающе говорили, что выпускать ее в таком виде нельзя, что в ней чего-то не хватает и не хватает существенно важного... Возникали даже мысли о полной переписке всей книги. Но, во-первых, на такое серьезное дело надо много времени, во-вторых, нужно собрать предварительно большой фактический материал, а на это надо времени еще больше... И вообще, мысль о такой капитальной переделке ужаснула Станиславского. Ведь он потратил на свою книгу более двадцати лет!

И вот, хорошенько подумав и видя, что идеал как старой «системы» так и новоявленной, в сущности, один и тот же: художественная правда на сцене, он несколько успокоился, ему даже показалось, что основных противоречий

между ними двумя и нет. Просто надо дополнить свою книгу о «системе» кое-чем проверенным новым. Старое и новое мирно сольются, и будет то, что нужно. Так он и попытался сделать.

В какой мере ему удались эти дополнения и поправки, вы сейчас увидите.

В книге 575 страниц. Из них первые 500 страниц (точнее — 490) посвящены знакомым нам принципам преподавания его «системы», но в последних 70-ти—80-ти страницах что-то совсем уже другое.

Эта книга — дневник ученика. День за днем, урок за уроком описывается весь путь, пройденный учеником в театральной школе.

Вдруг, на одном из последних уроков (за каких-нибудь 25 страниц до конца книги), преподаватель Торцов, то есть сам Станиславский, преподносит ученику «очень большую и важную новость», без которой нельзя познать

«подлинную правду жизни изображаемого лица». «Если бы вы знали, до какой степени эта новость важна!» — восклицает он. Эта новость — «доведение до предела» каждого из психотехнических приемов.

Доведение до предела, — говорит он дальше, — «способно втянуть в работу душевную и органическую природу артиста с ее подсознанием! Это ли не новость, это ли не важное добавление к тому, что вы уже узнали!»36

Тут еще ничего особенного нет, как видите: ведь каждый урок приносил ученикам что-нибудь новое, чего они до сих пор не знали. Но дальше... дальше все идет вверх ногами: «В полную противоположность некоторым преподавателям, я полагаю, что начинающих учеников, делающих подобно вам первые шаги на подмостках, надо, по возможности, стараться сразу доводить до подсознания. Надо добиваться этого на первых же порах... <...> Пусть начинающие сразу познают, хотя бы в отдельные моменты, блаженное состояние артиста во время нормального творчества. Пусть они знакомятся с этим состоянием не только номинально по словесной кличке, по мертвой и сухой терминологии <...> Пусть они на деле полюбят это творческое состояние и постоянно стремятся к нему на подмостках» 37.

Что же выходит? Ученик сидел целый год в школе, и в один из последних уроков ему преподносят новый прием, которого он до сих пор не знал: «очень большую и важную новость», и тут же говорят — начинать надо с этого.

Вопрос: почему же со мной, с учеником, так не начинали? Значит, эта школа неверная? Без этого «чрезвычайно важного» приема и, даже можно сказать, принципа, я, значит, «знакомился со всем важным только номинально, по словесной кличке, по мертвой и сухой терминологии»? Да не только знакомился, а и тренировался неверно: втренировывал в себя ошибку?

Такова одна переделка в книге, или, вернее, одно ее дополнение. Другие переделки рассеяны всюду по мелочам, чтобы сгладить противоречие всего ранее написанного с этим кардинальным дополнением. Усиленно, курсивом, предлагается очень серьезно вдуматься в «последний XVI отдел книги»: «К

этой ее части следует отнестись с исключительным вниманием, так как в ней —

суть творчества и всей "системы"»™, — говорит Станиславский. Он, видимо, спешит уберечь читателя от увлечения всем без разбора, написанным в книге, и призывает руководствоваться, главным образом, последними главами. Главами, где описана «важная новость», «существенное дополнение». В его книге и во всей практике преподавания «системы» была неполнота, нехватка. Достаточно

прибавить это, как он думал, «доведение до конца», и все будет полно и без ошибок.

