Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Основное различие по самому существу дела между «системойСодержание книги
Поиск на нашем сайте
Станиславского» и Новым путем
Однако первое мое ощущение было самым правильным: мой новый путь исключает «систему» и формализм. Беда только в том, что неопытные не могут обойтись без подпорок «системы» или готовой формы. О названии моей системы Система Станиславского рационалистически-императивная. Это точное и исчерпывающее название. А как назвать мою? Название «эмоционально-синтетическая» никак не годится. Тогда уж противовес - «аналитическая». Скорее «подсознательно-биологическая». Но, конечно, это не годится. И коряво и не исчерпывающе. «Эмоционально-интуитивная»? Вот «эмоционально-волевая» больше всего, пожалуй, подходит к моей. Как это ни странно. «Система Станиславского» вызвала много всяких нападок, «разоблачений» и издевательств. Мне не по пути с этими врагами и ее «критиками». Они поносят и порочат ее совсем не потому, что слишком хорошо ее знают, постигли до конца, до дна, обдумали и выверили на себе и на других каждое из ее положений. В лучшем случае они лишь только притронулись к ней и отскочили: слишком трудно — надо работать, думать, перевоспитывать себя... А некоторые даже и не притрагивались, а «знают» ее только понаслышке, с чужих, извращающих ее, слов. То, к чему привела автора <Демидова. — Ред.> в деле воспитания актера многолетняя работа, — это, по своим принципам и приемам, нечто почти противоположное тому, что он (автор) делал вначале; раньше казалось, что оно родилось совершенно независимо от «системы» Станиславского и никак с ней не связано или же в противовес ей, — настолько оно противоречит рационалистическому духу «системы». На самом же деле сейчас, больше чем двадцать лет спустя, видно, что это новое родилось в самых недрах «системы» Станиславского, выросло, как ее естественное и неизбежное продолжение. Не пройди автор через нее, не стукнись больно лбом о некоторые ее рационалистические увлечения и поспешные теоретизирования, — он, может быть, никогда не пришел бы в такой отчетливой форме к выводам и методам, изложенным здесь. «Система» Станиславского и «Школа» Демидова Год В сущности... какая разница между Станиславским и мной? Он хочет правды, и я хочу. Он хочет творческого состояния, и я хочу. <...> Теперь я понял разницу между тем, к чему стремлюсь я (и к чему уже имею первые пути), и тем, к чему привык он. Именно привык. Раньше ведь он хотел большего, да и теперь все время говорит об «актерской свободе творчества», о «большой правде», но на практике этого нигде около него нет: жизнь и театральный опыт это съели... Он с гениальным провидением выдумал для более скорой и верной работы с актером над пьесой все эти свои «задачи», «общение», «я — есмь» и прочее,стал их разрабатывать, внес в них истинную жизнь... Но истинную жизнь надо, должно быть, начинать все-таки не с того конца, а со свободы. Вот тут-то и вкралась, лежит основная ошибка, а в результате ее — он толкует уже тридцать пять лет актерам о правде, а они ограничиваются правдоподобием, он говорит о живой задаче, а у них задача переходит в ста-птельность и нажим. Он мечтал о творчестве на сцене (на самой сцене), а они заботятся только об «оправдании» режиссерских указок или хотя бы и своих репетиционных находок. Москвин на репетициях (пока ищет) гениален, а начнет играть — представляльщик и штукарь. Как же так случилось? Как совершился этот переход? Думаю, что вся беда — в публике. Начали с «производства» — со спектаклей. Можно ли положиться на случайности? Вот и стали фиксировать *. А раз фиксация — вот и недоверие к творчеству. А раз недоверие, вот и смерть его. Живое «я» действующего лица искали — это правда. Находили, это тоже правда. Но заставляли его <актера. — Ред.> делать одни и те же вещи: одни и те же действия, подчиняться одним и тем же толкованиям сцены, хотя бы им самим когда-то облюбованным, — вот живой образ и мертвел. Понемногу, едва заметно, совсем неуловимо: он только лишался одного, самого маленького — все, кроме этого маленького, было незыблемо, а это маленькое — свобода. А в свободе —ответственность за все и за эту самую свободу в том числе. А творец всегда творит свой целый мир со своими законами. А тут законы чужие — вот я уже и не творец сегодня. Актер мертвел, терял свою душу. Но войдите в положение режиссера, не имеющего под рукой таких надежных актеров, чтобы можно было их пустить на эту совершенную свободу. Как быть? Таких актеров не было. Таких актеров нет и сейчас. Таких актеров не будет никогда... если мы пойдем по линии «кусков», «задач» и вообще отдач, а не восприятия. Таких актеров не будет никогда, если не изменить в главном принцип воспитания (актера); если не ввести в корень его свободу, культуру «свободы», «пассивности», «отдачи своим ощущениям», «своим мало осознаваемым движениям», «веры в себя». Если не поставить главной * Фиксировать все: самочувствие при помощи задач и даже (упаси Боже) по системе Волконского; рисунок пьесы при помощи мизансцен" и точно предрешенных и найденных по форме кусков. целью воспитание интуиции на основах полной за нее ответственности. Я делаю ставку на гениальность, сидящую в глубине каждого человека и появляющуюся только при абсолютной свободе и при чувстве абсолютной же ответственности. А у него — на способность, отшлифованную подходящими приемами. Есть и еще отличие. Может быть, пять-шесть лет тренинга в спорте, а может быть, и некоторые глубже лежащие и присущие мне качества, а может быть, все это вместе, соединившись в одном устремлении, породили во мне бесконечную веру в возможность переделки себя, развития и раскрытия себя до самых крайних пределов, о которых в начале не смеешь и мечтать, — голова кружится. Он тоже верит в тренинг. Но внимание его почему-то задерживается на областях, с моей точки зрения, внешних <...