Когда и почему правда жизни может казаться на сцене ложью

До сих пор мы возражали тем, которые утверждают, что жизнь на сцене не годится, потому что она скучна и незначительна.

Но мало того, они говорят, что жизнь обычная, настоящая, подлинная зрителем и не принимается. Не принимается настолько, что ей даже не верят, она кажется фальшью. А изображение жизни, подмену ее принимают за правду. И, в доказательство, приводят известный случай с Кокленом.

Играя на гастролях одну из своих коронных ролей,

где в конце акта, по ходу действия пьесы, он должен засыпать, — Коклен действительно, по-настоящему заснул — очень уж он утомился с переездами и хлопотами. Никакой беды не случилось, так как на этом кончается акт, закрывается занавес.

Но вот курьез: на другой день в прессе в один голос все рецензенты вопили: Коклен играл великолепно, но сцена сна была проведена им очень неестественно! Отсюда вывод: все естественное на сцене не годится. Оно кажется фальшью.

Разберем: актер играет на сцене какого-то высокопоставленного, комичного, надутого субъекта, и к этому вы, зритель, привыкли — на сцене перед вами только такой человек и существует. Этот человек укладывается спать, вероятно, он останется до последней минуты все таким же важным, глупым и высокопоставленным и даже во сне сохранит мину независимую и величественную.

А тут, вдруг, высокопоставленный господин исчезает... и актер, сам актер со своими сегодняшними заботами и делами начинает в просонках устраиваться поудобнее на подушке, и сам Коклен, а не тот господин, к которому мы привыкли, сам Коклен, со свойственным ему выражением лица, начинает мирно похрапывать.

Что Коклен на самом деле заснул, ведь рецензенты не знали. Они думали, что он сыграл сцену засыпания. Естественно, если на нее смотреть так, то действительно, впечатление создается несколько странное. Все был один человек, а тут вдруг другой, да и какой-то совсем сюда не подходящий: что-то не так, эта сцена как-то не вяжется со всей ролью, выпадает из нее. Ну и вывод отсюда простой — сцена не удалась.

По этой же причине никогда не действуют актерские слезы, если они не слезы воплощаемого лица.

Представьте себе: сильный, мужественный человек, с твердой душой, с чистым сердцем, встретил свой идеал, девушку, — и полюбил в первый и последний раз. Она тоже любит его. Они поженились, они счастливы, как могут быть счастливы прекрасные, редкие люди (быть счастливым тоже надо уметь). И вот он узнает, что она лжет, она неверна, она коварно изменяет ему. Сомнений нет, все доказательства против нее.

Зачем же ложь? Зачем эти чистые невинные глаза? Зачем уверения в любви? За что такая насмешка? Такое издевательство? И все это втихомолку, за спиной? Чем заслужил?

Если она — такая, так что же все другие? Все люди? Или, может быть, это только я такой наивный глупец, такой смешной в своей доверчивости, в своей чувствительности, думаю, что любить можно только раз в жизни?!

Скажите, если сейчас по его лицу пробежит несколько жгучих, горьких, едких слез, не падут ли они вам на сердце, не обожгут ли его, горячие, соленые? Не поднимется ли неизмеримо в ваших глазах этот герой, этот мужчина, этот человек? И не будет ли он ближе, понятнее и дороже вам?

Вот перед вами образ Отелло, венецианского мавра, с темной кожей и светлой кристальной душой, зрелого мужчины, закаленного в сражениях героя с душой и невинностью ребенка. Вот столкновение безгрешности с пороком.

Теперь мы возьмем на эту роль актера — мужчину не сильного и мужественного, а несколько болезненного, слабого, с некоторой неврастеничностью или слабодушного, сентиментального, у которого, что называется, глаза на мокром месте. И вот, может быть даже с самого начала, как только перед ним начинает выясняться дело, он не справляется с волнением, оно сильнее его, оно его захлестывает, слезы душат, прорываются, и актер во власти какого-то полуневрастенического, полуистерического

припадка. А где же сильный мужчина, где воин Отелло?

Мы видим, как перед нами расхлюпался какой-то слабодушный невропат или сентиментальный слюнтяй, а это никакого сочувствия не вызывает. Становится даже неловко, неудобно и хочется уйти.

