Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Специфика творчества киномузыкиСодержание книги
Поиск на нашем сайте Подобно тому как восприятие киномузыки довольно далеко отклоняется от восприятия автономной музыки, так и музыкальное творчество в области кино протекает при других условиях, чем обычное музыкальное творчество. Происходит это как вследствие тех функций, которые музыка должна выполнять в фильме, так и вследствие существующих в этой области технических условий Это уже отмечали многие кинокомпозиторы, являющиеся одновременно и авторами превосходной 1 Сошлемся здесь на формулировку Маркса, что «предмет искусства, а также всякий другой продукт создает публику, понимающую искусство и способную наслаждаться красотой Производство производит поэтому не только предмет для субъекта, но также и субъект для предмета» [465, стр. 144] автономной музыки: Прокофьев, Шостакович, Хачатурян, Кара Караев, Онеггер, Эйслер, Копленд, Ролан-Ма-нюэль, Мийо, Орик, Уолтон, Берд, Сероцкий и многие другие Во-первых, сочиняя музыку для кино, композитор всегда должен выражать нечто, заранее навязанное ему изображением. В характере выразительности, в развитии музыкальной ткани он всегда ограничен тем, что дает зрительный фактор'1 Во-вторых, композитор должен настроиться на сочинение коротких кусков, своего рода афористических, как бы эскизных музыкальных фрагментов, которые большей частью нельзя развивать шире. Это, конечно, влияет на характер самих замыслов. В кино музыкальные фрагменты чаще всего ограничиваются рядом мотивов, хотя порою единое развитие может охватить и целый эпизод. Однако, вследствие постоянной смены кадров, в кино малоцелесообразна логика единого музыкального развития. Тут важен целостный, именно совместный характер обеих сфер и лишь в меньшей степени — непрерывный и целостный характер каждой сферы в отдельности. Драматургический смысл музыки зависит больше от ее сочетания с другими элементами «кинопартитуры», чем от тематического и исполнительского единства звукового развития, как в автономной музыке. Композитор должен знать весь фильм в целом, должен понимать суть драматургического конфликта и его кульминационной точки так же, как и кульминационной точки отдельных эпизодов, характер героев и их взаимоотношения, характер среды, в которой разыгрывается действие Зрительная сфера определяет тип тематической субстанции и направление ее обработки. От композитора 1 Эйслер [267] говорит «Композитор должен выражать «нечто», но не «себя» Для композиции киномузыки важно, чтобы то «нечто», которое должно быть выражено, было созвучно композиторскому «я» Если этою не случится, работа будет чисто ремесленной, в духе «выразительных стандартов», которые уже выработались в киномузыке» По мнению Эйслера, особенно американская музыка в кино редко выходит за рамки этой схемы, композиторы голливудской школы угождают вкусам продюсеров, которые считаются только с самыми низменными потребностями кинозрителей и оценивают фильм исключительно с точки зрения кассовых сборов
зависит, какую форму сочетания музыки со зрительными элементами отдельных эпизодов он выберет среди многих возможных и какими методами он достигнет единства характера музыкального фактора. Лучшим методом служит здесь техника вариаций и разработки, при которой композитор, сохраняя основную идею, в то же время может подчинить се смене кадров. Концепция автономного музыкального произведения предусматривает установленные заранее форму и жанр. Концепция киномузыки должна подчиняться ткани фильма и не предполагает законченной, непрерывной музыкальной формы. В киномузыке «планирование» относится совсем к другому. Приступая к звуковой обработке фильма, композитор должен прежде всего себе уяснить, где надо использовать музыку и в каких фазах фильма она должна уступить место другим элементам звуковой сферы — речи, звуковым эффектам и т.