Техника отдачи себя первообразу

Прежде всего «взять образ» нельзя, можно только отдаться ему. Отдаться тому особому ощущению некоторого нового бытия, которое как-то самопроизвольно возникает или при начале этюда или при верно идущей репетиции.

Отдаться можно двояко. Первое — просто отдаться, даже, вернее, подтолкнуть себя в то новое неизведанное бытие, которое появилось в виде неясного ощущения... Толкнуть себя, но, по правде сказать, толкнуть во что-то еще неизвестное, только предчувствуемое.

И только, когда уже втолкнул себя и имел смелость пробыть несколько мгновений в этом новом бытии, начинаешь наспех ориентироваться и прилаживаться к этому новому состоянию.

Начинаешь усиленно действовать, проявляться... это потому, что толчок, данный себе, создает некоторую спешку, торопливость, она, очевидно, в первое мгновение неизбежна. И тут надо быть начеку! Потеряешь равновесие в этой спешке, ну, и пропало все — начнешь насильничать, наигрывать образ.

Второе — путь диаметрально противоположный. В первом я себя бросал, кидал, подталкивал в первообраз, во втором, наоборот, — я ничего не делаю, а так: ощущение нового бытия появилось, и я делаюсь пассивным, я замолкаю,

все во мне делается тихим и готовым что-то воспринять, а что, я и не знаю, и не хочу узнавать... я приостановился... я молчу... я не тороплюсь... а оно в меня входит, вливается... Я напитываюсь, как губка. Как будто это пропитывание, как в губке, делается по каким-то незыблемым физическим законам, вроде законов волосности <капиллярности. — Ред>.

Оно входит, пропитывается, овладевает мной, а я... что же я сделаю?.. Пусть! Я только еще шире открываю трубы, по которым идет в меня это новое «я»...

И странно: для этого приема нужна в десять раз большая храбрость —

оставаться пустым — так страшно!

Это «диффузное» проникновение в меня образа.

Слабые токи

Что там ни говори, а первообраз связан со слабыми токами. Грубо его проявление или тонко, а происхождение его — слабые токи.

В грубом есть какой-то перескок через свою последовательную, «логическую» — нормальную жизнь. Это некий шок. Но ведь и шок не выходит за грани нормы! Не все же должно совершаться только планомерно и медленно.

Бывают и прорывы — толчки.

Можно ли идти от внешнего?

Для девяти десятых актеров чуть ли не основным является

вопрос: можно идти от внешнего или нет? Причем все

девять десятых хотят, чтобы было можно.

Об этом необходимо написать.

Можно ли на самом деле? Конечно, молено. Только вот что важнее всего: от внешнего можно получить толчок и только. А там — пускай себя и не вмешивайся, тогда тебя зацепит и за внутреннее. А главное — найти глаза. Иначе первого толчка хватит на несколько секунд, а там всё переходит в механическое держание внешности образа. Только в исключительных случаях,— когда внутренне всё уже готово для образа и не хватает последнего

толчка, тогда внешний штрих может завершить дело. На этих случаях и основаны все ошибки, — этими случаями обычно доказывают, что образ идет от внешнего.

Есть еще один исключительный случай: необычайная имитаторская одаренность — имитаторский гений.

Слово «образ» тащит на искание внешнего. Я — образ, это, как будто: я внешне— он.

Надо найти другое слово, вроде «личность», «я» или иное надо найти.

При повторении образ и обстоятельства все больше конкретизируются

и определяются, а значит — меняются. Укрепляются — это тоже, значит, меняются.

Но одни меняются, как корни, как ствол и ветви — Другие, как листья, т.е., пробыв одно лето, опадают без всякого следа.

Каждая осень сбрасывает листья с дерева, но не сбрасывает ствола, ветвей и корней — наоборот — каждый год укрепляет и увеличивает их.

Каждая репетиция укрепляет и углубляет «я» образа, а также основные обстоятельства и непременно сбрасывает мелкие проявления и «результаты».

Если же насильно удерживать «результаты», — это убьет «я» — оно перестанет развиваться. А жизнь только в развитии. Как умрет дерево, если оно не сбросит своей листвы.

