Первая попытка при помощи «сквозного действия» перейти к синтезу

Всякий, за исключением только особо одаренных людей, способен познать какую бы то ни было науку, какой бы то ни было предмет только в тех пределах, в каких он принял их.

Что же касается посредственности, в огромном своем большинстве она принимает в себя значительно меньше того, что ей дают, и усваивает не до конца.

За этим идет более или менее удачное использование приобретенного.

Одаренность поступает иначе. Во-первых, она старается постигнуть предмет до конца, до самой его сущности. Не только то, что ей преподают, но и дальше. Во вторых, постижение она признает только реальное — в практике. И вот тут-то, когда она пытается постигнуть предмет в совершенстве, и теоретически и практически, тут-то она неминуемо переходит за грани того, что ей преподавали и что она усвоила. Она делает невольно еще шаг дальше.

И, таким образом, происходит странное парадоксальное явление: желая до конца постичь свою область и укрепиться в ней, человек вопреки своим намерениям вступает в новую неизведанную область.

Так низшая математика перешла в высшую, и химия вступила в область физики. То же происходит и в искусстве.

То же произошло и в нашем искусстве при разработке так называемого «сквозного действия». Разница только в том, что здесь сам художник-изобретатель превзошел свое собственное изобретение. И вышел за грани, положенные им самим.

Когда Станиславский, приспосабливаясь к слабостям эмоционально-рассудочных актеров, шел по пути непрерывного анализа, в конце концов (грубо говоря) он оказывался перед зарезанной, убитой пьесой, перед зарезанной, убитой ролью, и он, как никто, конечно, понял неловкость своего положения.

Где же роль? Где же пьеса? Все превратилось в какие-то независимые друг

от друга обрывки. А когда-то, в самом начале, роль предчувствовалась как нечто одно.

И вот он снова прочитывает пьесу, он старается вспомнить свое первое впечатление от нее, которое совсем померкло и стерлось. Он задает вопрос — что же в ней главное, основное?

(Как задача переходит в сверзхзадачу, как действие переходит в сквозное действие. Действую, а зачем?)

И видит, что пьеса имеет свою собственную мысль, у нее своя собственная задача. Все остальные задачи входят в эту главную, как кирпичики, из которых создается, в конце концов, здание.

«Борис Годунов» — в чем главная мысль пьесы?

 

«...ничто не может нас

Среди мирских печалей успокоить;

Ничто, ничто... едина разве совесть.

Так, здравая, она восторжествует

Над злобою, над темной клеветою.

Но если в ней единое пятно,

Единое случайно завелося,

Тогда — беда! Как язвой моровой

Душа сгорит, нальется сердце ядом,

Как молотком, стучит в ушах упрек,

И вес тошнит, и голова кружится,

И мальчики кровавые в глазах...

И рад бежать, да некуда... ужасно!

Да, жалок тот, в ком совесть не чиста».

Вот главная мысль всей пьесы, вот задача всей пьесы, вот задача над всеми другими задачами — сверхзадача пьесы.

Как только ее проморгаешь, так вся постройка пошла вкривь и вкось.

Каждая роль служит постройке этого сложного здания, и каждая роль выполняет свою специальную, особую задачу в этой постройке.

Что же такое роль (если взять ее отдельно от пьесы)?

Роль — это вся жизнь действующего лица, цельная, неделимая, начиная с первых дней его существования, кончая последним вздохом.

Автор показывает только одну какую-нибудь ее часть, иногда год, иногда неделю, день, а иногда только час.

От этого ничего не изменяется. Один день жизни Чацкого есть день выхваченный, вырезанный из его жизни. Это день, который мы видим, а дни и годы, которые были до и будут после этого дня, мы хоть и не видим, но они существуют. Так же, как существуют мои и ваши дни и часы до и после того, как я пишу, а вы читаете эти страницы. Ваше чтение, а мое письмо есть только один из эпизодов нашей многосложной долгой жизни.

Поэтому, если мы хотим, чтобы наша роль, которую мы играем в пьесе, была более или менее живой и правдивой, мы должны знать, чувствовать и ощущать в себе всю жизнь действующего лица в целом.

Эмоционально-рассудочный художник это знает. И для того, чтобы почувствовать и ощутить всю жизнь, прибегает к приему, подходящему его эмоционально-рассудочной природе.

Жизнь, как ему представляется, состоит из влечений, желаний, решений, действий... И он рассуждает дальше так: у каждого человека, кроме мелких желаний, задач и действий, существует и главная задача всей его жизни —

«сверхзадача», и главное действие всей жизни — «сквозное действие».

Какова, например, сверхзадача всей жизни Бориса Годунова? Достичь власти? Пожалуй, что так и есть.

