Индивидуальность или нахальство?

 

Индивидуальность — это самостоятельность, смелость, оригинальность, неожиданность и часто дерзость (дерзновенность).

Посредственность -- это подчиненность, копировка, узость горизонта, отсутствие чутья, интуиции, робость и зависимость...

Но есть одно качество, которое может ввести в заблуждение.

Актер поражает своей смелостью, настойчивостью, решительностью и независимостью.

Но все, что он ни делает, носит отпечаток некоторой грубости, безвкусицы... Все, что он ни делает, вначале может даже и нравиться — так прельстительна смелость и отвага, но не пройдет и нескольких минут, как вы будете чувствовать себя несколько шокированным и захочется сократить эту смелость.

Но сокращать нельзя, если вы уберете ее, эту смелость и отвагу, за ней, оказывается, ничего и нет.

Это не смелость, не дерзость, а просто наглость и нахальство. Это не творчество, требующее себе свободы. Это пустота, прикрывающаяся чрезмерной развязностью. Это качество, может быть, очень удобное для балагана, в нашем нежнейшем и тончайшем искусстве указывает большей частью на грубость души и неспособность когда-либо понять главные пружины творчества.

С другой стороны, я не говорю о таланте, он сам по себе обладает всеми необходимыми качествами, но к способности, к несомненной способности, обладающей чрезмерной робостью, было бы не вредно привить частичку

этого качества... Робость и полное безверие в себя и свои силы немало сгубили очень милых и приятных дарований. А чтобы нянчиться с ними, водить их за руку, — не всякий режиссер это умеет, а кто и умеет, у того не всегда есть время, а может быть, и охота этим заниматься.

Актер и режиссер <Наброски плана главы

«Различные ипостаси режиссера»>

 

Режиссер — это второй автор. Дающий форму от себя, не считаясь с актером, или от него, от актера. Могучий триумвират сотворчества АРА (автор, режиссер, актер). Железная дорога.

Бабка. Сводня, сват с автором. Адвокат автора. Посредник.

Ищейка, пущенная в мое «я».

Тонкий реактив, открывающий скрытые во мне драгоценности.

Психотерапевт. Костоправ. Вдохновитель.

Раскачиватель (насильно) вялой, ленивой души актера. Тот, кто обучает актера условной «речи глухонемого».

Дрессировщик. Натаскиватель. Физический — формальный и психический — оправдывателыцик.

Бандит, ломающий под себя. Крушитель всего творческого. Иногда ради ясно представляющегося ему спектакля, иногда — сдуру.

Режиссера часто «преодолевают», иногда по бездарности, иногда потому, что необходимо.

Режиссер — учитель жизни, наставник, преподающий образование малокультурному актеру.

Я хорошо умею жить в спектакле, но сидя на стуле. Помоги мне найти театрально-выразительную форму.

Я умею придумывать много разных штук, а связать их внутренней линией —толку не хватает.

Неплохо чувствую. Все намечается. Но все это надо из меня вытащить. Есть инертность и не смелость.

Вначале плохо разбираюсь в пьесе, чтобы не сказать, ничего толком не понимаю. Нуждаюсь в истолкователе.

Силы в себе чувствую, а пробую играть, не получается. Нужен человек, который освободил бы меня от меня самого и от таких привычек.

Вялый я, ленивый. Необходим наблюдатель, организатор моей неорганизованной машины. Кучер с кнутом.

Просто я не актер, ничего не умею и не сумею, а фигурять люблю. Нужен дрессировщик, натаскивательщик (это особенно часто с певцами. Голос бог дал, а талантом обидел. Глухонемой).

Я не культурен, грубый, невежда — нужен наставник, учитель, большая личность, вблизи которой и сам становишься лучше, чище, умнее и талантливее.

Талант есть, способности, желание огромное, но нет знаний, умения, опыта — нужен педагог, советчик.

Мы все хорошие актеры, но разношерстные, разнохарактерные. Приди и создай у нас единую атмосферу спектакля (режиссер-координатор).

