Материалы для «физического действия»

Оно поддерживает его (актера) как стул, за который ухватился ребенок, только что начавший учиться ходить. И пока держится — он стоит, но едва отпустил стул — сейчас же падает.

И вот для того, чтобы он не падал, ему спешат подставить другой стул или табурет.

Такой «стул» и есть «физическое действие», а новый стул или табурет — новое «физическое действие».

Пока людьми, называющими себя последователями Станиславского, использована только первоначальная его мысль: физическое действие способно отвлекать актера от зрительного зала и вводить в окружающие его по сцене обстоятельства. А также делание всего только при помощи сменяющихся физических действий.

И они стараются всю роль насытить такими физическими действиями, которые, с одной стороны, не мешали бы ходу событий, с другой — были бы типичны для действующего лица и выражали бы его характер, настроение, а также и содержание сцены. Чтобы у актера не было пустых мест, падений и провалов, делается так, чтобы одно «физическое действие» беспрерывно следовало за другим и, по возможности, логически вытекало одно из другого<...>.

Иными словами, продолжая наше сравнение с не умеющим ходить ребенком, если он и может стоять, то только ухватившись за стул. Если же намерен двигаться по комнате, то пусть двигается только от одного соседнего предмета к другому, перехватываясь руками и ни на секунду не выпуская из рук предмета, за который он держится.

Для ребенка такое стояние, при поддержке стула, не что иное, как лишь подготовка к тому, чтобы он научился ходить без всякой поддержки, и такая стадия «стояния у стула» — нужна и необходима. Главная же цель: хождение без всякой помощи и поддержки.

С актером же получается наоборот: ни о каком свободном «хождении» и речи быть не может. Признается только переползание при поддержке. Без искусственной поддержки все объявляется ошибкой...

И у актера воспитывается глубокое убеждение, что без сознательного действия, да еще и действия физического, пребывание на сцене непременно будет пустым и фальшивым.

И вот вся роль слепляется из беспрерывно чередующихся физических действий, одно за другим.

Во время верно выполняемого действия актер оживает, начинает ощущать все необходимые по сцене обстоятельства. От этого у него возникает естественная творческая реакция на них - появляется потребность соответствующим образом ответить на них, что-то сделать...

Словом, началась творческая жизнь. Надо бы дать ей свободу — раз началось движение (физическое или психическое) — пустить себя на него. Но теперешние приверженцы и популяризаторы приема «физических действий» не признают никакого иного творческого состояния, кроме того, которое возникает у актера во время искусственно придуманного и заранее решенного физического действия, и не дают хода этой пробудившейся творческой

жизни. Они считают, что появилось что-то лишнее, не нужное, оно не входит в роль, оно возникло, как они говорят: «без всякой логики».

Тем, что они не дают ему хода, останавливая его, —

они уничтожают, умерщвляют его. А оно-то и нужно, в

нем-то и все дело.

«Ребенок» не только стоял у стула, он уже «пошел», надо бы радоваться и поощрять...

Результаты такого воспитания сказываются в том, что актер теряет свою индивидуальность и творческую силу.

Физическое действие — одно из средств. Есть и другие, а их не знают. Не знают свободы творчества.

Причины ошибок — склейка спектакля. А надо — воспитание, создание актера (творца) <...>.

Станиславский на репетиции доводил до «гениальности», а ведь актеру надо научиться самому доходить до этого.

Тут начинается удвоение пути:

1. Путь Станиславского — путь создания спектакля и роли.

2. Путь Демидова — культура дарования актера и вскрытие этого дарования.

Установки кедровцев

 

В жизни все делается само собой, мы об этом и не думаем.

Станиславский говорил, что так естественно жить на сцене всё мешает, и надо создать условия, чтобы все-таки жить на сцене было можно.

Кедровцы же взяли только первую часть: то, что на сцене вообще нельзя жить свободно, как живется в жизни, что это все знают, что это само собой разумеется, что это аксиома, не требующая доказательств.

Поэтому они считают, что для сцены всё надо решить и разработать заранее. И вообще, следовательно, нельзя, чтобы там делалось само собой.

И вот — делают. По логике действий...

Но, чтобы было «переживание», ведь надо все-таки, чтобы было «само собой» («как в жизни»), — для этого в тренировывают (действия). Это для актера противоестественно, поэтому — «через не могу» и «через не хочу».

Когда все в тренировано, автоматизировано (на репетировано) — оно делается <механически, как бы. — Ред.> «само собой».