п.1. Далее композитору следует хорошо продумать, какие задачи будет выполнять музыка и в каких фазах фильма. Тут он сможет проявить специфическую киномузыкальную изобретательность, дифференцируя функции музыки по отношению к кадру, вводя музыку в новых, до сих пор не применявшихся функциях, по-новому используя ранее известные методы или строя всю звуковую сферу по новым принципам внефункционального сочетания. Возможен такой метод подхода к музыкальному материалу: композитор для своих целей расчленяет ход фильма на отдельные эпизоды, точно зная их измеряемую секундами продолжительность, их динамическую структуру; он представляет себе, когда вступает и заканчивается музыкальная фраза. Он должен определить, каков характер отдельных фрагментов фильма: эпический, драматический, лирический, героический, сатирический или какой-либо иной. Композитор должен учитывать момент кульминации эпизода, чтобы синхронизировать музыкальную кульминацию со зрительной и приспособить ритм и темп музыкальных построений к темпу и внутреннему ритму сцены, сочетая дииамико-ко- 1 Точное описание подготовительных работ дает американский кинокомпозитор X. Фридхофер, много лет работающий в Голливуде. См. подробную цитату в книге Хантли и Мэнвелла [518]. 426 лористические или мелодико-гармонические акценты с акцентами движения в кадре, светом и т. д. Все эти моменты, согласованные с режиссером, образуют предварительную творческую подготовку композитора. В области автономной музыки все это излишне, и процесс созревания произведения совершается исключительно в плане образно-звуковых представлений. Кое-что из упомянутой подготовки, разумеется, предшествует сочинению музыки всех жанров, связанных с текстом и еще более с оперными и балетными либретто, — жанров, представляющих другие музыкальные синтетические формы. Кино предъявляет к творческому процессу композитора свои специфические требования. Эти требования в значительной степени определяются техникой записи музыки на пленку. В связи с применением различных функций музыки можно говорить о разных методах индивидуальной звуковой обработки фильмов независимо от чисто музыкальных средств, которыми композитор ее осуществляет. Некоторые композиторы сосредоточивают свое внимание на иллюстрации деталей, другие — больше па выражении эмоций; одни пишут музыку, переходя от детали к детали, другие определяют характер эпизода исходя из концепции целого; одни ищут в фильме отрезки, где они могли бы использовать широкие симфонические фрагменты, другие последовательно оперируют техникой лейтмотивов, на которую возлагают музыкальную интеграцию целого. Некоторые композиторы больше интересуются характеристикой образов и ситуацией, другие — психологическим комментарием, осуществляемым музыкальными средствами. Иные пытаются придать музыке характер носителя центральной идеи фильма, обобщить основной конфликт или настроение и тем самым подчинить все музыкальные эпизоды одной линии эмоционального развития. Замысел композитора определяется в большей мере содержанием и развитием сцен; точное ограничение во времени тоже не допускает широкого полета фантазии. Она должна быть главным образом направлена на то, каким образом вплести музыку в ткань всего произведения в целом. Различные творческие методы естественно базируются на жанре фильма, к которому композитор пишет музыку. Методы музыкальной обработки, которые подхо- дят для комедийного фильма, не могут быть механически перенесены на психологическую драму, и наоборот. Один из критериев различных кинематографических жанров как раз состоит в том, что в каждом из них преобладают свои специфические функции музыки. Определение функций, выпадающих в данном фильме на долю музыки, приводит к отбору определенных музыкальных средств, которыми должны быть осуществлены эти задачи. Здесь следует привести положения, которые сформулировал Хачатурян в результате своей долголетней работы в области киномузыки [425, стр. 30—38]. По его мнению, эта работа требует от композитора следующего: «Он должен быть мыслящим человеком; свободно владеть самыми различными формами — от монументальных симфонических до жанровых, маршевых, танцевальных, песенных и других, включая специфическую для кино «форму» — музыкальную натуру; создавать конкретные музыкальные образы, дополнять характеристики людей и событий; всегда оставаться под контролем основной идеи произведения, то есть писать не просто «хорошую музыку», а музыку, точно попадающую в драматургический фокус каждого кадра; ориентироваться, в каких случаях следует добиваться полного сочетания с изображением и когда можно контрастировать с ним; находить моменты, когда только музыка способна делать большие обобщения и когда кроме нее уже исчерпаны все средства воздействия; уметь пользоваться возможностями, предоставляемыми широким составом оркестра; хорошо знать технику записи, которая как всякий процесс исполнения, способна усиливать и ослаблять впечатление; помнить, что переделка, дополнения и