Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Техника лейтмотивов в киномузыкеСодержание книги
Поиск на нашем сайте
Ганс Эйслер резко выступал против техники лейтмотива в киномузыке. Он считал ее одним из вуль-гарнейших средств построения кинофильма; лейтмотив, по его мнению, это «красная нить для музыкально неподготовленного зрителя»; задача лейтмотива состоит только в оповещении. Эйслер отрицал ценность этого метода в киномузыке. В крупных музыкальных драмах, говорил он, музыкальный атом-мотив служит материалом, на котором основано развитие звуковой ткани; в кино, где самое главное — монтаж отдельных кусков, эта задача отпадает. У Вагнера лейтмотив не только намечает определенный образ или ситуацию, но и символизирует их более глубокий смысл. В кинофильме «задача лейтмотива сводится к обязанности музыкального камердинера с многозначительной миной представлять своего господина» [267]. Нельзя согласиться со столь резкой формулировкой. Лейтмотив может нести более серьезную нагрузку — далеко не всегда только «метафизическую», и он может не только оповещать о появлении героя или о новой ситуации. Недостатки заключаются не в самой технике лейтмотива, а в способе ее применения. Но все же я схожусь в мнении с Эйслером о том, что формообразующая функция лейтмотива в фильме иная, нежели, например, в вагнеровской музыкальной драме. Лейтмошвы в музыкальной драме, как субстанциональная основа единства звуковой ткани, выполняют не только информационные, но и формообразующие функции; в кинофильме они выполняют также задачу интеграции всего кинопроизведения, а не только его звукового ряда. Они, правда, не создают единства музыкальной формы, но служат основой для интеграции музыкального материала, музыкальной субстанции, которая со своей стороны, независимо от формальной структуры музыки, может создать предпосылки для единства музыкального развития. Прерывный характер киномузыки требует особенно органичного единства звуковых структур, а техника лейтмотива весьма этому содействует. На этом в первую очередь и зиждется значение лейтмотивов в создании формы в кинофильме: благодаря своей несущей содержание нагрузке они не только должны служить характеристике персонажей и элементов действия, но и объединять своей звуковой формой музыкальный ряд. В опере важнее первая из этих двух функций, в фильме, наоборот, вторая. Роль лейтмотивов в прерывной звуковой ткани киномузыки сравнима с ролью актера: олицетворяемая актером личность сохраняет свое постоянное место в развитии фабулы уже потому, что зритель узнает в нем при каждом новом его появлении ту же личность; он «играет» даже тогда, когда его на экране не видно. Подразумеваемая жизнь киногероев остается для кинозрителя непрерывной, хотя сами киногерои не присутствуют на экране непрерывно. Аналогичным способом достигается и драматургическая непрерывность музыки в фильме, когда дело касается связи между отдельными вступлениями лейтмотивов. Они появляются как одни и те же или специфически видоизмененные мотивы и создают звуковую связь между прошедшими и настоящими кинокадрами, связь музыкально-драматического характера. Однако лейтмотивы выполняют в кинофильме и другие задачи. Так, они дополняют характеристику образов прежде всего такими чертами, которые кинокадры самостоятельно выразить не могут. Они дают национальную, социальную, эмоциональную характеристику, могут даже до известной степени прояснить характер персонажа, нарисовать портрет героя с такой стороны, с какой нельзя дать его зрительно. В советском фильме «Гроза», например, вся атмосфера тупости, надутого чванства, мещанского лицемерия в среде русского купечества середины XIX века музыкально охарактеризована плаксивыми интонациями фагота и бас-кларнета в лейтмотиве купца. Примененный мотив не подвижен, он развивается в фильме так, как этого требует действие, выявляя то ханжество, то алчность или глупость этого персонажа. В советском фильме «Дон-Кихот» постоянным изменениям подвергается мотив странствий; в зависимости от содержания сцены и даже от пейзажа он принимает разный характер: трагический в сцене, где разбойники забрасывают Дон-Кихота камнями, и доходит до самых тонких звучаний в сцене смерти Дон-Кихота. Отчетливую характеристику дает лейтмотив в кинофильме «Она танцевала только