Звуковой фильм и другие виды искусства

 

До сих пор эстетика всегда классифицировала искус­ства с точки зрения материала; исходя из этого, а также из отношения искусств к основным категориям времени и пространства осуществлялось их подразделе­ние по роду восприятия. Так, искусства делили на зрительные и звуковые, пространственные и временные; в последнее время появилось подразделение на искусст­ва, требующие исполнения, и на такие, которые, однаж­ды созданные своим творцом, существуют, не нуждаясь в исполнении. Ни одна из этих классификаций не была однозначной, ибо многие виды искусств невозможно бы ло втиснуть в какую-либо одну из этих категорий. Кино окончательно опрокидывает такого рода классификацию и делает необходимой другую, новую.

В связи с этим рассмотрим, какое место занимает звуковое кино среди других искусств, что именно заим­ствует у них и как модифицирует это наследие для осуществления своих задач

Прежде всего бросается в глаза генетическая связь кино с театром От театра в художественный фильм

перешли фабула, действие, драматический конфликт, способ показа действия через игру актера. Но театр — это искусство, требующее каждый раз нового исполне­ния, как и автономная музыка, — с той только разницей, что у музыки есть нотная запись и что каждый раз про­изведение исполняется на основании определенной сис­темы знаков, для ее основных свойств всегда одинако­вой, и только ее второстепенные черты, которые не под­даются точной фиксации в нотной записи, например ди­намика, агогика, тембр и т. д., подвергаются некоторой модификации. В напечатанных театральных пьесах за­креплен только словесный текст, литературная сторона, а все остальное, что составляет театральное представле­ние в целом — постановка, декорации, освещение, режис­сура, индивидуальная игра актера, — все это от раза к разу меняется. Даже говоря об одной и той же пьесе, мы оцениваем достоинства разных постановок, и это уже доказывает, что реализация словесной ткани и всех остальных факторов в каждом отдельном случае бывает различной. То же происходит и с игрой: каждый актер вносит свое понимание роли, что, разумеется, отражает­ся на театральном представлении в целом. Даже один и ют же актер может вносить новые нюансы в разные представления одной и той же пьесы.

Итак, театральная пьеса может приобретать новые черты в каждом новом спектакле; в свою очередь кино­фильм — это фотографически зафиксированное раз и навсегда исполнение драматического действия. Фильм, поставленный однажды, уже никогда не меняется В этом пункте, следовательно, кино отличается от теат­ра; оно не нуждается в опосредовании через каждое исполнение и здесь, хотя многие другие элементы роднят его с театральным представлением, приближается к форме существования произведений изобразительного искусства Это обстоятельство связывает кино с живо­писью, скульптурой, а также с художественной фото­графией, так как здесь свойства произведения, однажды созданного, остаются неизменными.

На этот момент, разделяющий кино и театр, указы­вают и И. Иоффе [148], и Ж. Аккар [513]. Последний из своих наблюдений делает вывод о необходимости но­вого принципа разделения искусств. Он утверждает, что соотношение между творчеством и исполнением может

быть двояким: творец может быть и исполнителем свое­го творения, как это бывает с произведениями изобра­зительных искусств, или же творец и исполнитель — разные лица, как это бывает в театре, в музыке1. Полу­ченные в результате творческой деятельности первого рода произведения остаются такими, какими они пред­ставлялись их создателю — он же исполнитель, — и больше уже повторных исполнений не требуют. Произ­ведения, относящиеся ко второй группе, делают необхо­димым посредничество, творческую интерпретацию. Му­зыкальный текст представляет собой нечто вроде раз навсегда заготовленной канвы, по которой исполнитель продолжает ткать до конца; с каждым новым исполне­нием произведение приобретает некоторые новые инди­видуальные черты, которые, правда, не изменяют основ­ных, решающих для него черт. Создатель произведения не может прийти в соприкосновение с публикой без посредничества исполнителя. По утверждению Ж- Бре-ле, «живая форма произведения всегда несколько от­клоняется от партитуры» [471, стр. 49], а «долгая жизнь произведения искусства всегда зависит от воз­можностей его обновления», иначе говоря, от изменения некоторых его свойств, выявленных исполнителем.

