Последствия псевдопереживания.

Прочно установившееся мнение о театре как о

Рассаднике фальши и позерства

 

Отрывок из дневника 1929 г.

 

Читал Кречмера «Об истерии...» Представитель культуры, передовой ученый. Описывая всякого рода истерические сумеречные состояния, он то и дело отмечает о своих больных: «неестественное театральное поведение», «театральная игра для других», «театральный пафос», «перепроизводство "бесцельных движений"», «преувеличенная театральная жестикуляция», «театральные декламационные интонации».

Даже в краску бросило. Неужели так все думают о театре? Театр это фальшь, преувеличенные жесты... Какой позор!.. И кто виноват? Конечно, не он, не Кречмер — культурнейший человек. Все эти слова въелись в жизнь, в обиход. Слово «театральничать», что же оно иное значит, как не фальшивить, преувеличенно разыгрывать, представлять?!

Увы! Увы! Чистейшее и подлиннейшее из искусств (искусство жизни человека) довело себя до того, что само название — театр и актер — синоним лжи. Увы нам! А разве не правда, разве не заслуженно?

Не говоря о театрах, стоит пойти на театральную биржу и будешь потрясен зрелищем огромного скопища людей, которые совершенно разучились нормально стоять, ходить, здороваться, разговаривать. Это сплошь вывихнутые люди. Они все время преувеличенно что-то разыгрывают. Друг перед другом и даже перед собой... Они всецело заняты тем, что «производят впечатление», прельщают. Если они что-нибудь говорят, то сказать стараются получше, поинтереснее, повыразительнее, поэффектнее. Поэтому им некогда думать о том, что они говорят, они заняты тем, как это у них получается. Обычно им мало собеседника: они ведь привыкли к публике, к зрительному

залу, поэтому все, что ими говорится, говорится для всех окружающих: для этого они говорят гораздо громче, чем нужно, они то и дело оглядываются кругом, чтобы видеть то впечатление, которое они производят на всех. Они все делают, чтобы обратить на себя внимание. Они беспрерывно демонстрируют себя. Чтобы выделиться из толпы, им мало кричащего поведения, они надевают на себя какие-то невероятные, почти маскарадные костюмы.

Вот как портит человека профессия, ими понятая неверно. И техника, неверно ими выполняемая. Вот что значит стать жертвой своего ремесла.

 

Переживание по заказу

 

Можно ли пережить что-нибудь по заказу?

Так, безо всякой подготовки, что называется на гладком месте, вот возьми да воспылай каким-нибудь чувством, вроде любви или ненависти.

«А почему бы и нет? — скажет вам человек, не лишенный актерского дара, — вот я уже и полон ненависти, мне уже хочется наговорить кому-нибудь неприятных вещей, хочется ударить, изуродовать кого-то...»

И это верно. Посмотрите на него: в глазах его — огонек гнева, в его голосе дрожит злоба, и вам делается жутко — это не то актерское волнение, о котором только что говорилось в «псевдопереживании», это не нервничанье и не волнение «вообще».

Как же это он с собой сделал?

Делается это способным человеком очень просто и вполне бессознательно. Достаточно ему подумать: «Ненависть?.. Я ненавижу...», и легко воспламеняющаяся фантазия уже нарисовала кого-то... какого-то злодея, негодяя... вот он, здесь, я чувствую... А когда рядом с тобой негодяй — гнев, злоба, ярость совершенно одолевают, только успевай сдерживаться, чтобы не наделать глупостей.

Таким образом, актер не добывает откуда бы то ни было ненависть, не берет ее каким-то образом извне и не впихивает ее в себя или не заказывает себе: «Дай, пожалуйста, порцию ненависти». А ненависть, которая только

сидит да ждет, когда ее позовут, выскакивает при этом, готовая ко всяческим услугам.

Делается все это совсем не так

Человек, как легко заключить из упрощенной формулы жизни (Я + воздействие = реакция), есть реагирующая машина. Вся его жизнь есть, в сущности, ответ на внешнее и внутреннее раздражение. Ответ (или реакция)

может складываться из очень сложных процессов, вплоть до сознания и даже творческих процессов, но, в конце концов, это — ответ. И любое душевное состояние, любое чувство тоже не более и не менее, как ответ10.

Поэтому, чтобы вызвать в себе какое-либо душевное состояние, способный актер бессознательно представляет себе (в своем воображении) вне или внутри себя что-нибудь такое, что его заволнует и задвигает именно так, как ему надо, а неспособный будет выжимать из себя то, чего там нет, не было и быть не могло. В этих случаях ему приходится подсказывать: смотри на этого человека — он подло и зверски убил твоего отца, он захватил его престол, клеветой очернил отца в глазах матери, вкрался в ее слабое женское сердце, развратил ее своей чувственностью, и вот она —

его жена, а он — король. Правит он не умом, не мудростью правителя, а

жалкой хитростью ничтожного выскочки, подлостью,подкупом, страхом. Престол ему нужен не для того, чтобы сделать счастливым народ, чтобы укрепить государство, а чтобы усладить свое жалкое честолюбие, чтобы

срывать для себя наслаждения жизни. Страна гибнет, люди — в тревоге, в страхе...

И в актере начинает зарождаться чувство злобы, ненависти и страха перед этим жутким и на все готовым пигмеем, — надо только поощрить это его чувство, подливать масла в этот огонь и дело сделано. Душевное состояние

возникло.

Почему? Да по заказу. Такое состояние было нужно, и вот я так обставил воображение актера, что оно появилось.

Осталось развить его, укрепить, культивировать и взять в руки. Но, опять же, не голыми руками, а такими же достаточно остроумными и психологическими приемами. Иначе это чувство, как птичка: протянешь за ним руку — порх! — и как не бывало. А теперь, когда вы ее испугали, вам гораздо труднее заполучить ее доверие и заставить приблизиться к вам.