одно лето», который неуклонно сопровождает образ придурковатого увальня. В старом фильме «Аэроград» характеристика с помощью лейтмотива выступает особенно ярко: здесь мальчик-чукча, которого влечет к себе вновь выстроенный город, где он хочет учиться, постоянно характеризуется чукотской песней, старообрядцы — старинным церковным пением; иной мотив неотступно сопровождает образ самурая, народная песня — охотника и т. д. Резкие контрасты между этими лейтмотивами способствуют тому, что они запечатлеваются в памяти зрителей и правильно воздействуют как музыкальная характеристика, дополняющая зрительный образ героев. Иногда лейтмотивы применяются чересчур назойливо Если лейтмотивы в непрерывной музыкальной разработке сопровождают весь фильм и ими злоупотребляют, они теряют свои специфические функции, так как слушатель уже не отличает их от множества других мотивов. Так, например, в фильме «Странная любовь Марты Айверс» их почти сорок, но самые важные из них (символы доброй и злой любви, а также баллада) повторяются чаще других и соответственно легче запоминаются. В фильме «Хиросима — моя любовь» лейтмотивов всего десять, и их нетрудно запомнить и различить по значению. Какую важную драматургическую роль может играть лейтмотив, позволяет судить американский фильм «Окно во двор», где мотив композитора несколько раз появляется как музыка в ее естественной роли: вначале данная фрагментарно и в виде импровизаций, потом исполненная композитором на рояле и наконец — инструментальным ансамблем. Мотив этот имеет большое драматургическое значение в сцене, где одинокая соседка музыканта отбрасывает мысль о самоубийстве и решается войти в его комнату; здесь лейтмотив дает понять зрителю, что два одиноких человека скоро перестанут быть одинокими. Тот же лейтмотив, как основная мысль всего действия, с жизнеутверждающей силой звучит в финале фильма, когда конфликты фабулы разрешаются благополучно. Между прочим, лейтмотив играет центральную драматургическую роль и в тех случаях, когда, в точном 320 соответствии с характером сюжета (как мы видим это в «Балладе о солдате»), в различной форме, в различной инструментовке, с совершенно различной эмоциональной окраской он включается в отдельные ситуации: то он исполняется одним голосом с четкой интонацией народной песни (в заглавных титрах), то слышим его в кадре, изображающем перекресток дорог; к концу сцены он драматически звучит у литавр; когда герой едет в отпуск к матери, мотив подхватывают скрипки, затем, трагически напряженный, исполненный всем оркестром, он звучит в сцене воздушного налета на поезд, а позднее снова очень сокровенно одиноко и грустно, когда солдат бредет по безлюдной дороге к фронту, и т. д. Основной лирический тон этого лейтмотива, который превосходно сочетается с чистым, светлым образом героя, сообщает всему фильму особую атмосферу. Итак, этот мотив выполняет гораздо более глубокие задачи, нежели «извещение» о герое. Связующая функция мотива здесь неоспорима. Наряду с лейтмотивом героя в этом фильме ясно слышится и другой — лейтмотив девушки; он всегда связан с этим образом, даже в сцене, где солдат уже только вспоминает о своей встрече с нею. Аналогичным способом модифицируется в советском фильме «Ветер» мотив «странствий» молодых комсомольцев, которые пробиваются из Сибири в Москву. Его звучание сгущается, когда нарастают трудности; он делается трагическим похоронным маршем, когда гибнет один из комсомольцев, и вырастает до драматической мощи в эпизоде расстрела белыми группы людей. Когда последнего оставшегося в живых комсомольца на носилках выносят на московскую площадь, лейтмотив странствия переходит в мелодию победоносной революционной песни, подводя оптимистический итог трагической сцене. Приведенные примеры доказывают, что лейтмотивы в своей всякий раз видоизмененной форме немало способствуют развитию действия и служат интеграции общего течения фильма; но пример «Баллады о солдате» одновременно показывает необходимость ограничиться лейтмотивами лишь для характеристики главных героев, причем эти лейтмотивы по своей звуковой структуре должны настолько отличаться друг от друга, чтобы кинозритель легко разграничивал их по функциям; кроме того, они должны сильно контрастировать с музыкой в ее других функциях. Особенно