улучшения после записи невозможны». Ко всему этому следует еще добавить, что композитор должен заранее определить расстановку психологических акцентов, определить, что представляет собой наиболее важное в зрительной сфере, учесть контрасты света и тени, резкость и расплывчатость изображения, ибо все это должно находить свой коррелят в сопровож- 428 дающей кадры музыке. При всем этом ритм монтажа, темп зрительного и музыкального движения должен совпадать. Композитору следует выбрать тот или иной принцип сочетания звуковой и визуальной сферы: контрасты в одной сфере могут быть подчеркнуты контрастами в другой или, наоборот, сознательно сглажены. Кроме того, композитор должен выделить отдельные эпизоды зрительного течения и найти для каждого из них правильный способ звуковой обработки. С этим связано также определение того, какие элементы звуковой ткани нужно подчеркнуть для выполнения определенных задач: когда наиболее уместно использовать агогические средства, когда выдвинуть вперед мелодический элемент и когда следует пользоваться эффектами инструментовки; в зависимости от различных функций музыки в фильме большую или меньшую роль играют те или иные ее конструктивные элементы. В этой области уже выработались определенные стандарты, и каждое новое их применение подтверждает это. Однако в их рамках всегда возможны индивидуальные, нешаблонные решения. Киномузыка ставит перед композитором новые задачи в области самого музыкального языка. К ним относится способность пользоваться скупым языком, чтобы вовремя уступать место другим элементам звукового ряда; композитор должен уметь создавать кульминации на очень коротком отрезке времени без всякого разбега и подготовки, которыми обычно сопровождается кульминация в крупных формах симфонической музыки; это требует некоторого освобождения от традиционных методов развития звуковой ткани. Отдельные фрагменты музыки должны иметь мотивированное начало и логично переходить в другие элементы звукового ряда Итак, и здесь налицо концепция целостности музыкальных эпизодов, которая осуществляется иначе, чем в непрерывной, некинематографической музыкальной ткани. Сюда относятся как точно уравновешенные количественные пропорции, так и методы контрастов или тематической разработки материала. Наконец, сочинение киномузыки должно быть настолько эластичным, чтобы можно было в любой момент удлинить или укоротить на несколько секунд музыкальный эпизод, если этого требует монтаж зрительного ряда. С этим связана необходимость высчитывать 429 в секундах время, нужное для каждого эпизода, чтобы избежать вынужденного сокращения музыки или ускорения темпа, что полностью изменило бы ее характер1. Так называемые ритмограммы, то есть точно разработанный расчет времени, нужного для зрительных эпизодов, дают композитору план всего произведения в ie-лом и тем самым облегчают планирование в процессе сочинения музыки. Сотрудничество композитора с режиссером до съемочных работ, еще при разработке сценария, позволяет ему вносить собственные идеи драматургического использования музыки в кино. В автономной музыке между представлением композитора и звучащим готовым произведением существуют посредствующие звенья: система нотных знаков, которая не может всего передать и допускает различную интерпретацию; исполнение, которое может в некоторой степени изменить замысел композитора. В киномузыке добавляется еще одно звено, меняющее идею композитора: микрофон, обладающий своими границами и возможностями смазывать одни свойства звука и подчеркивать другие. Кинокомпозитору необходимо знать условия, создаваемые этим звеном; микрофон обладает возможностями для творческого использования, но и предъявляет требования, которыми надо руководствоваться. Сочинение киномузыки выдвигает перед композитором проблему стиля исторической эпохи, национальной среды. Музыкальная иллюстрация к фильму, действие которого разыгрывается, например, в Древнем Риме, при использовании подлинного стиля эпохи дала бы антиэстетические результаты, но об этом мы уже говорили. Итак, проблему «аутентичность или стилизация» тоже должен в каждом отдельном случае решать композитор. Сюда относится также необходимость соответствия стиля музыки атмосфере самого действия 1 Эйзенштейн, работавший совместно с Прокофьевым над фильмом «Александр Невский», удлинял некоторые сцены, чтобы уже написанная музыка исполнялась до конца и идея композитора не была исковеркана Но