Дело не только в том, что дерево должно сбрасывать свои листья, а и в том, что надо укреплять и, уж во всяком случае, не портить ствола и корней.

О перевоплощении

У человека есть не только отдельные качества или страсти, которые «играют» им («Но боже, как играли страсти его послушною душой»), у человека есть несколько совершенно обособленных, способных самостоятельно жить «я». Взять хотя бы патологические случаи, описанные у Жанэ и т. п., когда человек принимает другую фамилию, другое имя, другой характер, часто наиболее цельный, сильный, нормальный.

Наше искусство — искусство творческого перевоплощения, и чем больше вмещает в себя элементов полного отделения от своей, всюду и всегда сующейся личности, тем более художественно, тем более выпукло, красочно,

органично.

Мельпомена там, где перевоплощение, перевоплощение там, где совсем другое физическое и душевное «я», где совсем иные, небывалые для меня обстоятельства жизни, где другое понимание жизни, другой взгляд на жизнь.

Говоря в переносном или прямом смысле (это не моего ума дело): дух, наблюдающий во мне всякую жизнь — и мою привычную и эту новую чужую, дух может быть тотже, но тело и душа — иные.

Только, друг мой, это будет, пожалуй, уже и не «игра», а куда более жуткий акт. Это, выражаясь старинным языком катехизиса, есть «таинство перевоплощения».

Идеально: Гамлет, Чацкий, Отелло, Карл Моор, Фердинанд, Ромео —

это ведь все люди таких разных эпох, народностей, бытовых условий, воспитания и всего-всего..- неужели они могут быть похожи один на другого,

даже в моем собственном представлении? Представлении одного человека?

Может быть, слишком много требовать полной неузнаваемости — фокусов трансформации, но не зря же существует костюм, который надо уметь носить и который дает ту или иную осанку. Что же касается грима, его еще больше надо уметь носить. Недостаточно намалевать на своем лице, что полагается, надо, чтобы это лицо стало моим или, иначе: я стал таким. А это — другой человек. Совсем другой. Вот в этом огромный смысл актерского искусства.

Я или «Он» (Образ)?

Между актерами испокон века был жаркий спор: надо «переживать» на сцене или не надо?

Этот спор, как следует из всего предыдущего, спор напрасный, спор-недоразумение: все зависит от типа дарования. Имитатор и хотел бы переживать, да не может, аффективный и хотел бы оставаться холодным исполнителем внешнего рисунка роли, да... тоже, пожалуй, не сумеет.

Но и те актеры, которые не могут не переживать, далеко не во всем согласны друг с другом, тоже спорят и никак не могут придти к соглашению

Главный вопрос, который вызывает споры, — как жить? От кого? Лично от себя или от «него» (от образа), от исполняемой роли?

Одни говорят — жить надо только от себя: поставить себя в данные (предлагаемые) обстоятельства и жить в этих обстоятельствах. Если будешь стараться сделаться кем-то другим, то неминуемо впадешь в «изображательство», в наигрыш.

Другие говорят: «кому нужна моя личность на сцене? Какое это искусство, если вместо Отелло по сцене хожу я, Иван Федорович Петров, со всеми своими привычками и маленькими чувствами?

Надо жить только от него, от образа. Это не я страдаю, радуюсь, возмущаюсь, а он. Тот, кого я играю. У меня с ним нет ничего общего. Это не мои мысли, а его, не мои чувства, а его».

И спорят, спорят горячо, иногда и недостаточно корректно..

«Изображальщики» же, которым вообще не свойственно жить на сцене, пользуются спором и проталкивают свое: от себя, дескать, жить нельзя —

это не искусство, мы с этим согласны — надо «давать» жизнь образа, т. е. надо

изображать его жизнь. Изображать, конечно, надо художественно, т. е. наиболее типично, наиболее выразительно и с наибольшим вкусом. «Надо, — говорят "изображальщики", — придумать наиболее верную темпераментную и

выразительную форму, и — выполнять ее. Выполнять можно слегка подогревая ее "правдоподобием чувства" или даже вполне холодно: раз форма хороша, она свое дело сделает».

Не будем говорить сейчас об этой «философии», примазавшихся к спору изображальщиков-имитаторов; нас, когда мы пишем эту книгу, интересуют только те актеры и режиссеры, которые отдали себя искусству жить на сцене.