наглядно мы видим это в фильме «Дама с собачкой», где лейтмотив дамы, он же и мотив любви, резко противостоит остальной музыке фильма: пошлому оркестру на пароходе, музыке домашнего концерта, игре на гитаре в ресторане или на представлении «Гейши» в провинциальном театре. К технике лейтмотива в фильме должны предъявляться очень высокие требования в отношении драматургии, ибо лейтмотивы должны прояснить основной конфликт фабулы и участвовать в перипетиях действия. Иногда лейтмотив, символизирующий конфликт, несколько раз возвращается в неизменном виде (например, в фильме «Швед-лотерейщик», где он символизирует надежду крестьянина на большой выигрыш). Мотив возвращается даже тогда, когда родственники уже идут за его гробом. Банальный, безвкусный, нарочито вульгарный, он даже в такой форме звучит довольно трагично. В американском фильме о диком Западе «Мой друг Шейн» мы слышим только диалог взаимно переплетающихся и взаимопроникающих лейтмотивов пришельца и жены фермера. Эта музыка намекает зрителю на зарождающуюся между ними, возможно еще неосознанную, любовь. Лейтмотивы как «информация» здесь применены необыкновенно тонко, ибо они информируют не о персонажах, которых мы видим в кадрах, а о чем-то, чего кадры показать не могут. В фильме «Пять патронных гильз», повествующем об одном из эпизодов гражданской войны в Испании, характер лейтмотивов также отражает основной драматургический конфликт. Здесь речь идет о «конфликте» между отрядом Интернациональной бригады и природой, скалистыми горами, где побежденные революционеры пытаются спрятаться. Людей сопровождает сухой мотив барабана, к которому присоединяется мотив испанской революционной песни; пейзаж — пустынные, безводные, сожженные солнцем склоны известковых гор — подчеркивается унылым мотивом одинокой флейты. Первый мотив, символизирующий бойцов, постепенно замедляется, по мере того, как они все больше изнемогают от голода и жажды; раздававшаяся вначале дробь барабанов при последнем возврате мотива переходит в неестественно аргументированный топот их шагов, когда они, смертельно усталые, дрожащие от лихорадки, пробиваются к своим; и еще раз он возвращается в первоначальной форме как обобщение, как символ. Уже из этих немногих примеров явствует, что лейтмотивы могут относиться не только к отдельным персонажам фильма, но и к определенным узлам действия, ситуациям, эмоциям, даже к общей идее. И еще одно: примечательно, что, например, в лейтмотиве царя Ивана из фильма «Иван Грозный», как пишет Васина-Гроссман [484], есть нечто сходное с победным гимном Александру Невскому в одноименном фильме, равно как и с мотивом Кутузова в опере Прокофьева «Война и мир» и с лейтмотивом в опере Римско-го-Корсакова «Псковитянка». Это родство, по мнению автора, указывает на то, что в русской музыке существует в разных жанрах обобщенная характеристика типичного образа; здесь это— «властитель и герой». Мы упомянули об этом, чтобы показать, что звуковой образ лейтмотивов определяется типом персонажа и его драматургической функцией и что сходство между этими характерами и функциями, естественно, порождает известное сходство между характеризующими их лейтмотивами. Лейтмотивы представляют собой что-то не произвольно построенное, а являющееся «знаком» определенного содержания, выраженного визуально. Это итог определенных представлений, мыслей, идей композитора о том, что они должны сопровождать. Только потому лейтмотивы и могут выполнять свои задачи в кинофильме или в опере. Техника лейтмотивов должна осуществлять драматургическую связь между изобразительным кадром и музыкой, но она должна проистекать из понимания этой связи зрителем. В качестве музыкальной характеристики лейтмотив, который сопровождает образ, может не только помогать объединению зрительной сферы со звуковой, а иногда даже замещать первую. Лейтмотивы, разумеется, могут применяться в кинофильме либо синхронно, то есть одновременно с образом, либо вместо него; в последнем случае они своим содержанием дополняют изображение по принципу контрапункта. Порою лейтмотив предвосхищает некоторые фрагменты действия или ситуации. Интересный пример мы видим в фильме Чаплина «Мсье Верду», где музыка всякий раз предупреждает о новом преступлении или о новой жертве преступления еще до того, как оно