Аккар причисляет кино к той группе искусств, к ко­торой относятся изобразительные искусства, архитектура и литература, не требующие посредничества. Он даже придерживается мнения, что и музыка в кино меняет характер своего «существования», ибо, хотя в принципе музыка не может обойтись без исполнителя, здесь, однажды зафиксированная на пленку, она исполнена раз навсегда. Ее передача всегда остается одинако­вой, так же, как и проекция фильма, к которому она принадлежит.

По нашему мнению, киномузыка принадлежит одно­временно к обеим группам, поскольку для того чтобы существовать в качестве таковой, она должна быть пре­жде всего исполнена, и только потом это исполнение становится неизменным. В электронной или конкретной

 

1 В традиционной музыке объединение в одном лице творца и исполнителя осуществляется только в случае, если композитор им­провизирует, но и это в результате не дает «произведения», которое могло бы пережить время, подобно записанным сочинениям.

 

музыке мы наблюдаем переход музыки из группы, тре­бующей исполнения, в группу, которая в исполнении не нуждается. Эти новые ответвления музыки объединяют в лице композитора и творца музыки и чисто техниче­ского ее «исполнителя» — следовательно, в этом случае из музыки момент исполнения полностью исключается ¹.

Рассуждения Аккара приводят к выводу, что и кино в целом принадлежит одинаково к обеим группам. Готовый фильм уже не зависит от изменчивой игры ак­тера, так как в нем зафиксировано одно-единственное исполнение. Это исполнение не подлежит больше ника­ким изменениям². Следовательно, в этом аспекте гото­вый кинофильм соприкасается с произведениями изобра­зительного искусства. Но тот факт, что сценарий — еще не фильм и делают его именно актеры, то есть исполни­тели, опять-таки приближает фильм к театральной пьесе.

С театром, а также с музыкой и литературой фильм роднит и то, что это искусство, которое — в отличие от изобразительных искусств — имеет протяженность во времени, во времени развивается и требует для своего исполнения определенного отрезка времени и определенной последовательности своих фаз во времени. Но несмотря на эти общие моменты, фильм существенно отличается от упомянутых искусств характером органи­зации временного развития.

Театральное представление показывает развитие дей­ствия в непрерывности своих разделов (явлений, сцен, актов), правда, в антрактах между сценами и акта­ми может продолжаться подразумеваемое, не показанное действие, и театральный зритель не забывает об этом. В кинофильме такая непрерывность может осуществ­ляться только в небольших отрезках. Фрагменты дейст­вия сменяются гораздо быстрее, фазы короче; ибо прин-

 

1 И наоборот: современные достижения техники, как запись на пластинку или ленту, придают музыкальным произведениям, или, вернее, их исполнению в отдельных случаях, особую продолжитель­ность существования, которая принципиально влияет как на общест­венные формы потребления и воспроизведения музыки, так и на ее онтологические свойства: записанное на пластинку музыкальное про­изведение существует, правда, потенциально, но в другом плане, чем его изложение нотами в партитуре [см. 496].

2 Одну киноленту можно проецировать до двухсот раз. Но ее можно размножить в огромном количестве копий.

цип монтажа таков, что эпизоды, хотя и относящиеся к одной фабуле, все время сменяются. В принципе этот момент идет от театра, но кино его сильно модифициру­ет главным образом в отношении количества и темпа изменений.

Нанизывание отдельных отрезков изображаемого времени в фильме происходит гораздо свободнее, чем в театре, и допускает такую же «игру» со временем, с ка­кой мы познакомимся в «игре» с кинематографически изображаемым пространством. Фильм может связывать эпизоды, представляющие различные, происходящие в одно и то же время, но в разных отрезках изо­бражаемого пространства события (например, соору­жается эшафот, и в то же время мчится всадник, несу­щий весть о помиловании), что в театре почти невоз­можно; кино без всякого труда может показать чере­дование различных временных отрезков, хронологически более или менее отдаленных друг от друга (например, изображается молодой человек — и тут же он уже в по­жилом возрасте); кино может оглядываться назад (на­пример, в ретроспективных фильмах), что нередко про­исходит в современных романах, например у Олдоса Хаксли, но в театре очень трудно осуществимо¹; оно может показать параллельно две одновременно проис­ходящие линии действия; оно может, наконец, сгустить (сжать) во времени или, наоборот, растянуть различные эпизоды и таким образом добиться более быстрого или медленного темпа развития фильма. Обычно драма­тическое действие (скажем, сцена бегства) требует сжатия, а лирическое действие (скажем, любовная сцена) — более медленного течения.