Итак, они спорят, надо ли жить на сцене от себя или же от образа!..

И каждый из них, как будто, по-своему, убедителен...

В самом деле, ну что хорошего, если вместо венецианского мавра Отелло по сцене ходит тот самый Иван Федорович, которого мы все прекрасно знаем? Правда, он вымазался коричневой краской, разрядился в разноцветные шелковые тряпки, но ведь от этого с ним ничего не произошло? Как был, так и остался Иваном Федоровичем — вот его привычное почесывание за ухом, его походка и т. д.

Да, вы верите ему — он огорчен; вы верите ему — он живет на сцене, волнуется... только... Зачем он говорит стихами? Куда лучше было бы говорить ему более простым, незатейливым языком... И о более простых, незатейливых

вещах...

Переживание ли это? Это — переживание. Но художественное переживание или нет?

Это жизнь Ивана Федоровича, попавшего в очень неловкое положение. Это не трагическая жизнь Отелло, человека больших чувств и могучих страстей, — Иван Федорович любит, Иван Федорович ревнует, Иван Федорович даже плачет настоящими слезами, а смотришь на него и как-то неловко. Особенно, когда он плачет. Это плачет не Отелло о потерянном навеки великом счастье любви. Это проливает слезы Иван Федорович о своих житейских невзгодах. Слезы человека «житейского» о житейских неудачах и бедах...

Ну зачем вытащил он сегодня сюда, на сцену, на всенародное обозрение свою личную и, будем говорить откровенно, — ей-богу, сейчас никому здесь не интересную частную жизнь!

Это совсем как те калеки, что в былые времена на перекрестках оголяли свои увечья... Прохожие отворачиваются и поспешно, на ходу кидают им свои медяки и гривенники.

Так и Иван Федорович в лучшем случае получит зрительские медяки и гривенники...

Кстати, о слезах!

Многие говорят, что настоящие слезы на сцене всегда неприятны, всегда мешают и всегда испытываешь неловкость, видя эти физиологические соленые капельки, падающие из глаз актера.

Во-первых, это не всегда так, а во-вторых, почему, если на сцене можно ходить, сидеть, есть, пить, краснеть, бледнеть, смеяться, кашлять, то почему нельзя плакать?

Правда большей частью слезы на сцене действительно неприятны, но почему? Этому есть своя особая причина. Потому что они не результат огромной душевной наполненности, не результат подлинного горя, а простая актерская неврастеничность, душевная неустойчивость, как говорят: у этого человека глаза на мокром месте. Разве не скучны, разве не противны слезы нам в жизни? Те самые, что льются почем зря, по малейшему поводу? Почему же

им быть иными для нас на сцене?

Но есть и другие...

Я видел слезы Дузе на сцене... Да и видел ли я их? Я просто рыдал, как рыдал в это время весь зрительный зал...

Лишь только засверкали на ее глазах эти бриллиантики, сердце мое как будто кто ножом полоснул... Я пытался бороться, я не хотел рыдать, но это было выше моих сил... Оно смяло, раздавило меня, слезы прорвались и затопили...

Что же, значит, Дузе имеет право плакать на сцене, а Иван Федорович не имеет?

Судите сами. Я видел Ивана Федоровича в другой роли. Он играл слабохарактерного, безвольного старичка.

В последнем акте, когда он оказался обманутым, обокраденным и выкинутым на улицу, он долго ничего не понимал, стоял, растерянно оглядывался и, наконец... понял! Как-то осел, опустился на приступочку крыльца, и из глаз его закапали старческие, слабые слезы...

Это было так трогательно, так грустно, так безысходно... В зрительном зале замелькали носовые платки. И мне не было неловко за Ивана Федоровича, я даже и не подумал, что это — Иван Федорович, мне было жалко несправедливо раздавленного жизнью доверчивого, скромного человека...

Для меня это был не Иван Федорович, а тот несколько смешной, недалекий, безвольный, но все же чрезвычайно симпатичный маленький старик.

«Вот, вот!» — поймают меня на слове сторонники принципа «жить на сцене не от себя, а от образа», — вот, именно, это не Иван Федорович, а старичок, написанный автором, страдает не Иван Федорович лично, а старичок»

Посмотрим, однако, на дело спокойно и трезво.