совершается. Тревожный мотив возникает всегда в ту минуту, когда в поле зрения господина Верду появляется еще одна одинокая и богатая женщина, которая затем становится его жертвой. Этот мотив вызывает в нас напряженное ожидание, он, так сказать, заранее извещает о предстоящем развитии действия. В фильме «Мой друг Шейн» угрожающий, невероятно заостренный ритмически, мелодически и инструментально, чрезвычайно характерный мотив всегда звучит перед каждым новым преступлением банды. Он выполняет две функции: предупреждает о грозящей опасности и в то же время характеризует участников банды, указывая на то, что опасность исходит именно от этих людей. Случается, что лейтмотив, связанный с персонажем или ситуацией, всегда звучит в одинаковом тембре, скажем, в мрачном тембре контрабасов и фаготов (мотив Рогожина в кинофильме «Идиот») или только на губной гармошке (мотив фермера в фильме «Мой друг Шейн») и т. д. Но в основном формы исполнения лейтмотива меняются; точно приспосабливаясь к фабуле, они передают перемены в настроении персонажа, которого сопровождают. В фильме «Возвращение Максима» (вторая часть трилогии о Максиме) лирическая песенка служит лейтмотивом героя, как в заглавных титрах (звучащая инструментально), так и позднее, когда он поет песню любимой девушке, и дальше, когда ее подхватывают дети старого токаря, чтобы заглушить чтение революционной прокламации, а Максим ими дирижирует. Эту песенку играют также на гармошке в рабочем поселке. Лейтмотив неизменно звучит как музыка, относящаяся к кинокадру, не теряя, однако, своего значения лейтмотива. Аналогично функционирует в качестве лейтмотива в фильме «Мулен-Руж» (история жизни Тулуз-Лотрека) знаменитый вальс Ж. Орика, который исполняется как в кадрах, изображающих Мулен-Руж, так и за кадром, в самых разнообразных функциях и формах; в разных сценах он каждый раз несет определенное высказывание, которое пробуждает в нас разнообразные ассоциа- 324 ции. При этом один и тот же всегда внутрикадровый музыкальный отрывок играет различные роли. Лейтмотивы имеют большое значение в «полифонической» структуре фильма: благодаря им одну линию действия можно давать только визуальными средствами, вторую — только средствами музыки. Таким образом, техника лейтмотивов обогащает визуально-музыкальный контрапункт и одновременна концентрирует во времени кинематографическое высказывание. В кинематографии делаются опыты применения техники лейтмотивов очень свободно, асинхронно, не отказываясь, однако, от ее функции как связующего звена всего произведения. Мы уже говорили об упорно возвращающихся музыкальных фрагментах в польских фильмах «Последний день лета» и «Поезд», где частое повторение одной и той же мелодии передавало только настроение, «климат» действия, сама же мелодия не была связана ни с чем конкретным. Здесь перед нами техника лейтмотивов очищенная, свободная от семантики. В обоих названных фильмах «главный мотив» явно не относится к кинокадру, источник его звука «нелогичен» по отношению к кинокадру, он комментирует не определенные эпизоды или ситуации, а нечто, лежащее за пределами эпизодов, за пределами показываемого действия, за пределами изображаемого мира. В известной мере он является музыкальным комментарием к философскому «подтексту» кинофильма в целом. Он «намечает» в обобщенном виде следствие изображенного конфликта, ибо с самого начала определяет, так сказать, направление, в котором разрешится конфликт. Иногда роль лейтмотива может выполняться определенным типом шумовых эффектов. Так в кинофильме «Ветер», наряду с музыкальным лейтмотивом странствий, применяется шумовой эффект — грохот поездов. Он сопровождает все тяжкие приключения группы комсомольцев. Глухой гул, скрежет, визг тормозов, шипение пара, крики толпы и другие звуки нарастают и ослабевают, но всегда создают фон, на котором развиваются все события фильма. Эти шумовые эффекты не только необходимый коррелят содержания отдельных сцен, но и символ самой дороги. Для того чтобы лейтмотив действительно стал «лейтмотивом», необходимо, чтобы связь между опреде- ленным персонажем или определенной ситуацией и сопровождающим их музыкальным мотивом была установлена с момента ею первого появления. Так режиссер вызывает определенные, желательные для него ассоциации зрителя. Каждое