Надо, чтобы в действиях была логика. Тогда, по их мнению, она вызовет и в актере правду (зритель не будет смущен).

Станиславский мог любым физическим действием довести до «я — есмь». И когда таких «я — есмь» в роли много, то вот и делается «я — есмь» всей роли. А не мозаикой физических действий.

Главная «новость» новой (нашей) школы заключается в том, что оказывается «само собой», и жизнь и действия на сцене идти могут, так же как и в быту, в жизни. Только в жизни все действительное, а здесь воображаемое

как бы действительное), в этом только и разница. Так что эта «аксиома» (кедровцев) — просто ерунда.

Но она привела к главной ошибке — к отрицанию творческой свободы.

Они говорят о свободе. Но на самом деле все время запрещают ее.

У них (и у Станиславского) главное: действовать. У нас — воспринимать. У них разумная, обдуманная императивная активность. У нас — предлагаемые и возникающие по ходу дела обстоятельства.

У них тоже (как требует «система») должно быть «общение». Но какое же это общение, если реакция возможна только самая ограниченная, а главное все превращено в действие.

Если вглядеться лучше, то их действие — замаскированное восприятие.

Они говорят о свободе. После каждого налаженного действия появляется свободно возникшее поползновение к дальнейшему, к продолжению жизни. Ну хорошо, действуй. Актер бросился к другу, обнял его, но... «само собой делаться на сцене не может», — это «аксиома», и, понятное дело, он останавливается. В жизни бы не остановился — там идут живые впечатления и извне и изнутри, а тут как же? Их ведь нет, вот он и встал.

Значит, все дело только в том, что в жизни есть впечатления, а здесь нет, в жизни имеется «я — есмь», а здесь нет.

В жизни все время идут живые впечатления, а на сцене их нет. Поэтому актер после физического действия и останавливается — «а дальше что?» «Само собой» на сцене не делается, не хочется, не живется — это (для них) «аксиома».

Что делаем мы? Мы воспитываем сразу:

1. Задание — я актер и сейчас буду творить.

2. Я есмь.

3. Воображаемое как действительное.

4. Свободу непроизвольной реакции. И, значит, вообще — творческое состояние актера на сцене.

 

Станиславский: «Научитесь не играть, а правильно действовать на сцене, и вы будете готовыми артистами».

А, может быть, научитесь правильно воспринимать — это вернее? Действуется-то само собой. Только дай ему свободу. Для действия нужен только первый толчок, а там начинается восприятие и дальше действие будет как реакция.

Что значит правильно действовать на сцене? Исходя из верных предлагаемых обстоятельств? То есть из верного и энергичного восприятия.

Все должно быть ощутительно до физиологичности. И действие важно своим ощущением, то есть восприятием.

Ощущать можно непосредственно или беспредметно, или при помощи воображения, то есть пользуясь второй сигнальной системой.

Вот тут-то и путается Станиславский, называя это физическим действием.

«Система» Станиславского — старая Птолемеева система.

На самом же деле не обстоятельства «вертятся» потому, что мы этого хотим, а мы «вертимся» под влиянием обстоятельств.

Выработанная Художественным театром школа поступает

так: делит все на мельчайшие куски, находит для каждого куска форму и содержание, фиксирует в таком виде, актер «вживается» в каждый кусок по отдельности и во всю цепь кусков, — и дело сделано.

Нового содержания, никаких новых оттенков и иного перелива чувств и мыслей быть не может: чувствовать и думать можно только так-то, точно установленным здесь образом.

К анализу

Первые анатомы думали, что достаточно вскрыть труп и все будет ясно — узнаешь все секреты жизни организма. Оказывается, не тут-то было!

Вскрыли живот, вскрыли сердце, вскрыли самый мозг и решительно ничего не узнали!..

Так и анализ Станиславского:

«Музыку я разъял как труп...>>

Конечно, не только один я почувствовал всю тягость и вредоносность «системы» задач и анализа. Например, Сушкевич тоже, по-видимому, не очень-то большой приверженец своей прежней воспитательницы (т. е. «системы»).

Но ведь этого мало — увидеть непригодность и вредоносность — надо выход найти.

У меня все и началось-то с выхода. И когда он был найден, то этим самым он вытеснил и прежнее.

Выход этот — выработка качеств. Качеств свободы и непроизвольности. Когда они есть, эти качества, то делают понятным путь «без задач» и «без анализа».

Сначала воспитать непроизвольность процесса и свободу.

А затем, частично вмешиваясь и подсказывая («отпускание» или «неперестройку»), культивировать эту свободу при публике, с чужими словами.