Кроме того, темп развития самих временных процес­сов в фильме может быть иным, нежели в театре, В те­атре в пределах одной сцены или одного акта должно истечь «натуральное» время, то есть такое, какое потре­бовалось бы для изображаемого события в подлинной жизни. Кинофильм может, показывая короткие отрез­ки известных событий, конденсировать во времени развитие этих событий. В нем можно применить замед­ленную съемку, чтобы, например, показать, как распу-

 

1 Бертольт Брехт с успехом сделал это в спектакле «Кавказский меловой круг».

 

скается цветок,— явление, которое мы в реальной жиз­ни не можем наблюдать во всех фазах. Процесс, кото­рый в реальности формулируется только отвлеченно (цветок распустился), фильм показывает нам нагляд­но в сжатом виде (цветок распускается).

Театр имеет только возможность перескакивать через промежутки времени, ибо в показываемом он вы­нужден придерживаться естественного темпа развития событий. Кинофильм можег и сгустить события во вре­мени и перескочить через отрезки времени. В театре такие скачки через, изображаемое время могут происхо­дить только между большими отрезками, как сцены или акты, зато в кино - между самыми короткими эпизода­ми, ибо они нередко могут быть показаны, так сказать, «афористически», как pars pro toto ¹.

Таким образом, как при всегда одинаковом размере экрана в фильме можно показать различные размеры изображаемого пространства, так и время показа филь­ма, то есть примерно те полтора часа, во время которых длится киносеанс, может охватить действие, длящееся и один час, и десятилетия². Разница заключается здесь лишь в соотношении показанных фаз действия с непока-занными.

У театра кино заимствует форму драмы, живое сло­во, диалог, монолог — разнообразные, связанные с речью формы высказывания. Но кино использует сло­во совсем иначе, чем театр, ибо здесь действие показа­но главным образом зрительными средствами и диалог максимально сконденсирован. В театре речь — единст­венная форма развития действия, она представляет со­бой нечто непрерывное, как пение в опере, и является важнейшим средством взаимодействия между персона­жами.

Актеры каждого из этих видов искусства пользуют­ся в игре неодинаковыми средствами, и это доказывает, что роль актера в фильме иная, нежели в театре. В ки­но она менее значительна, чем в театре, несмотря на то что актер и здесь в основном всегда находится на пе-

 

1 Часть вместо целого (лат.).

2 На проблеме объективного, психологического и изображаемого времени более подробно останавливается Ж Бреле в своей рабо­те [472]

 

реднем плане. В фильме наряду с актером «играют» и предметы, и пейзажи; в театре — единственный, кто играет, это актер. Фильм без актера возможен, театраль­ный спектакль — нет. Объем всего того, что может пока­зать кино, настолько огромен, что значение актера здесь несколько умаляется. Он, конечно, остается одним из важнейших элементов фильма хотя бы потому, что он — человек, а именно на человеке сконцентрировано боль­шинство художественных фильмов, но/здесь он не такой единоличный властитель, как в театре. В театре только актер динамичен, в фильме динамичными могут быть все элементы зрительной сферы и от индивидуального стиля режиссера будет зависеть, сосредоточивает ли он свое внимание, и насколько, на живописных или театральных сторонах фильма, придает ли большее значение музыке или, наоборот, старается ее приглушить. Мы говорим порою о «театрализованных фильмах» — в тех случаях, когда в них доминирует речь, — или о «живописных», когда темп монтажа замедляется, чтобы подчеркнуть живописные достоинства фильма.

Кино заимствует у литературы, в особенности у ро­мана, некоторые формы эпического высказывания, какими театр не располагает. Эпическое начало в кино осуществляется, однако, зрительными средствами, а не речевыми. Точно так же и субъективные комментарии автора, ограниченные в романе словесными высказыва­ниями, в кино реализуются с помощью соответствующе­го монтажа эпизодов, наводящего зрителя на опреде­ленную установку по отношению к показанному и на необходимые выводы из него. Нередко, как мы увидим дальше, соответствующее взаимодействие кинокадра с музыкой служит этой задаче.

То, что роман описывает, кино показывает. Так же, как в романе мы отличаем диалог героев от тех частей, где события описываются, либо от субъективных высказываний автора, так и в фильме мы находим диа­логи героев рядом с теми частями, где их поступки и поведение показываются. В романе слово — единствен­ный материал для художественного высказывания, в фильме оно — лишь один из многих элементов, применя­емых тогда, когда нужно выразить нечто такое, что дру­гими средствами либо совсем нельзя высказать, либо можно высказать весьма приблизительно. Из этого сле-

дует, что в фильме функция слова совсем иная, чем в литературном произведении.

