О виртуозности переживания. Максимальность

(может быть к «Образу совершенства»)

 

Постоянный, неизбежный и излюбленный аргумент поклонников представления и вообще «техники»: вот такая-то знаменитость (например, Шаляпин) в такой-то сильно драматичной сцене, в промежутках между своим текстом, то есть в паузах, рассказывал своему партнеру анекдоты и пр., а публика плачет и думает, что он «переживает». Вот она, сила мастерства! Вот чем надо руководствоваться и к чему стремиться!

Я мало слышал Шаляпина, и мне не везло. Должно быть я попадал все на такие спектакли «с анекдотами». Только один раз он тронул меня по-настоящему в Борисе, но и то не в монологе: главном месте всей роли (своего

рода «Быть или не быть»). Думаю, что те выступления, которые создали Шаляпину славу, были без этих анекдотов и скабрезностей.

Самообладание актера хорошее качество. Но владение своим темпераментом и горячностью не указывает на холодность.

А демонстрация «техники» анекдотами и скабрезностями во время спектакля заслуживает такого же сожаления, как и алкоголизм талантливых людей — хочешь простить, но не можешь.

Рядом с искуссничеством подобных «виртуозов», посути пропивших или проболтавших свое самое святое, вспомните Ермолову, которая не только талант отдала искусству и театру, а всю себя без остатка: ни личной жизни, ни пороков больших и малых... все в одном — сцена и искусство. Тут жизнь, тут религия, тут высший долг, тут единственное счастье...

Не зря Микеланджело сказал: «...недостаточно живописцу быть только великим и искусным мастером. Я полагаю, скорее, что его жизнь должна быть насколько возможно чистой и святой, дабы Святой Дух руководил его мыслями»".

Можно не верить в Святого Духа, можно как угодно, вооружившись наукой, объяснять влияние молитвы: как самовнушение, как сосредоточение всех психических сил в одном, как упражнение в творческой пассивности и проч., и проч., но то, что со сцены, со страниц книги, от статуи, от картины льется незримо ум или глупость, величие или низость, душевное богатство или бедность художника — это неоспоримо и неизбежно.

Все великие художники любого из искусств были в своем деле максималистами, людьми крайних требований: все или ничего. Компромиссность — неутешительный симптом. Только насильно можно к ней принудить крупную индивидуальность. Только с болью, ломая себя и надрывая свое сердце, может принять ее художник.

Максимальность и устойчивость в своих принципах делают часто жизнь такого художника совершенно невыносимой, но... без максимализма и устойчивости в принципах ни писатель, ни живописец, ни музыкант, ни актер— не художник.

Может быть, мастер, может быть, искусник, но не художник.

Виртуозность, как всякая блестящая вещь, очень соблазнительна и опасна для своего хозяина.

Так соблазнительно прибегать к ней все чаще и чаще... А в результате нет времени углубляться в мысль, в чувство, в физиологичность. Довольствуешься немногим. И делаешься рабом своей виртуозности.

А нельзя ли быть виртуозом в своей глубине!

Виртуозность может идти и от другого. Сальвини, душащий Дездемону, едва касается мягкими пальцами ее горла. Актер, который так делает, может или выключать себя, или быть настолько в стихии «игры», то есть в стихии фантазии и воображения, что задушить по-настоящему актрису, играющую Дездемону, будет для него неправдой, и он этой неправды не только не допустит, а его на эту неправду и не потянет. Так что выключать себя нечего. Наоборот, крепче включиться в творчество, в игру.

Между прочим, а почему виртуозностью считать только способность выключаться? Может быть, наоборот? Мол-сет быть, Ермолова, которая не может прийти в себя после спектакля, есть самая подлинная виртуозность? А там — «лихачество» и цинизм?

Может быть, конечно, только все-таки слово «виртуозность

» связано с техникой.

Как будто бы виртуоз тот, кто владеет в совершенстве техникой. А у Ермоловой что-то похоже на то, что техника уже ею владела.

Молено, конечно, перейти через «порог» и попасть в один из парадоксов искусства, то есть потеря владения техникой и есть верх виртуозности.

Что же, это может получиться очень красиво! И, во всяком случае, хлестко.

А, может быть, это и не «представление», а искусство переживания, доведенное до виртуозности.

У Паганини лопнула на скрипке струна, и он, не смущаясь, доигрывает до конца, не теряя ни темпа, ни настроения.

Рассказывание анекдота может быть и нарочитым отвлечением сознания от основной работы подсознания, которая в это время идет полным ходом. Это, если анекдот — перед выходом на сцену.

Может быть в виртуозности свой «порог». Там, где уже техника начинает владеть художником, там начинается виртуозность истинная. А то все была кажущаяся.

Тут может получиться противоречие. С одной стороны, виртуозность необходима, с другой стороны, говоря о высшем творчестве, разве будешь называть его виртуозностью?

Вот и запутаешься.

Иметь это в виду, чтобы знать заранее, куда можешь попасть неожиданно для себя. Если не будешь очень бдителен.

Об этом, может быть, сказать в самом начале: что есть вдохновение, а есть виртуозность, и как одно может вызвать другое. И как может быть виртуозность и не быть вдохновения.

Надо набрать фактов самочувствия аффективных актеров после спектакля и в промежутках — в антрактах. Вроде того, как Иванов-Козельский бегал за женой с ножом, за то что она вздумала в антракте поговорить с ним о своих домашних делах.

Неплохо сказал Кольридж: «В искусстве — священнослужитель или — паяц. Середины не бывает»

Об «условности»

За этим словом чрезвычайно удобно прятаться. «В театре все условно, все не настоящее, поэтому и жизнь не должна быть настоящей» — так непременно будут возражать вам.

И, чтобы не быть застигнутым врасплох, надо очень хорошо понять и обдумать, что же это такое — «условность»?

Что в театре все условно, все «как будто» — это, конечно, так. Но подлинное решение вопроса более сложное, чем кажется неспособным к раздвоению, лишенным воображения завзятым ремесленникам.

Переживания в опере

 

Как помирить творчество с тактами, постоянством мелодии и ритма? Так же, как с текстом и движениями.

Тут только должно быть сотворчество актеров и дирижера. Он должен чувствовать, как идет спектакль, как играет актер. Идеально было бы, чтобы дирижер был и режиссером спектакля, тогда бы он знал особенности актера

и мог бы всегда подействовать на него здесь же, на сцене. Как иногда в драме на репетициях бывает достаточно окрика режиссера, сидящего в зале, чтобы репетиция изменилась и пошла иначе.

Много значит музыкальность, которая сама втягивает актера в жизнь звука. Ее надо развивать и культивировать особо. Даже полковые лошади чувствуют музыку и идут под нее совсем не так (как без нее). Если нет этой музыкальности или она заторможена, надо ее культивировать. И расчистить ей путь, иначе это то же, что слепой актер на сцене.

«Сделанность» оперной партии заключается не только в вокальной области, но и в области движения: ритмики и пластики. Таким образом, это искусство больше принадлежит к «фиксированным переживаниям» или

даже «представлениям». Это в большинстве случаев.

Если же когда и бывает творчество, то техника его иная. Тут дело в умении слушать музыку. Быть в музыке, чтобы она тебя вела, такого, как ты есть. Сделать так, чтобы каждый звук отзывался во мне, чтобы он толкал меня.