На самом же деле «дополнение» является не чем иным, как отрицанием основных принципов, до сих пор лежавших в основе всего здания «системы», начиная с искусственного разложения неделимого творческого процесса на «элементы» и многого другого.

Как так вышло? Почему Станиславский не учуял этого кардинального поворота?

Причин для этого достаточно. Одна из них та, что и сам автор <Демидов.— Ред.> этой книги в то время, вероятно, не сознавал еще полностью всего значения тех своеобразных фактов, какие он подметил в своих работах, и не сделал еще окончательных выводов.

Были также и причины, хоть лично для Станиславского игравшие и большую роль, но принципиально не столь серьезные, поэтому их не стоит описывать, это было бы только впутыванием в дело мемуарных подробностей.

О стадийности

«Доведение до предела» по практике Станиславского — не есть ли это перескок через стадийность? Человека за волосы вытащили из воды, подержали на воздухе, он почувствовал себя орлом, а только отпустили — он и бултых! опять к земноводным...

Культура свободы дает силы к росту и развитию (эти вещи разные) организма по обычной планомерной нормальной стадийности. Методы же Станиславского насильнические, без стадий.

Стадийность у растений:

1. весеннее движение соков;

2. распускание почек; 3. цветение; 4. созревание плода;

5. опадение его; 6. потеря листвы и централизация соков;

7. зимнее средоточие.

У человека — тоже

В творчестве — тоже. Надо проследить.

И для каждой стадии — свои благоприятствующие и вредоносные обстоятельства.

«Чутье не было научным методом». Что же, без чутья обходиться? Снайпер действует научно, но не без чутья. Режиссер, педагог — это снайпер.

«Подсознательное творчество природы через сознательную технику». Какая разница с нами? (Никакой.) Только техника-то его неверна.

Несколько слов о его* школе

К сожалению, и ее постигает та же участь, какой не избежала ни одна из школ. Хотя бы самых величайших.

Она сделала колоссальный сдвиг, после нее уже нельзя возвратиться ко многим прежним ошибкам и примитивам. Но самое главное, самое дорогое для ее создателя, самый трудно передаваемый аромат, самое волшебство — оно, понемногу, выветривается.

* Станиславского. — Ред.

Пока сам художник жив, пока он имеет около себя группу своих учеников («сектантов»*), то силой своего воздействия, какого-то гипноза передает им свои мысли и тайные ощущения. Часто тут не в словах дело: многозначительное молчание, неповторимое движение головы или руки скажет столько, сколько не перескажешь в целой книге.

И пока такой художник с ними, он тянет их за собой, наэлектризованные обаянием его личности, в его присутствии они превосходят самих себя, делаются способны к восприятию таких тончайших и глубочайших впечатлений, которые, не будь его, никогда бы им и не снились.

Превращенные его присутствием и близостью в каких-то других людей или, выражаясь термином, который у меня уже встречался в начале, — повернутые к жизни, к искусству и друг к другу своей особой самой богато блещущей гранью, они заражают своим подъемом и друг друга, и его самого, образуя все вместе живой неразрывный круг.

Таков период расцвета школы.

По тем или иным причинам эта связь ослабевает или нарушается, — люди возвращаются к своим более уютным положениям, поворачиваются своими будничными гранями и, несмотря на то, что живут, может быть, и вместе, но связаны друг с другом скорее привычкой да необходимостью делать одно общее дело, которое к тому же теперь их очень хорошо кормит.

А так как театр нуждается в большом количестве людей, то поступают и новые. Они совсем не получили того закала, какой имеют первые, прокаленные в одной общей печке, на первом, самом горячем огне. Атмосфера понемногу разжижается, и от начального творческого подъема, от восторгов совместного искательства, от безумной любви к Искусству, делу и друг к другу остается одно легендарное (трогательное) воспоминание, как о первых неделях или месяцах влюбленности, испарившихся и оставивших после себя не всегда свежий запах привычки и терпимости.