>. О «Системе Станиславского» Многие талантливые актеры ее ругают и считают вредной, например, Леонидов и другие. Тут есть, с одной стороны, непонимание, а с другой —неумение ее объяснить. 1933. 30.III. Старик так вел себя всю жизнь на репетициях, что каждый актер превращался в неопытного приготовишку — трусил, сжимался и делался самым жалким посредственным материалом. Художник, индивидуальность (я не говорю уж — гениальность) — все это исчезало бесследно. И, в результате такой тактики, актер для него не только бескрылое и пока еще безногое существо, а ползающий ребенок. И надо его приставлять к стулу,чтобы он держался, а то упадет (физические задачи), надо давать ему проходить от стула к стулу — маленькие переходы (элементарно-психологические задачи)... и так далее, не хочется в этом застревать. Все это верно. Все это нужно. Все это педагогично. Даже — чудесно. Но плохо и преступно исключать ради этого другой путь и другую «технику». Путь приготовления своего субъекта, изощрение его, истончение, превращение в тончайший чутчайший электроскоп. Технику — «восприятия и «отдачи», технику «пассивности». Что лее касается режиссерской «тактики», то и здесь такая же ошибка — однобокость. Когда работаешь над «качеством», над субъектом, можно и нужно относиться как к ученику. Когда же работаешь над художественным произведением, надо относиться как к гению.
И во время самой репетиции это можно совместить: делай поправки в субъекте («азана» и проч.), но не трогай объектов. Объекты — это уже творчество самого художника. Немирович — актер, а Станиславский гораздо меньше актер, больше режиссер. Вот почему Станиславский «системщик», и «системщик» мелкий, ему нужна помощь в элементарном. Не в истоках, к истокам склонность может быть только у актера, ведь у него элементы делаются сами собой (пример удара в «Пугачевщине») 33. Станиславский многое хорошо играет и играл так смолоду — это не противоречие. В какой-то степени он актер, но главное — режиссер. Это во-первых, во-вторых же, только в некоторых ролях он чувствует себя актером, остальные ему приходится создавать насильно. Слеплять чуть ли не механически и, во всяком случае, мозаично, а не органично. Больше же всего это (различие Станиславского и Немировича) видно из разницы их режиссерских приемов. Когда на сцене затор, Немирович обычно говорит: «Дайте-ка я сам попробую, в чем тут дело... почему не выходит?» Идет на сцену и ищет, куда его потянет. А Станиславский начинает искать типичность. Или дает какую-нибудь задачу, главным образом физическую. Или предлагает: ну, а как еще он (она) может это делать? — Ищите. Ну, а еще? А еще? И так далее. И он, как будто бы, даже больше любит работать не с актерами по инстинктам, а с такими же режиссерами, как он сам. Встречаясь с явлением настоящего актерства, он, конечно, радуется и наслаждается (он же — художник), но немножко и теряется — не знает, что ему делать, и, пытаясь что-то еще прибавить, часто портит. Основная ошибка Станиславского в том, что он смотрел на всех как на действенно-волевых. И действовал на всех методами действенно-волевыми. Он не был всеобъемлющим, каким он ошибочно мнил себя. Те, кто будут обливать грязью, вероятно, тоже не смогут простить, что обнаружена их некоторая однобокость и узость. Покряхтит, пораздражается, а все-таки, в конце концов, сдается — таков Станиславский. Таков всякий истинный художник, для которого важнее всего его дело. Испугается, от этого раздражится, оскорбится и начнет огульно все отрицать и обливать грязью — такова реакция лентяя и самовлюбленной посредственности. Я не сомневаюсь, что книга 34 через двадцать, тридцать, а то и пятьдесят лет займет свое место у ищущих истину. Утихнут страсти, погаснут вспышки личного самолюбия, и все предстанет в своем истинном свете. Сейчас слишком многое будет задето, слишком многое «не устроит», слишком неудобно сдвигаться с насиженного места... это не может не вызвать нежелания понять. Уверен, что не пожелают понять даже то, чего не понять невозможно, и постараются понять шиворот-навыворот то, что ясно, четко и просто, как день. Будут всяческие громы, молнии и окачивания грязью. Напрасное беспокойство. Тем, что я говорю, Станиславский не умаляется. Как был великим, даже величайшим мастером театра, так он и останется таковым. Ведь «Чайка» и все чеховские спектакли созданы до появления «системы». Вся беда в том, что К. С. не написал главные свои книги: работа над ролью и режиссура. Это он должен был сделать прежде всего. Сорок лет он занимался этим и только этим.. Это его стихия, это изучено им в совершенстве. А школы, как таковой, как и было сказано, он никогда не вел. Актеров он учил на вещах, на ролях со специальной целью: для данного спектакля. А развитием определенных «качеств» в актере, в порядке общего повышения его квалификации, он не занимался.
|
|||||||||||||||||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-12-27; просмотров: 184; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.141.32.252 (0.009 с.) |