Станиславский — режиссер для кино, а не для театра

Работа с актером Станиславского или, точнее, «система» его работы с актером, больше годится не для театра, а для кино.

На репетициях он иногда доводит актера до высокого творческого состояния, а потом, оказывается, повторить этого актер никогда не может. Это вдохновение актера было единственным и неповторимым. Совсем как для съемок в кино: довести актера до того, чтобы он сыграл великолепно, — снять, а больше от него исполнения этой сцены не понадобится.

В театре все наоборот: играть надо не на репетициях, а в спектакле, да и не на одном, а, может быть, не на одном десятке или даже сотне...

Для этого не над отдельной (данной) сценой надо работать и этим ограничиться, а, прежде всего, развивать это качество. Только тогда спектакль и будет расти, иначе неминуемо будет расшатываться и падать. Чего же не хватает в его «системе» работы с актером (да по-видимому, и во всей «системе»)? Развития творческой свободы как качества. Как качества, без которого актер уже не может быть на сцене.

* Дела постановки спектакля, а не воспитателем (или создателем) крупного актера. — Ред.

Вывих «по-академически»

Вся «система» на практике есть не что иное, как подталкивание, насильничание над собой.

Наши чувства, мысли, наши поступки, все проявления возникают как ответ на воздействия жизни, как реакция.

А по «системе» пытаются сделать совершенно обратное.

Толкать себя на действия, которые мне сейчас чужды и непонятны, заставлять меня проявлять то, чего во мне сейчас нет и быть не может, — это создавать двойственность и противоречие: с одной стороны — во мне то, что я чувствую, что хочу и вообще то, чем я живу в данный момент, — с другой стороны — я заставляю себя делать то, чего не хочу и чему мой организм всячески противится...

Таким образом, образуется двойственность и противоречие — состояние противоестественное и невыносимое.

Но главная беда в том, что, когда эту операцию со мной проделывают изо дня в день, — я привыкаю к этому противоестественному состоянию, оно становится моей второй натурой: пройдут годы — лишь только я шагну на

сцену — во мне уже по привычке совершается этот профессиональный сдвиг. Что это? Да все тот же знакомый нам вывих.

Творчество есть полное и гармоничное слияние воедино всех психических сил. А тут наоборот: полная дисгармоническая разобщенность и разнобой...

Но... так как дисгармония и разобщенность ловко прикрываются видимостью «правды» (правдоподобием), то это благополучно сходит за искусство.

Таких актеров много, очень много... Они на сцене не могут просто и без затей быть и жить естественно и непроизвольно, питаясь обстоятельствами пьесы, а непременно им надо предварительно точно знать: что в этом куске они «должны хотеть» (то есть какая у них «задача»), что в этом куске они «должны делать», к чему они «должны быть внимательны» и так далее. Если же они не знают, на что им нужно толкать себя, — они беспомощны.

Очень понятно: для них пребывание на сцене — всегда насильничание над собой. Когда оно есть — они спокойны. Когда насильничания нет, и все идет как в жизни, где никаких себе «задач» в «кусках» мы не ставим, где не задумываемся о том, какое «действие» здесь будет уместно, а просто действуем, хотим и чувствуем, потому что таковы окружающие обстоятельства и потому что сами мы именно такие или эдакие.

Но это простое и естественное кажется им трудным и даже невозможным.

Все живое из них вытравлено... Они теряются... не знают как быть... и чувствуют себя хорошо только тогда, когда у них уничтожена даже самая тень свободы.

А делается это очень просто: она вытесняется сотней всяких обязательств: здесь он должен одно, здесь — другое, здесь — третье и так далее, до полной нагрузки...

Самое же огорчительное в том, что все это делается именем Станиславского. А он, хоть и говорил о «задачах» и «действиях», но проделывал это «озадачивание» и «активизирование» совсем иначе (об этом сказано в специальной главе о Станиславском)35. Как бы то ни было, эта экзекуция проделывается его именем, и притом в огромных масштабах.

Конечно, если актер по-настоящему одарен, то при такой практике очень скоро наступит момент, когда его верный актерский инстинкт шепнет ему: «Эй, парень! Тут что-то не совсем так, как нужно! Берегись!» Он, может быть, и выступит даже с робкими вопросами... Но авторитет высоко аккредитированных режиссеров, да еще подкрепленный ссылками на непогрешимого учителя Станиславского, заставит его сконфузиться и замолчать.

А Станиславский, который всю жизнь потратил на то, что гонялся только за одним: за безусловной и беспредельной правдой на сцене, будь он жив и присутствуй при этом, конечно, встал бы на сторону этого задерганного, заторканного и сбитого с толку актера.

Дело развертывается, обычно, таким образом, что надо или сдаваться, или уходить из этого театра. Наиболее сильные уходят, а слабые остаются, и их планомерно и без помех доламывают до конца.

У меня, в моей школе, я говорю о «подталкивании, когда потянуло», как об ошибке. Между тем вся интеллектуально-волевая школа основана на том, что там подталкивают на то, чего вообще нет, к чему нет никакого поползновения. Все начинается с этой ошибки, и все на ней основывается как на незыблемом фундаменте. Как на обязательной привычке.

Там нет никакого «пусканья» (хотя они могут говорить: «Помилуйте, у нас тоже!»). В «активности» — только насилие, только навязанное действие. И тем, что это действие навязанное, нарушается основной закон жизни. Навязанное действие останавливает непроизвольный процесс (по Кречмеру, «Об истерии»),

В интеллектуально-волевой школе что, прежде всего, надо? Надо выработать в себе привычку к подталкиванию.

У меня наоборот: надо, чтобы подталкиванием и не пахло.

Не надо винить в этом Станиславского, надо винить людей, не понявших Станиславского.

Из Дополнения

Суммируем все ранее сказанное.

Существует процесс творческого художественного переживания. Он является основой творчества актера на сцене.

Метод, предложенный в этой книге, имеет целью привести актера к усвоению этого процесса и ознакомить на деле с законами его зарождения и течения.

Этот метод возник в самой практике преподавания и воспитания, выкристаллизовывался в течение не одного десятка лет.

Пусть он нуждается в доработке и пополнении, принцип его и те результаты, какие он дает, являются действительными находками на пути изучения и овладения процессом художественного творческого переживания.

Основные положения этого метода:

1. Обработка непосредственно самого актерского аппарата, а не драматургического произведения, которое осуществляет актер (чем ограничиваются обыкновенно в театральных школах и на репетициях).

2. При вскрытии и развитии дарования не оказывать никакого насилия — только искусно убирать все, что мешает проявляться творчеству актера, и поощрять это творчество.

3. Как результат описанной здесь культуры творческой свободы появляются: а) самопроизвольно являющееся художественное перевоплощение; б) свобода первой реакции; в) благоприятные условия для жизни актерского

воображения; г) беспрепятственное влияние второй сигнальной системы.