последующее повторение такого мотива, пусть даже в измененном виде, закрепляет эту связь и усиливает в нас чувство образного «смысла» данного мотива. В уме у нас возникает ассоциативная условность, действующая только для данного фильма. Лейтмотивы, не имеющие достаточно четкого музыкального рисунка, либо вовсе не в состоянии вызвать желательные ассоциации, либо делают это с большим трудом. Для кинозрителей, не обладающих достаточной музыкальностью, драматургическое действие лейтмотива также остается нераскрытым. Слишком резкое и преждевременное изменение лейтмотива может также затруднить возникновение ожидаемых ассоциаций. И наконец, примитивное применение техники лейтмотивов может свести на нет выполнение им драматургических функций. Не заходя так далеко, как Эйслер, мы все же должны установить, что правильный и самый сильный эффект этого драматургически-формального средства в кинофильме прежде всего зависит от того, как его применяют и используют. Песня в звуковом фильме Одной из самых распространенных законченных самостоятельных музыкальных форм в кино является пес-н я. Благодаря своему небольшому объему, а также своему преимущественно строфическому строению песня может выступать как нечто цельное. Так как, в зависимости от кинематографической ситуации, можно выбирать самые разнообразные формы песен и их исполнения, их популярность в кинофильме еще больше возрастает. Но главная причина, почему песня в кино играет особую роль, заключается в специфике тех функций, в которых она выступает (чаще всего в кинокомедии или кинооперетте, но также и в игровых фильмах другого рода). Песня звучит в таких ситуациях, в каких встречается в реальной жизни, где она более или менее органично мотивирована. В опере герои «разговаривают» друг с другом исключительно в форме пения и тем самым подчиняются условностям, весьма далеким от реальности; по в оперетте и музыкальной комедии музыка, наряду с диалогом, уже только один из двух возможных способов высказывания и появляется только в определенных местах. Благодаря этому она, как специфический конденсатор эмоций, конфликтов, ситуаций, приобретает особый вес. В опере все действие служит для музыки как бы канвой, в оперетте и кинокомедии песня приспосабливается к каждой данной ситуации. Здесь, следовательно, отношения между действием и музыкой складываются совсем по-иному. Кино примыкает к практике оперетты, но в нем, не в пример оперетте, включение в фильм песни всегда убедительно мотивировано. Из всей совокупности мотивировок мы выделим только самые типичные: песня может быть исполнена в изображаемом в кадре концерте, на уроке пения, в баре, мюзик-холле и т. д.; она может быть представлена как песня, исполняемая героем для себя; ее могут исполнять и для кого-нибудь, например для любимой женщины или ребенка; она может возникнуть во время праздника, работы, как солдатская или как детская песня; народную песню могут петь во время работы в поле; это может быть церковное, рождественское пение; песня может быть представлена как импровизация композитора или в стадии ее сочинения; песня может, в зависимости от ситуации, прозвучать с патефонной пластинки, с пленки, из радиоприемника, телевизора и т. д. Мотивировки иногда бывают очень художественными, и тогда это — одно из режиссерских достижений музыкального фильма. Приведу несколько кратких примеров: в кинофильме «Пепел и алмаз» функция песни испанских революционеров, которую два бывших бойца в Испании слышат в граммофонной записи, состоит в том, чтобы пробудить у героев воспоминания; в «Мусоргском» композитор поет собственную песню, чтобы разъяснить оперным певцам, как ее следует исполнять; в фильме «Часы надежды» американский солдат напевает советскому ребенку американскую колыбельную песенку, спасая его в лодке от фашистов; в фильме «Встреча на Эльбе» песня, долетающая через окно в квартиру фашиста, который готовится к побегу, звучит как символ другого мира и одновременно возвещает о приближении советских войск и т. д. Песня большей частью звучит в кадре, она слышна не только кинозрителям, мы предполагаем, что ее слышат и герои фильма. Здесь это музыка в ее естественной роли. В кинофильме поющий человек — просто герой, поющий по ходу действия, в опере он — персонаж, который в любой ситуации высказывается в