Мы все хорошие актеры и даже режиссеры, мы могли бы общими силами, помогая друг другу и придумывая, создавать хорошие спектакли, но надо, чтобы кто-либо организовал нас, взял бы на себя эту скучную для нас работу и неприятную обязанность. Пусть сам он и режиссер не бог весть какой, и актер никудышный, только бы помог нам работать, не споря и не ругаясь. Взял бы он на себя разных электромехаников да портных. От них мы сразу соскучимся. Пускай в награду пишет себя на афише — нам все равно.

Роль пошла. А потом что-то вывихнулось. Нужен костоправ. Лекарь. Массажист.

Вот мое тело. С прекрасной мускулатурой. С тренированностью, ловкое, сильное. Но голое. Портной! Оденьте меня. Парикмахер! Постригите меня, побрейте.

И вот портной сшил такую одежду, парикмахер так разукрасил меня, что вышел я другим человеком и даже походку невольно изменил!

Вот что делают в буквальном и переносном смысле парикмахер и портной.

Красивый костюм. Очень бы хотел надеть его на себя, но никак не прилажусь, все в нем запутываюсь — может быть, кто-нибудь поможет мне разобраться да носить его на себе?

Я умнее, глубже, способнее многих актеров и хочу играть большие роли. Но как попробую — всё куда-то проваливается. Что-то мешает. Психотерапевт, психоаналитик, вынь душевные занозы, выпрями искривленную душу. И дай мне сделать то, что я могу сделать лучше

многих других, которые это делают. Делают, не имея на это тех данных, такого права, какие имею я.

О режиссерском насилии

Никогда из режиссерского насилия настоящего толка не было.

Беда в том, что как выходит спектакль из рук режиссера на публику, так и меняются все соотношения — играть-то спектакль все-таки ведь приходится актеру, а не режиссеру. Если актер бездарен, то он на публике не расцветет,

а завянет. Если же талантлив — публика пробудит в нем собственное творчество, которое тем дальше уведет от режиссерского рисунка, чем более режиссер мучил им актера и, в конце концов, посеял в нем отвращение к своему рисунку, как бы хорош он ни был. Если же режиссер так малоопытен или ревнив, что будет требовать ценою чего угодно не отступать от своих драгоценных требований, талантливый актер обидится (и правильно сделает — не комкай природы моего творчества, не превращай меня в куклу), сожмется и будет делать все механично, и во всяком случае без огня и таланта. А представлений через десять ему все окончательно надоест и осточертеет.

А режиссер будет метать громы и молнии — вот бездарности! Уж я им всё дал, а они ничего не взяли! Всю душу им, кажется, выложил — всё зря! Надо новых набирать!

Искусство режиссера нельзя сравнивать с искусством живописца, или скульптора, или исполнителя-скрипача...

Материал его изменяющийся.

Искусство режиссера скорее можно сравнить с искусством керамика-гончара, который должен знать, что непременно изменятся его краски при обжиге и как именно они изменятся.

Есть, правда, одно насилие, которое спасительно.

Насилие очень опытного, очень знающего, очень искушенного.

Когда спасатель приближается к тонущему, он должен быть с ним очень резок и даже, если нужно, груб, иначе тот в панике обхватит его и утопит. Не следует бояться оттолкнуть, даже ударить его и, изловчившись, схватить за волосы и тащить его таким унизительным образом...

С пьяным или душевнобольным тоже подчас не обойдешься без благодатного насилия — иначе натворят невесть чего.

С ленивым и трусливым конем тоже иногда без шпор и хлыста ничего не поделаешь. Если не ударишь его перед самым прыжком, так он, того и гляди, и не допрыгнет — сам ногу сломает и тебя изувечит.

Пишу это не без опаски. Так соблазнительно режиссеру свалить последствия своего неумения и своей неспособности на актера, что он все случаи будет причислять именно к этим — с хлыстом, шпорами и спасением утопающего.

А между тем их совсем не так уж много.