Хорошо, допустим, я играю этого скромного старичка. Он обижен, оскорблен, страдает. И это не я страдаю, а «он»...

Как же это, однако, может быть? Где же этот самый «он»? Его ведь, скажем прямо, — нет, совсем нет. «Он» —- только в моем воображении. «Он»— фикция.

А вот я, я действительно, на самом деле, существую.

Что я не похож на себя, что меня не узнают, что я сам себя не узнаю - это еще очень мало значит. Разве не бывает в жизни, что под влиянием сильного переживания или алкогольного опьянения нас и узнать нельзя? Есть и выражение: будто подменили, другой человек!

А между тем это ведь все тот же я.

Так и тут: это никто другой, как я же, но только очень хорошо подстроившийся под образ (как подстраивается струна к струне), это — я, но только повернувшийся к вам какой-то новой, неизвестной, бывшей до сих пор в

тени, гранью, это — я, но преобразованный моей же фантазией (в жизни: «Она преобразилась!», «Он преобразился!»), это — я, но поставленный в условия совершенно и до неузнаваемости меня переделавшие.

Не я двигаюсь, не я смеюсь, не я огорчаюсь, — а кто же? Разве подменилименя? Разве вынули все мои внутренности и вставили чужие? Разве не моя печень, желудок, легкие, сердце, почки, кишки? Разве вложен новый мозг в мой череп?

И, как ни верти, как ни философствуй, но если ты живешь на сцене, так это— ты. И никто другой. Это — ты. И ты — он.

Но не бойтесь остаться и «сами собой», т. е. «идти от себя». Все равно, если вы сольетесь (синтезируетесь) с личностью действующего лица (хотя и воображаемой), со всеми обстоятельствами его жизни — ваша личность изменится, не может не измениться.

Сделайте опыт.

Начните с самого незатейливого: приклейте себе другой нос и наденьте парик. Посмотритесь в зеркало. Вы увидите там какого-то длинноносого вихрастого субъекта, и сейчас же, помимо вашей воли, ваше лицо подстроится

к этому носу и этим вихрам. Брови поднимутся кверху, и лоб, и без того скрытый наполовину париком, сделается еще меньше, длинный нос вам захочется оседлать очками, глаза ваши примут, помимо вашего желания, выражение тупого самодовольства и вам вдруг представится, что вы кто-то такой вполне конкретный и реальный... Мне, например, когда я сейчас примерился к этому, представилось, что я «любимец публики» — дирижер

какого-то эстрадно-ресторанного оркестрика, сам и автор, сам и исполнитель...С некоторым удивлением замечаю у себя мысли и чувства настолько мне лично не свойственные, что кажется, будто они исходят от кого-то другого, а не от меня... Как будто бы во мне два человека: один живет, чувствует, двигается, действует, говорит — это дирижер, а другой притаился и наблюдает... Тряхнув своей «львиной гривой», я устремляюсь к пюпитру (комоду), беру дирижерскую палочку (карандаш) и, сверкнув очками на вечно сонную пианистку и пьяницу контрабаса, стучу неистово палочкой, так, что не только мой оркестр, но и весь ресторан затих и замер! Как олимпийский громовержец, я держу две-три секунды эту «чуткую» тишину своими воздетыми руками и потом одним мановением обрушиваю на головы слушателей целое «море божественных звуков!»...

С чего бы вы ни начали своего изменения, оно непременно перестроит вас. Можете начать с походки, с позы, с изменения голоса, с гримасы...

Эта способность не только почувствовать, а даже ощутить себя другим, при надевании чужого костюма, при гриме, при какой-нибудь гримасе лица или тела — присуща в некоторой степени всем людям: ведь каждый чувствует себя совсем иначе, когда он пострижется, переменит прическу, наденет новый костюм.

Художник -- будь он писатель, скульптор, живописец, музыкант и, в особенности, конечно, актер — человек особенно чуткой и чрезвычайно подвижной организации: достаточно ему вообразить что-нибудь, достаточно

ему представить себя кем-то, как в нем совершается полная перестройка.

