Учет способностей и «данных»

 

Талант, гений — редкое явление. И над воспитанием их, скажу смело, еще достаточно не думали. Учеников валят обычно без разбору в одну кучу, способны ли они, талантливы или гении, а уж они сами, по мере сил своих, оттуда выкарабкиваются.

Между тем сама природа гения совсем иная, чем у «способных».

Обо всем этом: о призвании, гении, таланте, я надеюсь, речь будет впереди.

Здесь будем говорить о более простом, о встречающемся на каждом шагу, о «способностях», о «данных».

По правде сказать, даже и призванию обычно отдается чрезвычайно мало внимания при выборе профессии актера.

У меня был приятель, доктор К., руководитель Атлетического общества. Все вновь поступающие члены Общества проходили через его осмотр.

Когда к нему приходил короткорукий и коротконогий юноша и заявлял о своем желании заниматься боксом или борьбой, К. ему говорил: «Конечно, заняться этим вы можете, но предупреждаю, что с вашими данными вы не достигнете никаких исключительных результатов. Все ваши рычаги устроены так, что вам надо заниматься совсем другим видом спорта. Вам выгоднее заняться гимнастикой на снарядах» (или тяжелой атлетикой, или партерной акробатикой). В каждом отдельном случае его диагностика была вполне точной.

А придет к нему длинный, тонкий детина с загребистыми лапами, он его ни к гирям, ни к снарядам не подпустит. «Вас, — говорит он, — сама природа сделала боксером (или борцом)»...

Сначала он так решал, руководствуясь самыми грубыми признаками, а затем вникал более тонко и детально.

«Ваши руки (или ноги) устроены так, что лучше всего вам будет удаваться такое-то движение. Займитесь им».

В результате такой тонкой диагностики каждому не трудно было добиться в своей области исключительных результатов.

Большинство из его учеников умудрялось ставить не только всероссийские, но и мировые рекорды. Или выходили на первые места в состязаниях по борьбе, боксу и проч.

Такой мудрый учет данных — дело чрезвычайной важности.

Есть люди (таких немало) вообще способные. За что ни примется — ничего от рук не отобьется. И в школе он учился хорошо, и «талантов» всяких хоть отбавляй: пишет, рисует, танцует и в житейских делах не промах... За

что ни примется — все ладно.

Попадает в актеры, дело идет... Но, если бы нашелся такой «театральный» доктор К., он, вероятно, сказал бы ему: «Молодой человек, советую не прельщаться первыми успехами. Ваша машина и все ее приспособления устроены так, что особо выдающихся успехов, исключительных результатов

вы тут не достигнете. Займитесь-ка вы лучше вот чем... у вас для этого небывалые приспособления...»

В театре то и дело встречаешь способных актеров... а жизнь показывает, что особенного, выдающегося ничего из них не получается и не получится, сколько бы на них ни тратили сил режиссеры и педагоги.

Бывает в театре и другая ошибка.

Человеку следует быть актером — никаких сомнений. Но здесь, в театре, он делает совсем не то, что наилучшим образом у него должно бы получаться.

Особенно грешат в этом женщины. Почти все стремятся играть молодых, красивых героинь. Дай характерную роль — смертельная обида.

А данных для этих желанных ролей (внешних или внутренних), данных мало. Вот и делают себя на всю жизнь несчастными. Способности есть, а толку никакого — одно огорчение.

Перевоплощаемость

 

Невозможно себе представить музыканта с плохим слухом. Едва ли будет толк от щупленького, бессильного человечка, если он посвятит себя карьере атлета, борца, силача.

Для всякого дела выгоднее иметь уже в наличии специальные качества и способности.

Эти качества и способности могут настолько преобладать над всеми остальными, что влекут за собой соответствующие им наклонности и стремления.

Например, сильный и здоровый голосовой аппарат, да плюс музыкальность, и человек все время поет, без песни его и представить нельзя.

Способность к образному видению, да плюс послушная рука — и человек не пропустит ни одного клочка бумаги, чтобы чего-нибудь не нарисовать на нем.