пении и толь-ков пении. Песня в фильме обращена к изображаемым на экране «слушателям», она влияет на их переживания, поведение, то есть участвует в развитии действия1. Песня в фильме, прежде всего сольная, представляет не только себя, но одновременно и определенный тип исполнения. Такой момент может быть использован в фильме весьма специфическим образом: помимо уже известных драматургических эффектов (герой может два раза пропеть одну и ту же песню в зависимости от настроения совершенно по-разному; песню можно прерывать, перебивать смехом, возгласами или разговорами), в кино известен эффект наслоения песни на другие звуковые явления. Пример двух солдатских песен, песен двух поколений солдат, наложенных друг на друга (в фильме «Первый день свободы») показывает, что функция их гораздо глубже, чем просто песни в кадре! В опере пение, в силу специфики жанра, относится к каждой фазе действия; песня в кинокомедии или кинооперетте выступает лишь в отдельные моменты и потому приобретает несколько иное значение. В то время как в опере (и в оперетте, большей частью) поют все персонажи, в кинофильме это делают лишь немногие и изредка; вступление песни в кадр должно получить соответственное драматургическое обоснование. Не всегда, к сожалению, это обоснование достаточно, что, разумеется, снижает художественные достоинства и кинофильма, и песни. Сущность так называемых «сценариев для музыкальных фильмов» и состоит в том, чтобы найти музыке хорошо мотивированное, изобретательное применение в качестве «предмета действия». Содержание фильма «Волга-Волга» — конфликт между двумя самодеятельными коллективами, которые едут в Москву на конкурс, — открывает возможности для многочисленных 1 Очень интересные высказывания о роли песни в советских фильмах найдет читатель в работах Васиной-Гроссман [577] и Шиловой [608], а также в книгах Корганова и Фролова [578] и Фрид [601]. эффектов подобного рода, так же, как восхождение по общественной лестнице венецианского гондольера («Шепчет любовь») или превращение шофера в оперного тенора («Музыкальная история»). Здесь названы лишь немногие кинофильмы, показывающие, какой многосторонней и остроумной может быть мотивировка песни в кинофильме. Иногда песня может быть лейтмотивом всего действия, и тогда каждое ее возвращение в новой ситуации приобретает новое значение и таким образом делается важным моментом действия, как в только что упомянутом фильме «Волга-Волга». В качестве лейтмотива песня часто связывает воедино и двигает вперед действие или же функционирует по образцу симфонической коды в финале фильма, причем иногда она даже продолжает звучать как эмоциональное обобщение всего фильма, когда изображения уже нет. Для того чтобы «играть» в фабуле, песня должна быть конкретно связана с показываемой ситуацией, она должна войти в кадр с достаточной фабульной мотивировкой; но в то же время она должна иметь обобщающий смысл, а не оставаться только эпизодом, отвлекающим от главного или фоном для действия. Она может иногда быть выделена в символ чего-то более возвышенного, как, например, «Колыбельная» в фильме «Цирк», которую белые люди пели маленькому негритянскому мальчику. В такой функции песня превращается в некий «отвлеченный конденсатор» фильма и по своему общественному значению может далеко превзойти значение всего фильма1.
1 О том, как велико может быть значение песни в фильме, свидетельствует судьба многих песен Дунаевского, первые слова которых иногда приобретали значение, выходящее за пределы значения самого фильма. Мотив песни «Широка страна моя родная» из кинофильма «Цирк» превратился в позывные московского радио. Мелодии некоторых песен из советских фильмов проникли в фольклор, и этнографы нашли их вновь в отдаленных республиках, где они уже успели переплестись с интонациями местных народных песен. Песня Шостаковича из кинофильма «Встречный» уже много лет известна в Швейцарии в виде свадебной песни, а в США — она песня мира. Песни-лейтмотивы из французских фильмов «Каникулы господина Юло» и «Мой дядя» нашли широкое распространение в репертуаре французских шансонье. В период с 1933 по 1938 год к музыкальному сценарию предъявлялись требования обязательного включения песни в качестве «лейтмотива». Но эта мода устарела, как многие другие до и после нее.