О режиссере будет разговор в свое время особый. Здесь я адресуюсь больше к актеру, чтобы он мог верно понять значение и смысл «хлыста». А также знал имена тем причинам, в результате которых берутся в руки хлыст и появляется на сцене режиссерская грубость и раздражение. Имена эти: лень, вялость, пассивность, сонливость, безответственность, близорукость, непонимание ближайших и основных своих задач и, вероятно, неверно выбранная профессия. Там, где нет активности, — какое же призвание?

Иногда есть одни способности, но нет других или мало подходящие физические качества. Упорные, упрямые — преодолевают, большинство — сдается.

 

Если сдался, значит ли, что взялся не за свое дело? Конечно, нет. Например, хороший удар кнута со стороны спас бы дело. Значит, дело за кнутом — от меня самого или со стороны — это все равно.

Не будем запугивать себя и забивать голову всякими сомнениями: индивидуальность ли я? Не простой ли самовар, который еще надо основательно очистить? Или пустая стекляшка?

Скажем себе так: вероятно, и то и другое. Чего больше, чего меньше —

дело покажет. Главное — надо работать. Правда, работать не без толку, не чурбан катать, как крыловская обезьяна, а с умом, осмысленно и планомерно.

Тогда все скоро и прочно станет на свои места.

Режиссер приходит, читает пьесу, или, вернее, проигрывает ее «так, как надо играть все роли», и начинает рассказывать так называемый «план постановки».

Актер покорно слушает, наматывает на ус, подчиняется и пытается изобразить то, что напридумывал властный и, само собой, безгрешный «папа-режиссер».

На днях один из очень, по-видимому, уважающих себя режиссеров, с сознанием до конца исполненного долга, говорил, что характеристику такого-то типа он давал в течение двух часов...

Спрашивается, при чем тут актер? И что актеру после этого делать? Снимать по мере сил копию с режиссера?

Если актер сначала воображает образ, действие или картину вне себя, или, другими словами, ему нечто рисуется, а он потом пытается это, возникшее в его воображении, воспроизвести, — такое творчество не будет творчеством

актерским. Оно не в природе актера. Это, по правде сказать, не более как извращение.

 

Актеру свойственна совершенно другая механика творчества: актер и мыслит действием. Его воображение и фантазия работают истинно творчески (то есть со всей неожиданностью и верностью интуиции) только в действии. Настоящее актерское дарование не только может не проявляться в хорошем, интересном рассказывании по поводу пьесы или в глубоком философствовании по поводу пьесы или роли, наличие этой способности

почти всегда указывает, что мы имеем дело не с актером, а с критиком или, может быть, литератором. Даже в том случае, когда несомненный актер слишком хорошо и слишком красиво говорит о какой-то роли, наверняка можно сказать, что он ее плохо играет, или по методам холодного представления (не участвуя на сцене в качестве творца, или, вернее, не выступая в качестве творца, а только как копировщик), или совсем не играет. Если он ее играет, он о ней, извините за выражение, трепать языком не будет. Почему? Что за сентиментальность? Причины две:

1. Почему-то инстинктивно не хочется, неприятно, что-то удерживает.

2. Опыт. Было несколько раз: поговоришь о роли, распустишь язык, смотришь, а она и нейдет. Нейдет и нейдет, хоть перестраивай

ее.

Это не примета, не самовнушение, это — психологический закон. Закон «катарсиса». Художник-актер его чувствует обычно сам, без предупреждений, инстинктивно, а режиссер этого не знает, не чувствует. И своими «разъяснениями» и «характеристиками» губит творчество актера в самом корне (зародыше).

Но как же тогда, — могут спросить, — создавать? Без всякого плана? На авось, что выйдет? Так просто садиться за полотно и рисовать картину? Мазать красками —

что-нибудь да получится? Или брать в руки зубило, подходить к мрамору и колотить, что и как вздумается? Или садиться за письменный стол и писать то, что захочется, без всякого плана?

Одно дело — план или, скажем, эмбрион всякого произведения, другое дело — точный рисунок, чуть ли не со всеми деталями.

Слова Пушкина:

«И даль свободного романа,

Я сквозь магический кристалл,

Еще не ясно различал»

почти полностью отвечают чуть ли не на все поставленные вопросы.