Диккенс и Вальтер Скотт с самого раннего детства только и делали, что часами рассказывали были и небылицы, собирая вокруг себя добровольных слушателей.

Что же за особенные способности должны быть у актера?

Эмблема театра — маска. Муза актера — Мельпомена, богиня перевоплощения. И тот, кто находит особую радость в том, что отдает себя другой, воображаемой сейчас им личности, в перевоплощении, тот, может быть, сам того не подозревая, актер, так сказать, служитель алтаря Мельпомены.

Степень, глубина такого художественного перевоплощения может быть чрезвычайно различной, от слабых намеков до такого, почти полного исчезновения себя, что вчуже делается жутко.

Л. М. Леонидов рассказывает о сцене в «Мокром» <«Братья Карамазовы», роль Мити Карамазова. — Ред.>:«Что я делал, говорил — ничего не помню. Я, Леонидов, исчез. Была вторая жизнь, не моя жизнь, а жизнь несчастного

человека, которого дальше ждут тяжелые испытания. Это только увертюра. Я пришел в себя, когда после увода арестованного Мити закрылся занавес. Странно, я не понимаю, что со мной, но мне необычайно легко, могу еще раз сыграть, и даже по-новому. Только слезы подступают к горлу, хочется плакать»15.

Актеры, обладающие этой, одной из кардинальных способностей, рассказывают, что в наиболее удающихся им ролях, как только они загримируются и наденут костюм (или даже так, просто подумают активно о своей роли), сейчас же как будто впустят в себя этого постороннего человека. И он начинает жить и хозяйничать в их «шкуре», совершенно оттесняя их собственную личность. Они только смотрят да наблюдают. Этот впущенный человек чаще всего настолько не похож на них по своим привычкам, по своему мировоззрению, по манерам, по логике, по моральным устоям и по характеру, что поступки, мысли и желания его чрезвычайно для них неожиданны, удивительны и даже непонятны.

Умный, хорошо воспитанный человек, с высокими моральными устоями, может впустить в себя такое примитивное, грубое животное, что со стороны никак в толк не возьмешь: неужели этот прекрасный человек способен не только сделать или подумать то, что сейчас делает его «гость», а даже понять хотя бы одно из его глупых и мерзких побуждений?

С другой стороны, можно наблюдать и противоположные, еще более удивительные явления.

Недалекий, не блистающий умом актер, от которого в продолжении нескольких лет, что его знаешь, не слыхали ни одного значительного и глубокого слова, гримируется, одевает костюм, например, Гамлета, или Фауста, или Уриеля Акосты и... и превращается на сцене в такого мудреца, гениального мыслителя и глубокого человека, что смотря на него и слушая его, чувствуешь себя ничтожным обывателем и жалким глупцом.

Конечно, не в том дело, что он говорит чужие слова — Шекспира, Гёте или Сенеки, а дело в том, что вкладывается им в эти слова, как волнуют его эти слова, а, вслед за ним, и вас.

Возможно, вы раньше читали эти слова или слышали их, может быть, даже знаете их наизусть, может быть, и сами произносили их, и все-таки только теперь, услышав их из его уст, пропитанные его глубокой мыслью и озаренные его страстью, только теперь вы воистину поняли их, а лучше сказать, уразумели всем существом своим. Как будто пришел мудрец и ткнул носом вас, скудоумного: вот здесь что, вот, вот и вот.

Но, увы, бывает и по-другому: умный актер начнет играть Гамлета, а получается у него дурак.

Удивительнейшее из явлений!

В других искусствах перевоплощение тоже играет огромную роль, но в актерском оно — основа.

Детальный разбор психологии и техники этого явления преждевременно завел бы нас слишком далеко, поэтому лучше ограничиться здесь только общим наброском.

Двигательная отзывчивость

 

Я знал одного молодого актера, говорил он в высшей степени неумело и нелепо. Если бы за ним записывать, то получилась бы полная бессмыслица и неразбериха: ни одного связного предложения, никакого логического смысла, масса междометий и каких-то совсем нечленораздельных звуков.