Самые интимные, самые дорогие и чудесные приемы, переданные учителем в минуты его творческого подъема и уловленные учеником в особом состоянии абсолютной веры в него, полной своей душевной раскрытости, когда

каждое слово попадает прямо в самое «святая святых», — все эти «приемы» потускнели. Словами их рассказать, пожалуй, можно, но что-то уже не действуют они так, как действовали раньше в его присутствии. Помертвели, отодвинулись куда-то далеко, далеко...

* За Художественниками первых годов укрепилась (кем-то брошенная)

кличка: «буйные сектанты». Может быть, она пошла со слов Бурджалова «мы были секта, верящая в Станиславского и его идею».

Можно, пожалуй, их и другим передать, только... какие-то они не те... Итак передаются в выхолощенном виде прекрасные мысли, постепенно превращаясь в мертвую традицию.

Проходят года, иногда века, — появляется новый гений, и, по оставшимся обрывкам: воспоминаниям друзей, сохранившимся разрозненным заметкам или по некоторым уцелевшим произведениям великого художника, как по древним письменам хоть отчасти умудряется прочитать чуть не погибшие окончательно тайны.

...Ведь самый надежный способ сохранить мысли в тайне — высказать ее простыми, всем понятными словами. В этом виде она кажется такой сама собой разумеющейся, обыденной, что совсем не останавливает на себе ничьего внимания...

Многие подумают, что цель всей моей книги — полемика со Станиславским, или с Дидро, или с кем-то еще.

Цель совершенно другая: дать руководство, продиктованное самой жизнью— практикой.

Глава 8

ЭМБРИОН

 

Что такое эмбрион? — Зародыш. В курином яйце есть маленькая мутная точка, это — зародыш будущего цыпленка; в желуде есть зародыш будущего дуба.

Поместите яйцо в подходящие условия, пятнышко будет увеличиваться, увеличиваться, и через определенное время из яйца вылупится цыпленок. Заройте желудь в землю, дайте срок — и из земли появится росток. А пройдут годы — люди уже будут сидеть под тенью этого дуба.

Вот что такое зародыш.

В зародыше все. Посмотреть на него — ничего не увидишь, хоть под самые сильные микроскопы помещай, ничего в нем нет, что походило бы на будущую курицу или дерево. А дай время да подходящие условия — все без нас с вами сделается.

Как создается художественное произведение? Идея его, предчувствие его и даже больше: живое ощущение уже существующего реализованного художественного произведения — оно приходит сразу в одно мгновенье. Об этом говорят все крупные создатели великих художественных произведений во всех искусствах.

«Я слышу свое произведение целиком. А потом только пытаюсь записать его» (Моцарт) 39.

Достоевский. Письмо Ап. Майкову от 12 января 1868 года:

«...всегда в голове и в душе у меня мелькает и дает себя чувствовать много зачатий художественных мыслей. Но ведь только мелькает, а нужно полное воплощение, которое всегда происходит нечаянно и вдруг, но рассчитывать нельзя, когда именно оно произойдет; (Еще не эмбрион. — Н. Д.) и затем уже, получив в сердце полный образ {Эмбрион! — Н. Д.), можно приступить к художественному выполнению. Тут уже можно даже и рассчитывать без ошибки» 40.

Ему же — в письме от 27 мая 1869 года:

«...поэма, по-моему, является, как самородный драгоценный камень, алмаз, в душе поэта, совсем готовый, во всей своей сущности, и вот это первое дело поэта, как создателя и творца, первая часть его творения.

Если хотите, так даже не он и творец, а жизнь, могучая сущность жизни, Бог живой и сущий совокупляющий свою силу в многоразличии создания местами, и чаще всего, в великом сердце и в сильном поэте, так что если не сам поэт творец (ас этим надо согласиться, особенно Вам, как знатоку и самому поэту, потому что ведь уж слишком цельно, окончательно и готово является

вдруг из души поэта это создание), — если не сам он творец, то, по крайней мере, душа-то его есть тот самый рудник, который зарождает алмазы и без которого их нигде не найти.

Затем уж следует второе дело поэта, уже не так глубокое и таинственное, а только как художника: это, получив алмаз, обделать и оправить его. (Тут поэт почти только что ювелир)» 41.