такое уважение к композитору — исключение у режиссеров Поэтому не удивительно, если Прокофьев писал после смерти Эйзенштейна: «Со смертью Сергея Михайловича Эйзенштейна считаю свою кинематографическую деятельность навсегда оконченной» [448, стр. 339]. фильма. Все эти причины ограничивают возможности проявления индивидуального стиля композитора, т. к как он вынужден всегда приспосабливаться к диктуемым извне требованиям того пли другого стиля. Способ музыкального мышления композитора проявляется не только в использовании музыкальных средств, но и в выборе того, что именно композитор хочет музыкально подчеркнуть в данном фильме, какие задачи он возлагает на свою музыку. Еще Поль Валери сказал о литературе: «Отбор — это творческий стиль». Также и творчество кинокомпозитора требует четырехкратного отбора: отбора фильма, к которому он решает написать музыку; отбора эпизодов, которые, по его мнению, требуют музыки; отбора способа и характера функционирования музыки в данном эпизоде или данной сцене; выбора творческого метода функционального или обобщающего Индивидуальная склонность кинокомпозитора проявляется главным образом при решении этих вопросов, независимо от музыкальных средств, которыми он оперирует. В кино хороша та музыка, которая помогает лучше понять произведение в целом, углубляет драматургический язык целого, дополняет своим подтекстом язык кадров, самостоятельно развивает действие, вносит специфический комментарий к показанному независимо от того, какими музыкальными средствами она пользуется — традиционными или новыми. Итак, мы видим, что критерий ценности киномузыки несколько отличается от критериев ценности автономной музыки; это лишь подтверждает факт, что киномузыка обладает своей спецификой, которую надо признавать и понимать Может быть, именно тут и следует искать причину того, что значительное число кинокомпозиторов остаются только кинокомпозиторами и не ставят себе более широких задач в области автономной музыки. Не случайно в творчестве молодого поколения композиторов, пишущих киномузыку, в сильной степени обнаруживаются специфические черты новаторства. Молодое поколение, воспитанное в условиях широкого распространения кино, проявляет несколько иное отношение к этому искусству и иначе относится также к его музыкальным элементам. Кроме того, новые эстетиче- 431 ские требования заставляют молодое поколение искать новых методов сочетания музыки с кадром, очень далеких от наивной иллюстрации. Задача кинокомпозитора состоит не только в том, чтобы сочинять музыку, но и в том, чтобы соответствующим образом связать музыку с изображением. Зритель должен чувствовать органичность, необходимость этой связи, должен ощущать ее свежесть и оригинальность. Интересно задуманная функция музыки в фильме иногда даже позволяет простить банальность стилистических средств. Правда, мы не собираемся заходить так далеко, как Бела Балаш, который говорит, что в кино безразлично, какова сама музыка, если только она драматургически оправдана. Тем не менее критерий хорошей киномузыки касается не только используемых средств. Подлинным и главным критерием ценности музыки в кинофильме служит то, насколько органически она функционирует в данном эпизоде и во всем фильме в целом, насколько ярко проявляется ее драматургическая функция. Кино — это несомненно искусство, возникающее в результате коллективного творчества: режиссер и кинооператор, актеры, декоратор и композитор сотрудничают между собой для создания фильма. Их усилия коллективны, и работа каждого из них служит целому и поэтому должна быть увязана с работой остальных участников коллектива. Разумеется, при таком положении композитор не может пользоваться такой творческой свободой, как при самостоятельном сочинении автономного произведения. Несомненно, киномузыка — это искусство, которое функционально подчиняется целому. Несмотря на это, выполняя все свои функции, киномузыка нисколько не теряет своей художественной ценности и всегда представляет собой нечто иное, чем прикладная музыка типа танцев, маршей и т. п. Киномузыка — это новая форма синтетического искусства, и ее разнообразные связи с фильмом в целом неопровержимо доказывают, что она является областью таких методов синтеза, каких не знали и не могли осуществить прежние синтетические жанры. Мне кажется совершенно неверным утверждение Стравинского, что киномузыка— это не что иное, как раскрашенная рамка, окаймляющая картину.