И, представьте себе, этот человек замечательно режиссировал и преподавал*.

Сложнейшие вещи объяснял он своим чуть ли не первобытным способом. Но так, что все всё сразу понимали. Скажет какое-нибудь, как будто сюда и не подходящее слово, нарисует что-то в воздухе своими подвижными быстрыми пальцами, подмигнет хитрым глазом, перевернется неожиданно вокруг себя и... всё!

Смотришь и думаешь: вот они, актеры-то, какие должны быть! Не словами должны говорить они, а всем своим телом, всем существом, слова это только одно из средств. А если он и слово, бывало, скажет, так какими-то неуловимыми интонациями оно столько говорит у него, что не напишешь на десятках страниц.

Писатель высказывается написанными на бумаге словами.

Живописец — линиями и красками.

Актер — действиями, звуками, жестами, мимикой.

Когда молодые актрисы-ученицы просили Ермолову помочь им: рассказать о роли, объяснить ее, она чрезвычайно затруднялась, смущалась и ничего, кроме общих фраз, не находила, а заканчивала всегда так: «Я лучше

вам покажу — сыграю». И играла...

Есть, правда, такие, что и слова найдут, и сыграют неплохо, но я, по правде сказать, предпочитаю тех, что не блещут красноречием. Чем лучше актер говорит о роли, тем слабее он играет ее. Это обычно. Не то, конечно, что

он должен быть глупым, не культурным, не умеющим толком сказать, что он думает. Конечно, нет — наоборот, чем утонченнее организация, тем больше способность глубоко проникать в жизнь и во всей сложности воспринимать ее.

Именно поэтому чаще всего нет слов: чувствует художник глубоко, сложно,

тонко, а попробует рассказать словами — все мало, грубо, примитивно... И молчание Ермоловой — знак великого, необъятного содержания, а легкая, безо всяких затруднений речь краснобая-актера, за малым исключением, — признак примитива.

* В. Л. Мчеделов. - Ред.

Таким образом, вот еще одна из способностей, отличающая актера от других.

Как точнее определить и как назвать ее?

Скрипач играет на скрипке, а актер «на себе». Подвижность и точность руки и пальцев, послушных внутренним посылам художника-музыканта, — вот что нужно скрипачу.

Подвижность и точность всего тела, лица, голоса и послушность внутренним посылам художника-актера — вот что нужно нам.

Не надо понимать эту способность как чрезмерную внешнюю подвижность, как пеструю суетню, как беспрерывный фейерверк. Достаточно едва заметных изменений в глазу, достаточно набежавшей тени на лицо, достаточно краски, залившей щеки, и сказано будет так много, что не выразишь ни словами, ни размашистыми жестами, ничем...

Что же это за способность? Способность быть выразительным? Пожалуй, да.

Она в некоторой степени есть у всех людей. Разве каждый из нас, увидя первый раз в жизни что-нибудь необычное, будь это самолет, северное сияние или стоэтажный дом, не застынет с удивлением, раскрыв широко глаза, а то и рот? Разве мы не будем в таком виде выразительны?

Это так. Но для того, чтобы вывести нас из нашего спокойствия, чтобы заставить нас принять не совсем обычную для нас позу, чтобы пробить панцирь нашей сдержанности, — понадобилось северное сияние.

А есть люди, у которых всякое, даже едва уловимое чувство, сразу же отражается на их лице. Они и не хотят быть выразительными, хотят быть скрытными, но на них всё сразу видно — таков их двигательный аппарат: то у них всё написано на лице, то вырвется красноречивый жест, то выскочит вздох или междометие и... тайна выражена, секрет открыт.

Другими словами, всякая мысль и всякое чувство немедленно вызывает у них в ответ мускульную реакцию. А мускульная реакция, если ее ничто не останавливает, всегда выразительна.

Таким образом, эта способность без задержки мускульно реагировать, эта мускульная отзывчивость и есть то, что делает актера выразительным.