Мы видим, что многие моменты связывают кино­фильм и с изобразительными искусствами, с их всевозможными жанрами. Фильм помещает актера на экране так же, как живописец свой объект на картине: в определенном освещении, в различных размерах, на разном фоне, в различной перспективе и т. д. Такое от­ношение к актеру соответствует отношению художника к предмету изображения (десигнату). Так же, как жи­вописец в рамках твердо установленных размеров по­лотна может показать пространство разных размеров, так и кинофильм в рамках одинаковых размеров экрана может показать одного-единственного человека или це­лую человеческую толпу, карниз окна или целую улицу. Он может, следовательно, соотносить изображаемое пространство с реальным. В театральном спектакле та­кой возможности нет. Здесь изображаемое пространство может быть показано только в размерах, соответствую­щих реальному пространству.

В кино элементы изобразительных искусств играют гораздо большую роль, чем в театре. Во-первых, форма движения здесь имеет некую эстетическую ценность, аналогично зрительным качествам движения в балете, правда, в ином смысле: в фильме это не танцеваль­ное, то есть искусственно воспроизводимое, а естест­венное движение. Поднятие головы, движение руки, поступь, еще больше —движение неодушевленных пред­метов, например поезда, описывающего дугу, волнения па воде и т. д. — все это получает новое художественное значение. Итак, фильм подчеркивает в зрительной сфере движение в качестве носителя эстетических ценно­стей.

У кино есть качества, перешедшие к нему от портрет­ной живописи, от натюрморта, от пейзажной живописи. Съемка крупным планом в кино использует все приемы портретного искусства, разница лишь в том, что она обогащает последнее элементом движения. В фильме «играют» и показываемые «вещи» благодаря своим спе­цифическим визуальным свойствам; и, наконец, фильм дает сильные эстетические переживания благодаря сво­им возможностям показывать разнообразнейшие пейза­жи, к тому же в разнообразнейших перспективах (на-

пример, воздушные съемки) и в разнообразнейших раз­мерах (съемки крупным планом мелких предметов). Эти свойства, ведущие свое происхождение от станковой жи­вописи минувших эпох, а также от современной художе­ственной фотографии, играют в кино значительную роль. Портрет крупным планом всегда подчеркивает душев­ные переживания персонажей фильма приближение к зрителю лица актера заставляет обращать большое вни­мание на его эмоциональную выразительность (текущие слезы, дрожащие губы, улыбки, взгляды). Театр, как уже говорилось, не может всего этого показать и дол­жен передавать то же выражение «общим планом». «Живописные» качества кино оказывают, следователь­но, свое влияние на стиль актерского исполне-ния, который на сцене и в фильме бывает разным. Все­гда одинаковое расстояние, с какого зритель в театре смотрит спектакль, делает зрительные элементы менее действенными, хотя и здесь, конечно, жест и мимика артиста, а также декорации и костюмы несут эстетиче­скую нагрузку.

От традиции живописи перешли в кино и эффекты светотени, степень пластичности изображения, тесно связанные с его содержанием. Темные кадры в сценах преступлений, туманные ландшафты в сценах расстава­ния, капли дождя на стеклах в трагических ситуациях уже превратились даже в некий штамп. Свет в фильме принимает большое участие, он обозначает время суток, погоду, место действия, среду, иногда даже указывает на тип героя и общее настроение показываемой сцены. Как говорит Иоффе, свет имеет «свою семантику».

Цветной фильм, пока еще недостаточно усовершен­ствованный, также вводит экспозицию живописных ка­честв. Стоит вспомнить такие великолепные цветные фильмы, как «Мулен-Руж», выдержанный в колорите живописи Тулуз-Лотрека, советский фильм о Мусорг­ском или многочисленные экспериментальные коротко­метражные фильмы, снятые в киностудии Пьера Шеффе-ра в Париже за последние годы.