Кинокомпозитор должен иметь точно такую же квалификацию, как всякий другой «настоящий» компози-тор. «Заказ», данный кинокомпозитору, отнюдь не при-нуждает его снижать полет своей творческой фантазии По заказу писали Бах и Моцарт, по заказу писали Леонардо да Винчи и Микеланджело. Считать, что заказ всегда связан с низким уровнем и хороша только музыка, написанная по собственному замыслу композитора. это предрассудок. Приведем в связи с этим слова Жака Ибера: «кино-музыка дает композитору надлежащий урок скромности», а также утверждение Шостаковича, что «работа для кино не может обеднить творческий замысел, чаще она его обогащает, дает толчок для его расширения и развития» [329, стр. 354—3571. Сочинение киномузыки «дает композиторам блестящие уроки», — говорит Шостакович, указывая на условия, которые должен выполнять композитор. При этом он подчеркивает, что это плодотворно влияет на музыкальную лабораторию композитора. Его работа в кино требует знания специфики кино и специфических задач киномузыки, знания разных стилей и музыкальных жанров, при этом композитор должен чувствовать, каким из них и когда следует воспользоваться. Необходимо также знать технику кинозвукозаписи и специфику отдельных киножанров. В свою очередь Хачатурян также отмечает многие преимущества, которые композитор извлекает для своей творческой лаборатории из работы в кино [425]. Преимущества эти заключаются в следующем: эта работа расширяет его контакт с публикой, который здесь достигается кратчайшим и самым легким путем; она побуждает его искать источник вдохновения в народной экзотической и старинной музыке, в музыке различных стилей; заставляет его обращаться к исследованию архивов. Далее, это для него урок, как достичь цельного и лаконичного способа сочинения, конкретно и метко характеризовать музыкальными средствами ситуацию или образ; работая в кино, композитор начинает сознавать, каковы новые задачи музыки в новом синтетическом виде искусства. Кроме этого, работа в кино учит также оперировать различными необычными составами инструментов и ве-дет к поискам нового звукового материала. 433 Прошли времена, когда режиссеры недооценивали роль музыки в кино. Общий язык режиссера и композитора, их сотрудничество при создании сценария, полное использование возможностей музыки и ее вовлечение в процесс внутреннего развития фильма — это еще одна предпосылка для полного расцвета творческих способностей кинокомпозптора. Для успешного музыкального творчества в области кино композитор должен обладать чувством специфичности этого жанра. Киномузыка, подобно опере, требует драматических способностей, а также некоторой специализации, как и каждый вид творчества. Теперь кинокомпозитор стал таким же специалистом, как композитор, сочиняющий симфонии и оперы, камерную или джазовую музыку, и разработанная теория киномузыки должна ему в этом помочь. Правда, многочисленные новшества возникают в этой области на почве художественной интуиции и практики, но теория поможет композитору уяснить себе, каковы возможности и границы воздействия новшеств в киномузыке. Этой цели в числе прочих задач должна служить и наша книга.
|
||
Последнее изменение этой страницы: 2016-04-07; просмотров: 297; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.147.76.183 (0.013 с.) |