К способностям

 

Про человека, искусно притворяющегося в жизни, говорят: «Он хороший актер».

Интересно, что такие люди всегда очень плохо играют на сцене.

На сцене хорошо играют, как это ни странно на первый взгляд, те, которые совсем не умеют притворяться, у которых всякое душевное движение, всякая мысль сейчас же отражаются на их лице или в движениях.

Дело очень просто: актеру нужен чуткий и выразительный, красноречиво говорящий аппарат.

Чтобы по-детски играть, нужны наивность, простота и непосредственность ребенка. Чтобы хорошо «играть» на сцене, нужны те же детские качества.

Ребенок, играя, никого не обманывает. Он знает, что

он играет, и все знают. Так же, как и актер. Чтобы «играть

» в жизни, нужно другое.

В жизни если хотят обмануть, то обманывают по-настоящему, не творчески, без условности «игры»*.

Фигурантство

Индукционность актера — воспламеняемость на публике, черпанье из нее силы, отнесена к основным инстинктам, то есть к более глубоким органическим побуждениям, связанным чуть ли не с жизнью и смертью, во всяком случае с призванием.

Способность же есть нечто более поверхностное.

Это так. Однако потребность публики, влечение выступать на публике, а вместе с этим хорошая полезная возбудимость от публики — так необходимы, что всегда хочется проверить — есть ли эти качества? Хоть в малой, совсем скромной доле, хоть в виде поверхностного тщеславного возбуждения на публике.

Конечно, в конце концов и это — индукционность, различие только в степени.

Но степень здесь не пустяки, степень здесь решает дело. Алмаз есть не что иное, как уголь, простой уголь, пролежавший тысячелетия под землей, под прессом. И отличается он от своего прародителя только степенью плотности,

однако один шлифуют и превращают в бриллиант, другим ставят... самовар.

* Не додумано. — Примеч. Н. В. Демидова.

Потребность выступать на публике, «фигурировать» — по своему содержанию может быть не более, чем «уголь», но... не будь и угля, дело не выйдет.

И поэтому, проглядывая новых актеров, всегда смотришь, как он воспринимает публику. Как изменяется на ней? Есть или нет глубоких инстинктов, если нет, то, может быть, есть хоть более примитивное свойство— хорошее возбуждение от присутствия публики, — и на том спасибо.

Следует сказать, что эта «способность» иногда принимает диаметрально противоположный вид. Актер так возбуждается от публики, что возбуждение переходит в нервность, в спазм, с которым он справиться не в силах и... «проваливается».

Но при некотором опыте в этом не трудно разобраться. Бывали случаи, что только по такому катастрофическому провалу и можно было напасть на след крупной талантливости,

Эмоциональность (художника). Распущенность.

Право быть в искусстве

 

Младенец реагирует на все чувством и действием — показали ему игрушку, он заулыбался и потянулся к ней ручонками; отняли ее, заплакал, закричал, заколотил гневно ручонками и ножонками...

С годами непосредственность исчезает, ее замещает все больше и больше рассудок, сознание. Они тормозят и подавляют чувство при самом его зарождении. На этом пути иные доходят до того, что только рассудок, только сознание, только спокойный расчет руководят их жизнью.

Художник, кто бы он ни был — поэт, актер, живописец, музыкант, —

не может быть художником, если он совершил этот путь к беспристрастному, спокойному наблюдателю жизни, тем более, если он стал «дельцом».

Жизнь художник воспринимает страстно, пылко, не столько рассудком и умом, сколько сердцем и чувством.

Эта способность сильно чувствовать, назовем ее, пока

не приходит в голову лучшего определения, — эмоциональность, эта способность основная для актера. Отношу ее в конец, потому что она основная не только для актера, а для всякого художника. Без нее нет искусства.

Крупные художники обладали ею в громадной, даже непонятной нам, мере.

Раннее утро, зима, мороз, вьюга... Заслышав бубенцы подъехавшей тройки, Пушкин выскакивает на крыльцо босой, в одной рубашке. Приехавший Пущин должен был схватить поэта на руки, закутать в свою шубу и, как ребенка, внести в дом.