Интенсификация живописных качеств в фильме, по сравнению с театром, начинается прежде всего с задне­го плана. Схематизм театральных декораций уступает здесь место реалистическому фону, необычайно обогащающему фильм в целом, делающему его реаль-

ней. Пейзаж (на природе или в городе) «играет» со­звучно внутренней жизни изображаемых персонажей или в ярком противопоставлении, многое добавляет к их эмоциям, служит нередко прямой метафорой, указываю­щей на эти эмоции. О применении красот природы in crudo1 уже говорилось. В фильме этот элемент динами­зирован благодаря своему многообразию и постоянной смене, что связано с технической возможностью показа.

Кино может объединять самые разнообразные визу­альные качества в одной сцене, так же, как оно может в зависимости от требований сюжета сочетать различ­ные музыкальные жанры и стили. Так, оно объединяет качества портретной живописи, боевых сцен, пейзажной и интерьерной живописи, натюрморта и т. п. Оно осу­ществляет «микросинтез» жанра при смене зрительных кадров, а также «макросинтез» разных видов искусства, воспринимаемых по различным каналам чувств, и про­буждает перцепционные установки, выработанные дру­гими искусствами.

И, наконец, еще одна черта, общая для кино и жи­вописи, состоит в том, что оба эти вида искусства пока­зывают изображаемое пространство, только в кар­тине это всегда одно и то же пространство, а в фильме оно непрерывно меняется.

Кино во много раз обогащает наше видение мира, наше ощущение пространства². В театре изображаемое пространство наглядно, но статично, в литературе оно подвижно, но не наглядно, в музыке вообще не сущест­вует изображаемого пространства, хотя, естественно, движение звуков способно вызвать в нас «ощущение слышимого пространства» [69; 104]. В кино изображае­мое пространство неслыханно динамично, и не только потому, что оно само непрерывно меняется, но и потому, что оно подвержено изменению в зависимости от пер­спективы камеры (зритель всегда идентифицирует себя с глазом кинокамеры, точно так же, как он идентифи-

1 В естественном виде (лат.).

2 Еще в начале XX века Маринетти, основоположник итальян­ского футуризма, возвестил после своего первого полета на аэро­плане революцию в живописи, рожденную возможностью видеть землю сверху, то есть новыми пространственными представлениями человека. Или вспомните неизменно восторженную реакцию первых космонавтов при виде земли с расстояния в триста километров.

цирует себя с ухом микрофона), ибо сама камера дви­жется, а движение вглубь может захватить гораздо большее пространство, нежели ограниченная кулисами театральная сцена. Кроме того, кино создало такие ин­тересные эффекты перспективы, как съемка с воздуха или с нижних точек (zabia perspektywa — перспектива лягушки). Подвижность кинокамеры раздвигает наше поле зрения шире даже по сравнению с опытом повсе­дневной жизни. Она уводит нас за границы чистой эм­пирики, обогащая ее, и не в последнюю очередь благо­даря тому, что показывает детали крупным планом, вы­хватывая их из глубины. Правда, из-за этого камера вводит неестественные (ненатуральные) размеры, но это средство уже стало общепринятой условностью и не ме­шает восприятию. Приближение с помощью крупного плана помогает драматургически выделить какую-либо деталь.

Кроме того, пространство может быть показано в фильме при помощи света и теней, например при помо­щи теней, которые выступают вместо предметов. В кине­матографическом пространстве может быть показано изображаемое пространство театрального зала или же «цитируемого» кинокадра — это и будет эффект изобра­жаемого пространства внутри кинематографически изображаемого пространства, что нам знакомо также по живописи.

Кроме влияния живописи, в киноискусство проникает и влияние графики. Так, мультипликационные фильмы Уолта Диснея можно назвать «движущейся графикой», точно так же, как художественный фильм — «движу­щейся фотографией». Кукольный фильм не вносит ни­каких принципиальных изменений в этом смысле, ибо в нем показываются типичные «угловатые» движения ку­кол Кино только сообщает им больше динамики, кото­рой в самом кукольном театре достичь довольно труд­но. С графикой связаны и некоторые виды эксперимен­тальных фильмов, где художественный рисунок соеди­няется с цветовыми пятнами и вырезанными силуэтами. Итак, мы видим, что кино обязано изобразительным искусствам, безусловно, не меньше, чем театру.