Бальзак, например, так рассказывает о себе (рассказ «Фачино Кане»). «...Любовь к науке забросила меня в мансарду, где я работал ночью, а день проводил в соседней Королевской библиотеке <...> Одна страсть увлекала меня: страсть к наблюдениям. Я наблюдал нравы предместья, его жителей, и их характеры.

Так как я был равнодушен к внешности и своей одеждой не отличался от рабочих, то они не обращали на меня никакого внимания, не остерегались меня, и я мог вмешиваться в их группы, присутствовать при их сделках, спорах и ссорах. Уже тогда я получил способность, набчюдая известное лицо, проникать в его душу, не пренебрегая и телом или, скорее, схватив внешние подробности,

жить его жизнью, становиться на его место, вполне отождествляться с ним, точно дервиш из сказок "Тысяча и одной ночи", который принимал тело

и душу людей после того, как произносил над ними известные слова <...> Слушая их, я входил в их жизнь, до того, что ощущал на своей спине их рубища, а на ногах их дырявую обувь; их желания, потребности переходили

в мою душу. Это был сон наяву. Я заодно с ними негодовал на начальников мастерских за их притеснения, или на дурных заказчиков, заставивших несколько раз напрасно ходить за деньгами. Все мое развлечение заключалось

тогда в том, чтобы забывать свои привычки, делаться совсем другим человеком».

Сделайте еще шаг дальше, дайте полную волю тому, «другому человеку», и вы попадете в то состояние, о котором рассказывает в своем письме трагик Росси: собственная реальная жизнь начинает казаться ему какой-то далекой и похожей на грезу. Он с содроганием замечает, что на стремительный поток сменяющихся в нем чувств он глядит чуждыми для него глазами и прислушивается чуждыми ему ушами. Он чувствует себя как-то искусственно,

каким-то инструментом, на котором в нем играет другое существо.

Сделайте (если можете!) еще шаг, и вы попадете на границу нормального с ненормальным, вы попадете в состояние огромного творческого подъема, где актер не только чувствует как бы вселение в себя «другого существа», но и все окружающее видит таким, каково оно в его воображении и мечтах.

Для иллюстрации привожу случай с М. Н. Ермоловой, описанный в книге Щепкиной-Куперник «Дни моей жизни».

«Когда на нее "находило" — она ничего не помнила. Как-то раз она репетировала сцену Анны у гроба мужа ("Ричард III"). Его приносят в гробу, она откидывает покрывало, видит мужа, и тут происходит сцена отчаяния.

Помощник дяди Сережи (режиссера. — Н. Д.) — Кондратьев, человек грубоватый и любивший подшутить, а этот раз решился объектом своих шуток избрать самое М. Н., и положил в гроб чучело обезьяны. Настал момент...

М. Н. на генеральной репетиции превзошла себя, играла так, что кругом все плакали, и сам Кондратьев, растроганный и пристыженный, подбежал к ней за кулисами и стал просить прощения за свою глупую шутку.

 

— За какую? — спросила его М. Н., все еще дрожавшая от волнения. Она не видела обезьяньи Перед ней в гробу лежал ее возлюбленный муж, и его — она видела»50. Еще чуть-чуть, еще легкий сдвиг и... галлюцинация, патологическое состояние.

Смущаться этим, однако, не следует, еще Аристотель говорил: «Кажется,

что всякий ум имеет некоторую примесь безумия».

Более близкие к нам философы и психологи говорят то же: «Великий ум несомненно близок к безумию, только узкая граница отделяет одного от другого» (Драйден). А поэты и музыканты, испытавшие это на собственном опыте, прямо называют это бредом и сомнамбулизмом. «...В таком состоянии сомнамбулизма, случалось, мне попадался под руку наискось лежащий лист бумаги, и я замечал это только тогда, когда все было написано или когда больше не хватало места для письма. У меня много было таких, по диагонали написанных листов, но они мало-помалу исчезли, и мне жаль, что я уже не имею этих свидетелей моего поэтического бреда» (И.-П. Эккерман. «Разговоры с Гёте»)51.

«Весь этот процесс происходит во мне, как в крепком сладостном сне» (5сп6п5т.агкеп Тгаит) Моцарт 52.