А дальше присоединять новые приемы («дыхательная техника» и проч.)31.

Но все это на основе свободы, воспитанной раньше.

Из сложного и неделимого процесса выделить поддающееся наблюдению:

Что на него влияет?

Что его поддерживает?

Чем портит?

Наша возможность вмешательства.

Как мы вмешиваемся — портим.

Станиславский — режиссер. Я — педагог. Вот разница целей и, от этого, подходов. Свободой я сразу создаю творческое состояние. Начинаю с маленького и дохожу до большого — «процесса художественного творчества».

Станиславский — режиссер. Его цель — спектакль. Как должен выглядеть в нем этот персонаж, какой должна быть эта сцена. Режиссеру без этого нельзя. Он связан результатом.

Педагог — цель его сделать не спектакль, а человека, актера. Их цели разные, Что там за спектакль (учебный) получается — не это важно, — важно, чтобы пробуждались и развивались основные органические творческие качества актера.

Идет творческий художественный процесс — пусть он и идет, пусть актер и растит в себе его свободность, прочность и силу.

У художественного процесса есть свой план — он по плану и идет.

Пусть и привыкает отдаваться и художественному процессу и плану.

Потом можно подсказать ему другой план, увлечь его другим планом —

он и по нему пойдет. Привычка идти творчески свободно и по плану (хотя бы и не зная его, а только предчувствуя) — у него есть.

Цель поставить спектакль заслоняла собой культуру свободы актера, — «не важно, что ты, актер, хочешь, а то важно, что должен хотеть персонаж» —

и наблюдение за свободой выпадало. Больше того: <по их мнению. — Ред.> ее и быть не должно. «Должна быть свобода в этой сцене. А откуда она — я не знаю, что такое вообще — "свобода". "Непроизвольность"? Наоборот: все произвольно, все заранее продиктованное».

У Станиславского — актер для данной сцены.

У педагога — сценический материал для актера. («Сделать слова роли своими»... это ведь только расчет на талантливость, а то, как это я — и вдруг Любим Торцов? Сдвиг себя в «него»... или «его» — в себя?)

Оказалось, что и в самой работе над ролью, в репетиционных поисках эта свобода совершенно необходима.

Без нее вся работа совсем не творческая.

Предполагалось <у Станиславского. — Ред.>, что свобода — нечто вроде шлифовки. Что это, как работа над музыкальными пассажами — сначала с потом и трудом, а втренируешься — можно играть и шалить. Композитор написал, и надо усвоить все трудные ритмы, нюансы, быстроту переходов.

И здесь (в актерской работе) как будто бы то же —партитура режиссера, и ее надо разжевать и усвоить, а потом уже и освобождайся в ней.

Психологи не могли разобраться. Павлов уцепился за одно явление <факт.— Ред.> и при помощи его вскрыл механику нервной деятельности.

Станиславский попытался вскрыть творческий процесс актера и уловить его законы. Материалом для исследования у него были актеры в репетициях над спектаклем.

И он волей-неволей должен был вести свои исследования и свои занятия с уклоном в создание роли и пьесы. То есть создания сложного художественного произведения.

При этой сложной задаче не могли быть уловлены и прослежены главные исходные (основные) законы творчества актера, так как исходное (коренное) заслонялось сложностью работы над всем художественным произведением в целом. И выделенные им «элементы» творчества не являются исходными, причинными <для возникновения процесса творчества. — Ред.>

Произошло это еще и потому, что Станиславский воспитанием актера как такового (то есть школой) никогда не занимался. Он готовил актера только как исполнителя данной роли, то есть работал с ним и над ним только применительно к роли.

Это не затрагивало главных творческих качеств актера того, что и создает актера — его силу, его способность к совершенному художественному перевоплощению, то есть, короче говоря, качества, которые, вместе взятые, создают талант (дарование) актера.

В школах культивируют выделенные как «элементы» творческого состояния: внимание, круг, общение, задачу, действие, и занимаются постановкой отрывков, то есть обычной режиссерской работой.

Все это не приводит к тому, чтобы набранные ученики, отобранные как лучшие из лучших, скоро и успешно развивали своп особые специфические актерские качества, за что их и взяли в театральную школу и что их выделяло из остальных экзаменующихся.

Наоборот, опыт показывает, что при такой обработке,

дарование не развивается, а блекнет.

И вот в 1921 году, занимаясь с учениками, <Демидов. — Ред.> наскочил на очень удобный вид тренировочных этюдов, никогда до сих пор не применявшийся.