Когда Теккерею, в первый его приезд в Нью-Йорк, сообщили, что билеты на все его лекции уже распроданы, он пришел в такой восторг, что стал прыгать и кричать, как ребенок, к немалому изумлению своего американского приятеля. А когда они в тот же вечер отправились в экипаже на его первую лекцию, Теккерей от радости хотел непременно высунуть обе ноги из окна экипажа «в знак уважения к тем, которые купили билеты» на его лекции, как он сам выразился. Приятелю с большим трудом удалось удержать его от этого необыкновенного способа выражения уважения.

П. С. Мочалов нищему, показавшемуся ему крайне горьким и несчастным, отдает все свое месячное жалование, которое он только что получил.

Он же, Мочалов, услышав из соседней комнаты, как одна хорошая старушка убивалась перед его близкими, что ей не на что выкупить от солдатчины своего единственного сына, вынес ей все свои деньги, какие у него были, а себе оставил лишь рубль. И так далее и так далее.

Без этой воспламеняемости не может быть художественного творчества. Актер же, как никто, должен обладать ею. И воспламеняемость его должна быть особенно легкой. Сидя в комнате часами, даже днями, гуляя по лесу, по горам, по берегу моря, можно, в конце концов, расшевелить себя и вдохновиться. А спектакль начинается в определенный день и определенный час, не считаясь с настроением или готовностью актера, и, чтобы не быть

застигнутым врасплох, надо или задолго до начала спектакля к нему готовиться, или обладать чрезвычайно легкой воспламеняемостью и отзывчивостью.

Кроме того, за кулисами, в артистических уборных столько всего отвлекающего и рассеивающего, что или необходимо крепчайшим образом замкнуться в себе, иначе все расплескаешь и рассыплешь, или, благодаря своей легкой возбудимости, перед выходом на сцену сразу, в один миг перестраиваться.

Словом, эта способность одна из существеннейших. Необходимая для искусства, она далеко не всегда удобна для жизни. Пылкость, страстность или чувствительность (что, ясное дело, встречается гораздо чаще, как все среднее и мелкое), эмотивность — редко сочетаются с настоящей сдержанностью. А без контроля чувство, увы, всегда, в конце концов, наделает бед.

Понятное дело, художники, каким бы искусством они ни занимались, неминуемо, сознательно или бессознательно, ценят в себе и друг в друге эту способность отдаваться чувству, загораться, Ценят и культивируют ее. А культивируя, пускают себя по линии наименьшего сопротивлея „

отсюда кутежи, веселое, легкомысленное препровождение времени, беспрерывные увлечения и вообще все то, что называется «богемой».

Правда, это свойственно большинству. Крупный художник

и любит, и работает, и живет — все крупно.

Данте и Беатриче, Петрарка и Лаура, Бальзак и Гданьская, Леонардо да Винчи и Мона Лиза... Микеланджело на вопрос, почему он не женится, категорически отвечал: «Искусство ревнивая любовница. Она не переносит около себя другой женщины».

В конце концов, в жизни каждого великого мастера и за каждым крупным бессмертным произведением — подвиг самоотречения!

Все мы, появись у нас сильное чувство или страсть, не стали бы с ней бороться, а целиком растворились бы в ней и израсходовали бы себя, а великий мастер, великий философ, великий поэт схватывают свою страсть железной рукой и заставляют ее превратиться в художественное произведение.

Бездарность

 

Это чрезвычайно важное дело — отличать бездарность от закрытости.

Закрытый, зажатый человек часто производит впечатление тупого, полумертвого. И только иногда, когда рассказываешь что-либо очень волнительное или значительное, вроде прочтения Мочаловым «Черной шали»,

украдкой взглянешь на него, а у него в глазах огоньки, лицо побледнело, обтянулось... «Эге, — думаешь, — вот ты какой!»

Теперь только нужно найти подход к нему.