Разумеется, жанр, тип песни, ситуация, в какой она поется, ее функция в развитии действия бывают весьма различны. Песня в кинофильме может быть народной, и в таком случае она с самого начала выполняет информационные задачи. Она указывает на среду, где происходит действие, или на национальность певца и т. д. Негритянская песня, например, несет иную информационную нагрузку, по сравнению с песней-мазуркой, русской народной песней или тирольской. Здесь песня несет прямую, сконденсированную информацию и берет на себя важные задачи в отношении зрительного ряда. В экзотических фильмах она сразу создает атмосферу «экзотики», более того, обстановку данной этнической среды. Совершенно иную выразительную атмосферу, чем деревенская народная песня, дают песни городских предместий; и опять-таки иначе воздействуют сентиментальные, старинные песенки Беранже или вальсы, и совсем по-другому — джазы или шлягеры, которые уже потому способны более точно охарактеризовать время действия, что они очень быстро выходят из моды. Совсем другое выражение имеют солдатские, студенческие, революционные рабочие песни. Каждый из этих жанров несет с собой свой круг ассоциаций, связанных для кинозрителя с определенными представлениями о времени и месте, общественной среде или общем настроении, и в этом смысле доставляет широкую информацию. Эта обобщающая сила излучается на фильм в целом, и песня, если она, конечно, обладает нужными художественными достоинствами и правильно применяется, играет важную роль в интеграции всего фильма. Следует еще принять во внимание, что песню в фильме легче всего запомнить, ибо она всегда связана с конкретными кинокадрами, с действием, она связана со словом, она имеет шансы различными путями проникнуть в сознание и закрепиться в памяти. Особенно если песня как лейтмотив неоднократно повторяется. Из всех путей распространения музыки передача ее через кино— один из самых коротких и простых, и тут опять песня является основной. Ведь у музыки в кино совсем другая публика, чем в концертном зале или в опере; это более широкий круг зрителей, в том числе и публика наименее подготовленная в музыкальном отношении, до которой 330 простая песенная форма доходит легче всякой другой. Ее воспитательная роль огромна! Укажу еще раз на то, что песня в отдельных жанрах кино имеет самое разное значение, что есть фильмы, в которых она играет второстепенную роль, и есть другие, где она является главным стержнем всего действия. К последним относятся музыкальные фильмы, прежде всего музыкальные кинокомедии и кинооперетты. В мультипликационных фильмах песня тоже может играть большую роль (вспомните о фильме Диснея «Три поросенка» или «Белоснежка и семь гномов»). В документальном фильме песня функционирует большей частью только как фон. В других жанрах (в экспериментальных, научных фильмах и других) она вообще не встречается. Как самый жанр кино, где песня особенно хорошо «играет», так и функция самой песни требуют, чтобы песня в фильме была более доходчива, тогда она легко усваивается. Это, естественно, способствует ее популярности и ее самостоятельной жизни за пределами кинофильма. Песня в фильме, конечно, оказывает замедляющее действие на темп развития фабулы. И тут опять-таки задача режиссера •— компенсировать вытекающую отсюда статику большей динамикой смены кадров. Использование песни — это самый старый, самый простой и реалистический метод введения музыки в кинофильм. Не удивительно, что этот метод очень рано был применен в звуковом кино Хотя песня, конечно, и по сей день еще играет определенную роль, но во многих жанрах сейчас ее применение уже ограничено. Инструментовка киномузыки Проблеме инструментовки киномузыки следовало бы посвятить отдельную книгу. В объеме одной главы ее невозможно исчерпать1. С другой стороны, ее нельзя
1 Проблеме инструментовки киномузыки очень давно стали посвящать специальные работы. Одним из первых анализирует эту проблему Л. Сабанеев [123] в книге, которую мы уже цитировали, а в последнее время — Э. Мазетти [338].