Чайковский. Письмо к фон Мекк от 17 февраля 1878 года:

«Обыкновенно вдруг, самым неожиданным образом, является зерно будущего произведения. Если почва благоприятная, то есть если есть расположение к работе, —зерно это с непостижимою силою и быстротою пускает корни, показывается из земли, пускает стебелек, листья, сучьи и, наконец, цветы. Я не могу иначе определить творческий процесс, как посредством этого уподобления. Вся трудность состоит в том, чтоб явилось зерно и чтоб оно попало в благоприятные условия. Все остальное делается само собою. Напрасно я бы старался выразить Вам словами все неизмеримое блаженство того чувства, которое охватывает меня, когда явилась главная мысль и когда она начинает разрастаться в определенные формы...» 42

Позднее Чайковский уже больше не упоминает о зерне он говорит об эмбрионе — «у меня появился эмбрион романса», «эмбрион симфонии». Конечно, это сравнение куда более точное. Дело ведь не в зерне как таковом или в яйце, с его шелухой, оболочками, белком, желтком, а все дело в этом зародышевом пятне, в эмбрионе. Он — средоточие и начало жизни, а все остальное сгинет, в лучшем случае послужит вначале для питания этого

эмбриона.

Поэтому и выбирать нечего. Надо остановиться на этом слове. Оно удивительно точно передает суть дела.

Мне удалось услышать из уст Станиславского такой, очень интересный, рассказ о зарождении пьесы у А. П. Чехова.

На настойчивые просьбы написать новую пьесу для Художественного театра, Антон Павлович долго отвечал отказом: у него ничего нет, писать не о чем и, вообще, надежд никаких. А потом вдруг, неожиданно и торжествующе объявил: «Есть!» —«Что есть? Пьеса?» — «Да».— «Уже написана?» — «Еще не написана, но все равно — уже есть. Все главное уже есть».— «Что же за

пьеса? Расскажите». — «Представьте себе запущенную помещичью усадьбу. Старый дом. Открыто окно, и через него в дом, в комнату из сада просовывается огромная ветка цветущей вишни». — «Ну, и что?» — «Все». -«Как все? А где же пьеса?» — «Вот это пьеса и есть. Тут — все».

Таков эмбрион «Вишневого сада».

Для постороннего человека этот образ цветущей вишни, пробравшейся сквозь раскрытое окно в комнату, скажет очень мало: красочно, ароматно... но и только. А для Чехова, очевидно, в этом действительно было все: и уходящая, по-своему красивая, но никчемная паразитическая жизнь, обреченная на уничтожение, и новая, идущая ей на смену, более сильная, практическая, но... грубоватая, жестокая. И постоянное, из века в век, самоизживание — старение и человека, и целых поколений, и, наконец, целого уклада жизни — все старится, все изживает себя... А вместе с обветшалым и ненужным выбрасывается много прекрасного и неповторимого. В этой ветке был для него весь тот бесконечный кругооборот жизней, когда одна сменяет другую, а эту, другую, сменит третья... И так было, так есть и так будет долго, долго... тысячелетья.

Эмбрион... Что это? Мысль? Чувство? Воля?... Я уже говорил: да... только все вместе: и мысль, и чувство, и воля, и еще сотни неизвестных сил и явлений. Где это? В мозгу? — Да... в мозгу, в сердце, в крови, в симпатической нервной системе, и еще в десяти, в сотне мест, не нам судить — слишком мало мы знаем.

И вот, когда это дойдет до сознания и, главное, очутится на деле, — тогда ученик <актер. — Ред.> другими глазами взглянет на свой творческий процесс.

Он уже не будет гордиться своим обыкновением разрезать на частички живой процесс и ковыряться в нем. Он поймет, что до сих пор он занимался убийством. И первое, что он делал, он убивал самый зародыш — эмбрион.

Конечно, по незнанию — он хотел хорошего: хотел вскрыть секрет природы и помочь ей, но губил все дело. Расковыряй иголочкой зародыш — вот и убьешь. Он это и делал.