Другое дело — бездарность. Вначале она очень часто производит впечатление способности. Миленькая девушка или приятный, благовоспитанный молодой человек, очень толковые, очень внимательные. Они скорее, чем другие, улавливают немудрую технику «пускания на то, что хочется, что делается». Другие все еще чего-то пугаются, стараются, играют, вдумываются. А эти так сразу и пошли, как будто бы они рождены для этого искусства — так верно, легко, просто, естественно, «по правде»... Ни в чем себе не мешает, все у него «делается само собой»... К тому же сам он (или она) такой приятный, милый юноша... Вот, должно быть, самый способный!

Но проходит время, другие обвыкли, успокоились и стали позволять себе

делать то, что рвется из их глубин: у одного проснулся юмор, у другого драматизм, у третьего лиризм, один стал острым, неожиданным (и для всех и

для себя), другой мягким, нежным (иногда совершенно не в соответствии со своей внешностью), кто-то — бурным, взрывчатым. Правда, они и срываются, бывают у них ошибки, но уже проблескивает индивидуальность, своеобразность, творческое «я».

А наш приятный юноша, наша надежда, так и остался на первой ступеньке. Конечно, он стал за это время еще более уверенным в том, что он делает, стал даже, пожалуй, артистичным, выразительным — уж очень он сжился со своей постоянной ролью — сыгрался с нею.

Когда он выходит, вы совершенно спокойны за него: у

него ничего не сорвется и все будет верно, «по правде»...

где-то мелькнет и тень чувства... он целомудренно попридержит

его, это неплохо: он сам такой скромный...

Иногда случается, что и прорвет его: в щеки бросится румянец или сверкнет слеза... Как будто бы все хорошо. Но почему-то при всех этих его удачах и при всех достоинствах вы начнете охладевать к нему...

Проходит еще время, и у вас начинает бродить неясное ощущение, что внутри у этого молодого человека, пожалуй, ничего и нет — никакого творческого беспокойства, никакой неожиданности и дерзости фантазии... А что он просто обыватель, благовоспитанный обыватель, который несет эту обывальщину и сюда, на сцену. Что искусство, творчество, дерзость исканий— это совсем не его стихия.

Иногда он и обманет вас: в нем мелькнет что-то неожиданное, вдруг сквозь сдержанность и благовоспитанность мелькнет чувственность (или что другое, подобное). «Слава богу, — подумаете вы, — начинается "тяга" на образ!» Эта чувственность появится еще несколько раз... она начнет пролезать в каждый его этюд... И вы видите, что это совсем не образ, а просто его собственное качество, которое, обрадовавшись возможности проявиться, спешит использовать этот представившийся ему удобный случай.

Словом, это опять его, обывательское... Только наиболее спрятанное и хранимое, вроде грязного белья.

И другие проявляют и чувственность, и злобность, и какие хотите, самые отрицательные качества. Так и должно быть — художественное творчество это, кроме всего прочего, еще и исповедь, и изживание своих скрытых тайн и богатств. Но у него всегда что-то одно, одно маленькое обывательское, надоедное...

Может ли он играть? Может ли быть актером?

Может или не может — он нас с вами не спросит — он будет актером, будет играть, будет пленять со сцены своей внешностью, изящными манерами, «благородной сдержанностью школы»... Он еще будет, погодите, он еще будет законодателем сцены!

Но каких бы успехов и признаний он ни достиг, с точки зрения театра — это посредственность!

А с точки зрения творчества и искусства, это просто — бездарность.

Не всегда, конечно, бездарность сначала производит впечатление одаренности. Это только в случае хороших данных да некоторой смышлености. Ни того, ни другого может и не быть.

Беломорский электротехник

Пожилой человек, влюбленный в театр. Перевидел массу провинциальных актеров. Присмотрелся, начал понимать дело. Есть, по-видимому, актерские способности, мечтает стать актером. Читает «Записки сумасшедшего». Подговаривается — не приму ли его в театр в актеры.