Разве такой плач имеет что-нибудь общее с шекспировским

Отелло?

Эти невропатические слезы или слезы сентиментальных молодчиков, у которых глаза на мокром месте, —слезы пустые, пресные, им место разве что в водевиле, шарже, гротеске.

И не доказывает ли это лишний раз, какой проницательностью обладает зрительный зал? Одни слезы теснят ему горло, обливают кровью его сердце, другие — такие же капельки блестящей влаги — только раздражают, надоедают, вызывают неприязнь, брезгливость или смех. Когда такая беда случится, на что это указывает? Да прежде всего на то, что актер этот не трагический, для трагедии он мелок, вот в сильных местах это и обнаруживается.

Если у вас под руками нет другого, более подходящего актера (или вы сами актер и во что бы то ни стало хотите показаться в этой роли перед публикой), о чем, в таком случае, надо думать? Увы, как обмануть публику, как бы скрыть слабость актера в этот острый момент.

Дело в том, что с более спокойными местами он (этот актер) справляется, но в сильных местах холоден или впадает в неврастеничность, в слабость. Ни то, ни другое не годится, да и вообще, как уже было сказано, этот актер не для трагедии. И вот, сделав все, что можно до кульминационной точки сцены, вы идете на «фокус»: одно подменяете другим, иногда самым простым и наивным. Например, вы ставите актера в позу, выражающую непосильное горе, страсть или экстаз, словом, выражающую то, что нужно сейчас, при этом большей частью стараетесь или отвернуть его от публики, или закрыть его лицо, чтобы его холодные глаза не выдали обмана, и... просите его об очень малом: пусть он только достаточно громко и внятно и логически

верно скажет свои слова по роли... меняете в это время свет, пускаете душераздирающую музыку или какой-нибудь зловещий шум ветра, моря или бог знает чего, словом, заставляете играть не его — он не может, он сцену провалит, — а все, что подскажет вам ваша режиссерская изобретательность,

применительно к данному моменту пьесы.

Что же происходит? Если до этого все было благополучно: зритель поверил актеру и пошел за ним, и взбирается, взбирается на эту лестницу, по которой ведут его актер и автор, и так входит в события, что когда актер как бы останавливается и лишь подает слова автора, —зритель по внутренней эмоциональной инерции уже один, без актера продолжает этот путь «по лестнице» и самостоятельно совершает тот «прыжок», на который актер не

способен. В своей фантазии легко совершать любые прыжки — это ведь не то, что на самом деле, самому прыгнуть.

Зритель обманут, у него сложилось впечатление, что актер прекрасно сыграл. Браво! Браво! А то, что было на самом деле, вы только что проследили.

Есть актеры и режиссеры, которые утверждают, что именно так и нужно делать всегда. «Фантазия зрителя, — говорят они, — всегда сработает сильнее, чем сам актер, только нужно к этому моменту все подготовить и фантазию его подтолкнуть».

Что ж, если учесть, что они имеют дело с недостаточно сильным актером, по крайней мере для этой роли недостаточно сильным, для них это утверждение верно. Как фокус, как иллюзия. Взмах без удара. Поцелуй без поцелуя. Подготовка взрыва без взрыва. Целомудрие бессилия. «Пусть остальное довершит фантазия зрителя» (или читателя, как у ОТенри).

Все это потому, что нет сил самому взорваться и воочию превзойти любую фантазию обывателя и утащить ее за собой. Крупный трагический актер, какова бы ни была фантазия зрителя, превзойдет ее неизмеримо, в эти кульминации он будет неожиданен, его полет будет настолько головокружителен, что у зрителя дух захватит и сердце остановится. Например, исполнение Мочаловым роли Нино в драме Полевого «Уголино».

В такие моменты и проявляется

подлинная сила театра.

Здесь была глава «Псевдопереживание». В ней:

1. Всегда ли непроизвольность есть творчество?

2. Двигательная буря.

3. Кое-что о плохонькой, скучной жизни на сцене (см. «Искусство актера в его настоящем будущем», ч. II, отд. 2. — Ред.).