Так же, как и все вышеупомянутые виды искусств, и автономная музыка имеет свое влияние на искусст­во кино в целом. У музыки кино заимствует прежде

всего «самую» музыку. Но подобно тому, как оно преобразовывает наследие, полученное от других ис­кусств, оно перестраивает и музыку. Как уже упоми­налось, музыка в фильме меняет свое качество, а имен­но свой характер исполнения: она превращается в однажды исполненную, в этом исполнении зафиксиро­ванную и отныне уже неизменяемую музыку. Но, беря на себя многие драматургические задачи внутри цело­стности фильма, она одновременно теряет свою авто­номию. Она создается для каждого фильма в отдель­ности и только вместе с ним имеет свой смысл. Своим развитием, своим стилем она должна отвечать потребностям фильма и не может функционировать одинаково с автономной музыкой. Если иллюстрация в книге может быть до некоторой степени рисунком, имеющим самостоятельную ценность, то киномузыка обладает этим в значительно меньшей степени, разве только тематический материал или целые разделы этой музыки послужат композитору поводом написать авто­номное музыкальное произведение. Но такие произве­дения уже нельзя считать киномузыкой. Музыка, сочиненная для одного фильма, уже никогда не сможет служить иллюстрацией к какому-нибудь другому фильму; она подчиняется законам «тотальной органи­зации» определенного фильма, для которого она пред­назначалась.

Иначе проявляется и xapaктep ее как целого. В ав­тономной музыке определенный тематический мате­риал, определенные методы его взаимодействия и связь с другими темами образуют принцип построения музы­кального произведения. При восприятии музыкального произведения минувшие фазы окрашивают текущие; бессознательное (а может быть, и сознательное) срав­нение их, ощущение сходности или различия, видоизме­нений и контрастов внушает слушателю чувство непре­рывности, единства развития. В киномузыке такая непрерывность столь же мало возможна, как и единство материала и исполнительских средств. В кино ощуща­ются— да еще в гораздо более сильной степени — традиции оперного жанра, то есть разрыхление формы и свободное нанизывание одного на другой музыкаль­ных отрывков. В опере фабула либретто выполняет за-дачу интеграции музыкального развития. То же проис-

ходит, в кинофильме; но поскольку подвижность зри­тельного ряда здесь гораздо больше, сцены менее свя­заны между собой и гораздо более прерывисты, поскольку у музыки здесь совершенно другие и диф­ференцированные функции, звуковая ткань в киному­зыке гораздо более разрыхлена. Больший реализм кине­матографических условностей, по сравнению с оперны­ми, ведет к тому, что музыка часто вынуждена отсту­пать перед речью, звуковыми эффектами или просто необходимостью длительной паузы. Следовательно, киномузыка прерывна, и в этом ее основное отли­чие от автономной музыки.

Полной непрерывности в киномузыке (в полномет­ражных художественных фильмах) не существует. Есть только своего рода внутренняя непрерывность, вы­ражающаяся в том, что музыка, когда она вновь всту­пает, не коробит слух зрителя, ибо он правильно при­емлет ее функции как принадлежащие к едино­му целому, как—пусть и иное — «продолжение» той музыки, что была и отзвучала. Она производит впе­чатление непрерывной и этим, хотя и в другом смысле, напоминает повторное появление определенных персо­нажей фильма. Мы предполагаем непрерывное существование определенного персонажа в изо­бражаемом мире; в противном случае его повторное появление не имело бы никакого смысла. Герой филь­ма существует для пас не только тогда, когда мы ви­дим его на экране; так и музыка воздействует на нас не только тогда, когда мы ее реально слышим.

Прерывность музыки в фильме обусловлена еще и быстрой сменой ее функций, ибо она может по очереди быть иллюстративной, носить выразительный характер, стилизовать шумовые явления, может стать символом чего-то непоказанного, быть субъективным комментарием автора или же выступать в своей естественной роли, и т. д. Музыка, относящаяся к определенному кинокадру, может звучать в нем и тогда, когда герой фильма сам играет или поет в изображаемом мире; но она может звучать и только для зрителей как музыка, комментирую­щая извне определенный кинокадр. Смена двух этих форм существования музыки в фильме приводит опять-таки к прерывности. Все это создает прерывный харак­тер, стилистический разнобой, изменчивость ее исполни-

тельских средств. Итак, киномузыка прерывна во м н о -гих отношениях. Но ее полное подчинение не­прерывному зрительно-драматическому развитию филь­ма, ее точное соответствие с этим развитием заставляет нас все же воспринимать ее как нечто целое.