Некоторая общая наметка, первоначальная идея, приблизительный

план, который может остаться или видоизмениться до неузнаваемости, —

разве это тот железный план, который считает своим долгом приносить режиссер на первую же репетицию?

Для Пушкина, например, было полной неожиданностью, что Татьяна вышла замуж. Известен факт, как, встретив на Аничковом мосту приятеля, Пушкин бросился к нему расстроенный донельзя, как о великом горе, с волнением сказал: «Ты знаешь, какую штуку удрала моя Татьяна? За старика замуж вышла!»

Или другой пример: приятель встречает Теккерея на улице и, пораженный его необыкновенно убитым видом, спрашивает, что с ним случилось. «Я убил его!» — восклицает тот с отчаянием в голосе. «Кого?» — с ужасом спрашивает приятель. «Полковника Ньюкома!»23 — ответил Теккерей.

Она, (творческая природа) <актера. — Ред.>, молчит, потому что ей есть о чем молчать, а он <режиссер> говорит... потому, что ему не о чем молчать.

Конечно, если бы по каким бы то ни было, хотя бы и вполне почтенным причинам, спектакль необходимо поставить за месяц или того меньше, то, конечно, пожалуй, не до «исканий».

Но тогда надо прямо и без обмана взглянуть на дело. Это не искусство и, конечно, не художество, а черновик, набросок, эскиз.

Как во всяком эскизе талантливого человека, тут могут быть блестки художества*, но все в целом — только недоделок.

 

* По правде сказать, недоделок, эскиз — это еще ничего. Чаще режиссер или актер и не знают, что бы они стали делать, если бы им предложить: поставьте пьесу не за двадцать пять репетиций, как вы привыкли, а за двести! Проведя двадцать, ну тридцать репетиций, они уперлись бы в стену и стали бы топтаться на месте. Они не знают, что и как искать. С годами образовался трафарет — замажут они его весь подходящей краской, а там — чего же дальше делать? Разве что очищать, отполировать этот по трафарету выведенный рисунок? Это режиссеры-производственники, режиссеры-дельцы и, в самой своей сущности, — ремесленники. Это не люди искусства, не люди исканий, открытий, вдохновенных волнений и мучительных творческих сомнений. Для них большей частью все ясно, все просто

и не представляет особенного труда и мучений.

О предварительном чтении пьесы

Предварительные разговоры несколько дней, не о пьесе, а о чем-то главном, что есть в пьесе, чтобы пьеса явилась выразителем всех накопившихся идей.

«Влюбиться» — при каких условиях это происходит? Предварительное состояние, тоска о любви, одиночество, жажда ощущения и выявления. Любимое существо с полуслова понимает все твои мысли; родное тебе. Все это или что из этого и — пьеса?

Надо предварительно в актерах вызвать мысли и чувства, которые бы в пьесе нашли свое выражение и завершение.

Что есть еще нового в технике режиссера!

Не рассказывать актеру роль, не толковать ее. У актера будет свое толкование — его собственное.

Лучше всего задавать вопросы, когда видишь, что он не видит и не понимает. Тогда заработает его собственная фантазия.

О ритме

 

Так ли, эдак ли, но надо если не написать, то упомянуть о ритме. А то, чего доброго, заподозрят в «отсталости».

Ритмы Зубова и Судакова, это одно из самых страшных орудий, разрушающих дарования актеров.

(Кое-что уже написано в главе о «подталкивании».)

Дать несколько вразумительных советов молодым и не молодым режиссерам.

Думают ли они о том, в чем причина: у актера более или менее выходило, а приложили они свою руку и стало скверно, перестало выходить.

Или о том: вот это начало делал режиссер, и оно скверно, а этот конец делал сам актер (потому что режиссеру надоело, и он махнул рукой на актера)— и конец хорош! В чем же дело?

Об этом режиссер обычно не думает или старается не думать. А следовало бы.

Фиксация приспособлений, интонаций... увеличение ритма... усиление и обострение задачи... Все эти вредоносные приемы узаконены, и режиссер даже и не подозревает, что они-то и есть самое зло. Яд. Смерть!