Ну, допустим, что этот метод верный, психологичный, допустим, что именно так бессознательно делает способный актер, безо всякой предварительной и специальной выучки. Но способному актеру, с его горячей и легкоподвижной фантазией ничего не стоит вообразить, что он Гамлет. А если вообразил и ощутил себя Гамлетом, дальше все пойдет само собой.

А вот как сделать это человеку с менее пылкой фантазией? Как сделать это в себе человеку, все время наблюдающему за собой, критикующему себя?

Вместо ответа я продолжу Ваш вопрос и добавлю к нему — как все это сделать человеку, которому не следовало бы быть актером?

Ничего, не будем смущаться странностью положения: случай не так редко встречающийся.

Между прочим, критиканство, самонаблюдение, беспрерывная оглядка на себя и много других основных грехов не всегда приходит в театр с актером, частенько они бывают и благоприобретенной в школе или в театре болезнью.

 

Неверная, плохая школа, плохой преподаватель, неумелая практика своих друзей, неумеренные похвалы «поклонников» -- вот откуда приходит эта болезнь и разъедает самые корни таланта.

И таких, с уничтоженными корнями, по сцене ходит немало. Большинство из них, правда, излечимы. Но лечение требует тонкого специалиста своего дела.

«Стеснения» актера и многообразие степеней переживания от «свободного» до «фиксированного»

Стеснения актера

Многое актеру приходится делать по заказу. По правде говоря, все как будто ополчается против его свободы: слова ему приходится говорить чужие, мизансцены у него установлены (режиссером или самим актером, это дела

не меняет). Чтобы все зрители слышали, он должен говорить громко, чтобы все видели, надо не прятаться. И, наконец, надо не собой быть, а кем-то другим — воображаемым!..

Из всего складывается совершенно невозможное как будто положение.

Но в искусстве, а особенно в искусстве актера, чуть ли не всё построено на парадоксальности. То, что сначала мешает — доведенное до крайней степени — превращается не только в помощь, а в основное условие, без которого и быть ничего не может.

Но что же особенно удивляться? Разве это только в искусстве? Возьмем хотя бы воздухоплавание. Что мешает аэроплану развить тысячеверстную скорость? Воздух. Не будь его, ничего бы не мешало и можно было бы летать чуть ли не со скоростью света. Но уберите воздух, и аэроплану не на чем будет держаться своими крыльями, не за что будет цепляться своим пропеллером, аэроплан упадет совершенно беспомощный. Только препятствующий ему воздух, только враг его, оказывается, и дает ему возможность летать.

Каким образом отказ от самого себя и надетая на себя личина помогают человеку быть более свободным, чем в обыденной повседневной жизни, — об этом говорится в главе о «Маске, исповеди и гранях». Какие для него преимущества в чужих словах, в заранее определенных движениях,

положениях и действиях — будет дальше в главах «Актер и автор», «Актер и режиссер». О неизбежности и обязательности публики — в главе «Актер и публика».

Не все актеры одинаково относятся к разного рода «стеснениям». Но стеснения нужны им всем, даже актерам итальянской комедии дель арте.Пусть они были свободными импровизаторами, пусть они говорили, что хотели,

пусть выходили на сцену, не зная заранее, что они будут там делать и как будет развиваться действие —сегодня оно могло кончиться свадьбой, а завтра — убийством... Как будто свобода полная, так же, как и в жизни,

без всякого предварительного расписания. Но все же одно стеснение им было нужно — маска: арлекин, полишинель,

коломбина и так далее. Их театр даже так и назывался: «Комедия масок».

Без «стеснения», как видно, в искусстве нельзя. И свобода этих импровизаторов, оказывается, была тоже относительной

Для других актеров этого минимального «стеснения» мало, им нужны чужие слова: необходимость говорить своим будничным языком их стесняет и наоборот, глубокие содержательные слова автора их заволнуют, будят фантазию и уносят их в воображаемый мир.

Для третьих и текста мало. Надо, чтобы этот текст был разобран, разработан, разбит на части, надо, чтобы были найдены подходящие действия на сцене, все распределено и распланировано, тогда они успокаиваются, делаются свободными и легко справляются по кусочкам со своей, иногда очень сложной ролью.

Для четвертых должен быть предрешен каждый шаг, каждый жест, каждая интонация, иначе они поминутно колеблются, теряют равновесие и падают в пустоту...

Пятому нужно в каждую из этих мелочей выиграться. Заучить так, чтобы и спросонок все сделать без ошибки. Они иначе не могут.

Есть актеры, которые спокойны только тогда, когда режиссер все им разжует, в рот положит, выдрессирует их, оденет, запеленает, положит в постельку... тогда они чувствуют себя в своей тарелке и «творят».

Для одних заботливый уход — рай. Для других —убийство. Особенно для актеров аффективного типа.

Но зависит это не только от типа способности, а также и от школы. Одна школа вскроет в человеке его талант, его свободу, его творческую интуицию, умение слышать ее и подчиняться ей. Она научит человека бесстрашно переходить за грань обыденщины, она научит его дерзости вдохновения, она пробудит в нем героя. Она вооружит его особой техникой, с которой ему ничего не страшно: уменьем слышать подсказы своей интуиции и верить ей и подчиняться малейшему ее намеку.

Другая школа посеет недоверие к себе, высушит душевные источники живой воды, обкорнает крылья, выбьет всякую смелость, и даст взамен огнедышащей правды жалкую технику «правдоподобия». Выдерет вам все зубы и вставит искусственные. Жуют они, конечно, скверно и говорить мешают. Зато никогда не болят.