Эмбрион художественного произведения (то есть и формы и содержания). Тайна формы

От содержания к форме или от формы к содержанию?

Пушкин вдохновенно писал свои стихи, а потом поправлял, переделывал, перемарывал. Искал ли он форму?

Актер репетирует, я смотрю, и по ничтожным движениям, по мелькнувшей по лицу тени я угадываю, куда его «потянуло» — только он не осмелился себя пустить. Я останавливаю и показываю, как нужно бы вести дальше. Откуда это у меня? Я чувствую форму? Нет, я зорким глазом увидал намеки на начавшееся движение у актера и угадал по нему, как должна дальше развернуться сцена.

Я угадал форму, которая уже намечается у актера, хоть он того и не подозревает.

Остановишь его и спросишь: скажите, вот после этих слов вас потянуло встать, пойти туда-то или сделать то-то — почему вы себя удержали? Актер замрет на секунду от неожиданности, страшно обрадуется: да, да, верно! Это было! Как вы узнали?

Он сам, оказывается, и не заметил. И сейчас ему нужно сделать большое усилие, чтобы вспомнить: было или нет.

Вот это слабое, почти незаметное движение есть хрупкий, слабый росток той формы, которая намечается и которая будет.

Человеку 50 лет. Та форма, какая у него сейчас — его тело — существовала в нем 25-летнем. Она же была и в пятилетнем, и в пятимесячном, и, наконец, в только что оплодотворенном яйце в утробе матери.

Очень важно уяснить для себя, что форма будущего уже есть в яйце. Как будущее гигантское дерево все уже заключено в зерне.

И дело в том, на какую почву упадет это зерно (а, может быть, и это уже «заключено» в нем).

«Каков ты есть, таким и должен быть...

И от себя уйти никак не можешь!

...Так изрекли сивиллы и пророки...

И формы жизненной не сокрушить на части

Ни времени и ни единой власти!..»

(Гёте)

Переделка и перекройка своих произведений Пушкиным — есть только высвобождение и выведение на свет того ростка, который во мгновение ока «выстреливает из земли» в минуту вдохновения. В нем — пред существует

уже все содержание и вся форма.

Процесс переделки, перекройки и вообще работы над произведением не есть искание какой-то формы, а освобождение той, которая предчувствуется. Это появление на свет и выращивание зародыша, эмбриона, который уже существует. Как показывает практика, дело это не легкое и редко удается до конца.

Л. Н. Толстой пишет в своем дневнике о работе над рассказом «Набег»: «Писал целый день описание войны. Всё сатирическое не нравится мне, а так <как> всё было в сатирическом духе, то всё нужно переделывать».

Дневник 30 ноября 1852 г. 43

О работе над темой декабрьского восстания: «Молюсь богу, чтобы он позволил мне сделать хоть приблизительно то, что я хочу».

1878 г. Письмо к А. А. Толстой 44.

И еще — о работе над «Воскресением»: «Я теперь совсем здоров и очень деятельно занимаюсь "Воскресением". Удивляюсь, как я мог так скверно написать то, что было написано. Надеюсь, что теперь оно получит более приличный вид».

1898 г. Письмо к Г. А. Русанову 45.

Этот процесс творческих родов и выращивания своего дитяти, процесс переделки, перекройки и доработки, само собой разумеется, не есть только процесс усовершенствования и изощрения формы. За каждой новой формой

скрыто ведь новое содержание. Значит, «примеривая» ту или иную форму, поэт примеривает и более или менее отличное от первоначального содержание. Другими словами, работая как бы над формой, в сущности, он все время работает над содержанием, видоизменяет, улучшает, уточняет его.

Написать «по первому разу» — это только приблизительно записать то, что должно быть. Записать, чтобы не забыть. (Это — о том, но еще не то.)

Это только попытка ухватить зародыш, эмбрион. Попытка наспех записать его.

Что такое эмбрион по отношению к форме и содержанию? То чудесное взаимодействие между формой и содержанием, о котором говорилось несколько страниц назад.

Эмбрион постановщика

Может быть и другое. Актер репетирует, я смотрю. Что он чувствует, куда его «тянет» и толкает его скромная фантазия, мне не интересно. Я слышу захватывающие слова, вижу волнующую меня декорацию художника, то и другое будоражит мою режиссерскую творческую фантазию, мне рисуются картины, люди, их жизнь — и я, как на бумаге художник, делаю на сцене свои наброски, расставляя как мне нужно артистов и заставляя их играть то, что представляется моей фантазии. Потом я буду это развивать, доделывать. Если актер угадает меня и будет подбавлять от себя подходящий материал — спасибо, если же нет — пускай, мне это не важно, лишь бы делал то, что мне нужно. Если актер талантлив и индивидуален, он мне может даже и помешать,— зачем мне чужое творчество? Пусть оно и не плохое, но ведь не мое! Для меня оно не верно, меня оно не увлекает.

Это режиссер, про которого обычно говорят: он прекрасно чувствует форму.

Форма, которую он чувствует, не зависима от того, волнует ли она актера и по силам ли она ему, и, значит, верна ли она при данных обстоятельствах.

Это творчество специфически постановочно-режиссерское.

У такого режиссера есть свой эмбрион, его он и хочет вывести на свет.

Считаться с особенностями актерского материала для него настоящая мука. Такие режиссеры в наиболее трудные минуты своей деятельности с великой тоской восклицают: «Ах, почему актер не марионетка! Какие прекрасные спектакли можно было бы ставить!»

Плохие режиссеры этого типа ограничиваются внешней дрессировкой актеров.

Те же, что получше, пытаются оживить актера, увлечь его, сделать его правдоподобным.

Хороший, послушный и тренированный коллектив выполняет с честью задания режиссера. Театр делает свое дело и... даже похож, как будто, на творческий.