подвергнуть детальному рассмотрению, не имея в распоряжении всех партитур, а это, разумеется, недостижимо. Вот почему мы вынуждены ограничиться замечаниями, которые не претендуют ни на точность, ни на более или менее исчерпывающий музыкально-теоретический анализ. Мы можем касаться проблем инструментовки только на основании нередко лишь однократного прослушивания музыки фильмов. В проблеме инструментовки киномузыки имеются два аспекта. В сценах, где музыка выступает как музыка в кадре (особенно если источник звука показан), она нуждается в реалистической инструментовке, то есть в применении тех инструментов или инструментальных ансамблей, которые продиктованы сценарием. Там, где музыка применяется в одной из других своих многочисленных функций, допустима, наоборот, большая свобода, хотя и в таких случаях выбор инструментов в значительной степени зависит от содержания данной сцены. Ибо, как все описанные выше элементы музыки, инструментовка тоже должна служить визуальной сфере, действовать совместно с нею. И иногда это получается превосходно, потому что тембровые краски вызывают непосредственные ощущения. Принципиально в кино допустима любая инструментовка, коль скоро она функционально связана с кадрами и оправдана общей линией драматургии. Когда музыка появляется в кадре как предмет изображения данной сцепы, она должна адекватно соотвстствовать его содержанию; если она сопровождает кульминационный пункт действия, она большей частью бывает насыщенной; изображая только фон, она будет более прозрачной, хотя возводить это в принцип не следует. Партитуры американских фильмов чрезмерно однообразны в смысле метода аранжировки, так что всякая композиторская выдумка нивелируется. В Польше в этом отношении наблюдается большая свобода, хотя уровень иллюстрации также очень неровен. Принцип выступления оркестра в полном составе при показе заглавных титров и в эпилоге или в особо важные моменты уже давно пора сдать в архив. И здесь сегодня уже ищут новых средств. Характер инструментовки к киномузыке в большой степени определяется техническими возможностями звукового кино. Некоторые инструменты или группы инст- 332 рументов в кино «не фотогеничны», они (это относится, в частности, к скрипкам) плохо воспринимаются и репродуцируются микрофоном; другие, наоборот (например, деревянные и медные духовые, арфа, челеста и даже рояль), сохраняют свой тембр и чрезвычайно пластично выделяются в звуковом поле. Микрофон до некоторой степени стирает индивидуальные тембровые различия, особенно в насыщенной оркестровой инструментовке. Вот почему на первое место выступает требование, чтобы инструментовка была ка-мерной, оно диктуется тенденцией к понятности и избирательности звучания. Условия техники записи заставили искать новые, необычные составы инструментов; этот процесс вырос до сознательного эстетического постулата, тем более что та же тенденция проявилась и в автономной музыке. Кино оказало ей в этом смысле существенную поддержку. В кинофильме инструменты чаще всего индивидуализированы, они подчинены фабуле: кто-то играет на скрипке, рояле, губной гармошке или на гитаре. Но использование инструмента не всегда бывает связано с показом источника данного звука. Определенная инструментовка может помочь и характеристике героя: определенный тип киногероя играет на аккордеоне, другой — на рояле, причем, разумеется, и то, что они играют, указывает на тип героя. Иногда, это достигается средствами контраста. Когда в советских военных фильмах солдаты играют на гармошке, то характер исполнения не противоречит характеру персонажей. Но когда в польском фильме «Тень» террорист наигрывает на мандолине сентиментальную мелодию, эта игра и тип инструмента уже добавляют нечто важное к характеристике персонажа: сентиментальность бандита, который может растрогаться от лирической мелодии и хладнокровно убить человека. Следовательно, и инструментовка может быть использована по отношению к кадру синхронно и асинхронно. Но прежде всего она может быть однофункциональ-ной и полифункциональной, может создавать «подтекст». В фильме «Семь самураев» после освобождения японской деревушки от наводивших на нее ужас бандитов вся деревня коллективно сеет рис; и здесь народная мелодия на японской флейте вносит в сцену несколько раз- 333 личных «подтекстов»: эта игра; в ритме работы указывает на магические, древние функции инструмента, подчеркивает деревенскую атмосферу, национальную специфику сцены, и прежде всего — воцарившийся в деревне покой. Совсем па иную обстановку, другой склад мышления указывают игра на фортепиано в фильмах о Бетховене и Шопене, звуки польского народного ансамбля в «Юности Шопена» или дробь негритянских барабанов в фильме «Черный Орфей» и т. д. Сам характер показываемых или слышимых в кадре инструментов служит важным фактором для обрисовки среды. Особенно значительную роль играют народные инструменты в экзотических фильмах. С этим связана и функция тембра, которая ведет свое происхождение от романтической программной музыки и техники лейтмотивов: тембр звука должен характеризовать персонажей фильма, дополнять визуальную характеристику другой, музыкальной. Карикатурные звуки глиссандо на тромбоне, которые у Шостаковича сопровождают мнимого председателя колхоза в фильме «Одна|», характеризуют этот персонаж со звуковой стороны (своим тембром), так же, как в фильме «Часы надежды» резкие звуки флейты-пикколо характеризуют фашистов, а в фильме «Мой дядя» фонически преобразованные звуки рисуют мир снобов. Еще в «Огнях большого город
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-04-07; просмотров: 865; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.145.164.47 (0.015 с.) |