Еще в детстве, играя с мальчишками в бабки, он, вероятно, был коноводом и хитрым законодателем всей уличной ватаги. Еще в юности он сдерживал порывы своих страстей и выбрал жену по расчету... И до последнего вздоха, неотступно, постоянно, неуклонно — власть, власть, власть! Вот чего хочет он во что бы то ни стало, вот что затмевает у него все остальное. Вот задача над

всеми задачами его жизни. А, вернее сказать, вот задача, которая порождает все другие задачи.

Одного надо испугать, другого подкупить, третьего приласкать, четвертому польстить, пятого убрать с дороги, и так без конца, все для того, чтобы укрепить и увеличить свою власть.

Как будто бы с самых ранних лет сидит в его глубине мотор и вертится, вертится... вырабатывая одну и ту же энергию — волю к власти.

И эта воля действует непрерывно, неусыпно, неустанно... Она действует через всю жизнь, через каждый поступок. Она проходит незримо через все его мысли и дела.

Вот главное, что он делает в жизни, вот главное его действие, сквозное действие всей жизни: достижение власти.

Как же пользуется эмоционально-рассудочный режиссер (и актер) этой находкой?

Он предлагает вот что: давайте пересмотрим с этой точки зрения всю роль по кусочкам, давайте «пронижем» каждый кусочек этим сквозным действием, давайте задачу каждого маленького, среднего или большого куска согласуем

с главной задачей роли, со сверхзадачей ее — «хочу власти».

Это нанизывание разрозненных действенных кусков на одно «сквозное действие» изобретателю показалось похожим на нанизывание рассыпанных и разрозненных по столу бусинок, Бусинки голубые, белые, красные, продолговатые, гладкие, граненые... Все рассыпаны без толка, без порядка...

Беру бусинку за бусинкой в том порядке, в каком следует, нанизываю на общую нитку, и вместо беспорядочной кучи, получилось красивое ожерелье.

Однако при таком подходе к роли самого главного все-таки не получалось. Роль тщательно просматривалась с точки зрения сверхзадачи и сквозного действия, каждая бусинка (задача) пронизывалась ниткой, находила свое

настоящее место... Вместо рассыпанных в беспорядке и не связанных друг с другом кусков-бусинок, — получилось красивое ожерелье... но — чудотворной искры жизни через все не проскакивало. Роль не оживала.

Она перестроилась, стала более осмысленной, понятной... Все части ее стали более подходить одна к другой... Со временем эти части пришлифуются, и все в целом может производить впечатление похожего на живого «правдоподобного» человека.

Но... и только!.

Удивляться тут нечему. Так оно и должно было быть.

Когда изобретатель этого приема сравнил его с нанизыванием на нитку бусинок, — он был гениальным провидцем. Сам того не подозревая, он этим сравниванием вскрыл всю механистичность этого приема. Мертвые бусинки нанизывать на мертвую нитку можно — получится ожерелье. Мертвое? Так ведь никто и не ожидает, что мертвые стекляшки оживут!*

А с разрезанной на куски птицей дело обстоит совершенно иначе: ее ведь надо оживить. А как? Приладить крылышки, вставить вынутое сердечко, прикрепить мертвую головку и все пришить друг к другу — мало.

Гальванизировать можно... только ведь этим способом воскресения и жизни тоже не получишь...

Однако бывали и удивительные случаи. Например, одна очень известная и талантливая иностранная артистка пожелала изучить «систему Станиславского». Она занималась этим с одним из его бывших учеников. Ученик этот передал ей все аналитические приемы (как это полагается), вся роль была добросовестно разбита на куски, на задачи... все по отдельности было разработано досконально и добросовестно... А в результате... прекрасная актриса стала играть плохо...

Огорченная, она приехала с другого конца света к самому учителю. Он просмотрел ее и сказал, что ошибок,

собственно говоря, нет никаких, не хватает только одно о — сквозного действия. Она исполняет такую-то, допустим, задачу, а ради чего она ее исполняет? Ради высшей своей задачи, сверхзадачи.

Так была пересмотрена вся роль, и когда актриса попыталась ее всю сыграть, то получилась замечательная, даже вдохновенная игра.

Это — факт. Тут ничего не выдумано.

О чем этот факт свидетельствует? О непреложной силе этого приема? Конечно, нет— ведь на тысячах других примеров видно, что он далеко не всесилен.

Этот факт свидетельствует только об огромном даровании этой артистки. Ей нужен был один малейший толчок в правду. Этот толчок был ей дан, и она пошла. Подобный же толчок мог быть ей дан и другим советом: может быть другим, лучшим толкованием ее роли или подсказом интересной близкой роли характерности.

Как, например (это часто бывает), когда вся роль внутренне прожита и все в ней понятно, — достаточно удачного грима, — и все сразу станет на место. Так было и с этой даровитой актрисой.

* Станиславский удалил этот пример из своей книги после того, как я указал на его предательскую механистичность.