«Пожалуйста, охотно. Давайте, посмотрю. "Записки сумасшедшего"? Можно, но нет ли чего и еще?» Условились о дне и часе встречи. Не приходит. При случайной встрече объясняет, что не мог — занят. Назначили еще час. Опять не является, при встрече сваливает на то, что нужно приготовить что-нибудь еще, кроме «Записок», а это трудно... И вообще, не нужно ему идти в актеры, это только его пустые мечты для самоутешения: я электротехник, но мог бы быть и актером, только все этому мешает. Неудачник... несчастная, несправедливая судьба: то требуют приготовить монолог, то и берут — да как

же уедешь? Ведь семья, дом, квартира и прочее — тысячи отговорок, лишь бы не пойти на сцену.

И сколько таких «электротехников», воображающих себя талантами, и в сущности, непригодных для искусства. Это не дилетанты, а просто мечтатели, разыгрывающие в узком кругу семьи или друзей (стоящих ниже по развитию) роль неудачного гения.

И печальная, и жалкая, и смешная фигура.

Искусство не игра, не забава. Оно, может быть, мстит тем, кто берется за него, не имея внутреннего права на это. Все крупное требует особого призвания.

Если без призвания человек пытается стать ученым, то, незаметно для себя, не расширяет этим свой кругозор, а сужает: все, что не цифра, чего нельзя пощупать руками, приборами, что нельзя увидеть в микроскоп, телескоп — не существует, вызывает презрительную улыбку. В то время как занятия наукой должны бы делать человека и шире, и глубже, и внимательнее. Он ведь узнает, как мало мы знаем и как бесконечно много нам надлежитузнать. Вот что говорил великий ученый, физиолог И. П. Павлов, обращаясь к молодежи: «Никогда не думайте, что вы уже все знаете. И как бы высоко ни оценивали вас, всегда имейте мужество сказать себе — "я

невежда"»"'.

Так мыслить может только тот, кто обхватил своей душой всю бесконечность тайн природы, кто заглянул в бездонность вечности и ощутил ее всем существом своим.

Ограниченный обыватель к этому неспособен, его аппарат не воспринимает этих впечатлений.

Занятия философией, этикой, моралью и религией перед революцией сделались модными: все с ног сбились — ищут правды, ищут Бога. Что, казалось бы, плохого? философия, в переводе, — любомудрие. Но, по-видимому, такими делами недостаточно заниматься, потому что они интересны и занятны, нужно иметь потребность в правде и истине. Без такой потребности это занятие ведет к такому же вывиху, какой описан выше: человек прочитает несколько философских книжек и думает: «теперь я

кое-что уже знаю», возомнит невесть что, чувствует себя чуть ли не мудрецом или магом, принимается «учить» и превращается в ханжу самодовольного, лгуна и, главное, сам этого не замечает.

Ко всему крупному надо иметь право прикасаться -иначе оно же и сломает тебя.

Несчастье нашего искусства

В литературе талантливый человек пробует себя в драматургии и... у него ничего не выходит. Он будет пробовать себя на другом, на третьем, пока не найдет своего места, как было с Крыловым: после неудачных драматургических проб, его гений нашел себя в баснях.

Так же и в других искусствах.

И только в театре до сих пор совершенно спокойно берутся не за свое дело. Это происходит потому, что театральная культура находится в том возрасте, в каком находилась в былые времена поэзия, когда считалось необходимым «уметь писать стихи». Это умение преподавалось даже во всех учебных заведениях вместе с обучением грамоте.

Но в литературе все это скоро очистилось. Здесь сравнительно легко было разобраться, что плохо, что хорошо.

А на сцене — подмажут, подкрасят, осветят, подпустят музыки — и ничего не разберешь: фальшивая бумажка великолепно сходит за настоящую...

И долго, долго так будет... конца не вижу.

Смотрите, появляются целые школы, которые открыто кричат: да здравствует фальшивая бумажка! Долой настоящую! Это, конечно, те, что хотят сразу стать миллиардерами, а золотых россыпей не имеют. Или фальшивомонетчики по призванию.