Драматургическая принадлежность музыки к филь­му в целом проявляется еще и другим образом: как уже говорилось выше, ощущение единства музыкального развития возникает оттого, что музыкальное содержание минувших фаз накладывается в нашей памяти на содер­жание фаз, воспринимаемых в данную минуту. Это от­носится и к восприятию изображения в фильме. Изобра­жение, видимое в данную минуту, понятно зрителю, потому что оно наслаивается в его памяти на прежние кадры. Содержание эпизода фильма определяется, сле­довательно, и содержанием предыдущих эпизодов. Но на каждую сцену фильма накладываются и м у з ы к а л ь н ы е образы, то есть музыкальная характеристика пер­сонажа или ситуации, музыкальный комментарий и т. д. Это остается в нашем сознании даже тогда, когда музы­ка, сначала сопровождавшая персонаж, уже возвра­щается вне связи с кадром. Музыкальная характери­стика персонажа оставила свои следы в нашей памяти и «играет» на протяжении всего фильма; повторяю­щаяся музыка ассоциируется со связанным с нею прежним кадром, что определяет содержание нового кадра. Это комплексное взаимодействие сохраняется на протяжении всего фильма и влияет на переживание зрителем целостности даже тогда, когда он не отдает себе в этом отчета.

Насколько важны драматургические функции кино­музыки, доказывает тот факт, что даже стилистически и художественно слабая музыка может выполнять свою драматургическую функцию и казаться уместной.

Отсюда можно сделать далеко идущие выводы: кри­терий качества киномузыки не только заключен в ней самой, в ее выразительной риле и средствах, но опреде­ляется в большой степени ее многочисленными другими свойствами, которые она приобрела благодаря своим функциям как интегрирующий фактор целостности филь­ма. Это подтверждает наш тезис, что киномузыка — но­вый, преображенный фильмом род музыки, что ее нужно совсем иначе исследовать, нежели автономную музыку,

ибо ее законы значительно разнятся от законов автоном­ной музыки.

Но мы не должны забывать, что влияние здесь обоюдное. Фильм может, например, заимствовать у му­зыки ее композиционно-технические законы. Не случай­но кинематографическая лексика Эйзенштейна так изо­билует музыкальной терминологией. О перенесении в ткань фильма некоторых законов музыки мы поговорим более подробно в связи с проблемами формы киному­зыки (в главе VI).

То обстоятельство, что фильм, как и музыкальное произведение, развивается во времени, создает предпо­сылки, с одной стороны, для онтологической связи меж­ду ними, и с другой — для возможного перенесения неко­торых принципов музыкальной архитектоники на разви­тие фильма. Уже одно то, что в фильме сама музыка применяется в самых разнообразных формах, что она привлекается к выполнению самых различных драматур­гических задач внутри целого, показывает, что фильм использует наследие этого искусства. Связь музыки с фильмом выходит, как мы попытаемся доказать в гла­ве V о функциях музыки в фильме, далеко за пределы всех тех связей, которые существуют между музыкой и традиционными синтетическими видами искусства.

Здесь мы должны подчеркнуть, что кино — наименее условное из всех видов искусства: оно показывает чело­века в действии, среди окружающего его мира, причем показывает и то и другое реалистически, а не условно, как в театральных декорациях; наглядно, а не с по­мощью семантики слов, как в романе; в движении, а не статично, как в произведениях живописи или графики, и оно показывает человека — в противоположность му­зыке, которая не может его показать, а может только служить средством выражения его чувств, — определен­но, однозначно. В этом и заключается одна из важней­ших причин такого широчайшего распространения ис­кусства кино, почти достигшего популярности литерату­ры. Кроме того, кино отображает мир многопланово, в зрительных и звуковых образах, отображает и с семан­тической стороны, применяя слово, диалог, оно коммен­тирует его художественно с помощью света, монтажа, музыки. Оно воздействует на несколько органов чувств одновременно, так, как сама жизнь. Оно требует для

восприятия нескольких установок одновременно, в то время как другие виды искусства требуют каждый толь­ко одной. Оно принуждает нас к синтетической установ­ке восприятия.

Итак, кино объединяет онтологические свойства тех видов искусства, которые показывают явления в их раз­витии, со свойствами тех, в которых они раз навсегда закреплены зрительно.

Описанные здесь отличительные признаки кинофиль­ма заставляют нас признать его новым родом искусства с собственной спецификой, таким новым видом искус­ства, который опрокидывает все до сих пор применяв­шиеся принципы классификации искусств.