Музыка как комментарий в фильме

Содержание предыдущей главы наталкивает нас на очень важную проблему, а именно: чем создается в кино субъективный, философский, моральный или ирони­ческий комментарий? При данном ранее анализе музыки в звуковом кино эти вопросы иногда уже ставились, ибо выяснилось, что как основа для комментария более все­го пригодны, наряду с монтажом, музыкальные средства кино.

Как нами было уже указано, специфика кино не по­зволяет авторам выражать свое мнение непосредственно по отношению к изображаемой действительности, как это может иметь место в литературном произведении.

Только выбор материала и способ его показа, то есть стиль фильма (который всегда воплощает совершен­но определенную эстетическую и общую философско-социальную установку), могут косвенно выражать отношение авторов фильма к изображаемым в нем со­бытиям.

В предыдущей главе мы попытались показать, как в кино посредством музыки может быть дан эмоцио­нальный комментарий. Но очень часто под эмоцио­нальным комментарием, который истолковывает сцену и выходит за рамки показанных в кадрах элемен­тов, скрывается моральная оценка, философское обоб­щение, критический взгляд, иронический подтекст, одним словом, субъективное отношение автора к явлению. Ед­ва ли здесь можно провести резкую грань между тем, где кончается эмоциональный и начинается философско-моральный комментарий.

Вот пример из советского фильма «Судьба человека», находящийся на грани эмоционального и идеологи­ческого комментария: звуки вульгарной музыки духово­го оркестра или шлягера «О донна Клара», сопровож­дающие сцену отбора заключенных в газовые камеры Освенцима, не только должны подчеркнуть ужасающее, нечеловеческое равнодушие одних людей к трагической гибели сотен тысяч других, но и служат в этом контексте для выражения морального осуждения. Гротескный, слащавый «мотивчик» встречает людей, идущих, ничего не подозревая, в газовые камеры; фасад мнимой куль­туры наряду с дьявольским, планомерным массовым убийством, мнимая «повседневность» всей этой ситуа­ции вместе с оптимистическим лозунгом «Труд освобож­дает» и уже дымящими печами крематория — весь этот контраст между содержанием сцены и содержанием со­провождающей ее музыки создают обе посылки худо­жественного силлогизма, из которого кинозритель дол­жен сделать правильный вывод. Правда, до некоторой степени его вынуждает к этому уже одно сопоставление кадров, но именно в соединении с такой музыкой это делается гораздо сильнее. При использовании таких средств проявляется собственное отношение режис­сера и композитора к показанным в данной сцене фак­там, их оценка, их осуждение, которые они хотели пе­редать кинопублике.

Таким же образом поступают режиссер и композитор в польском экспериментальном фильме «Жизнь прекрасна». Музыка выражает совершенно противополож­ ное тому, что показано в кадре по принципу сознательного применения антитезы обоих факторов, благо­даря чему она превращается в основу для возникновения третьего, нового качества, которое порождается имен­но этим противоположным соотношением обеих сфер фильма. Режиссер исходит из предпосылки, что зритель поймет это соотношение не как возникшее случайно, а как отрицательный комментарий и правильно истолкует такую противоречивость. Так, при изображении искажен­ного болью лица летчика в самолете, летящем со сверх­звуковой скоростью, звучит песенка «C'est si bon»; к кадрам пляски мертвых Иеронима Боша дается рок-н-ролл, к кадрам марша инвалидов войны — разнузданный джаз, к трагическим кадрам, показывающим муки уз­ников концентрационных лагерей, их трупы и черепа после сожжения, звучит песенка «Как ты мне нра­вишься» или «И музыка играет». Вульгарные шлягеры (причем текст этих шлягеров тоже вызывает отрицатель­ный комментарий) звучат также при изображении атом­ного гриба. Последовательное применение такого резко­го музыкально-зрительного контраста заставляет зрителя принять эту условность и одновременно сделать моральные выводы, возникающие при таком сопостав­лении.

Бела Балаш был вполне прав, выражая мнение — о котором мы уже вспоминали, — что в каждом фильме имеется нечто лежащее «вне изображения», что нель­зя полностью превратить в изображение, ибо оно выте­кает из причинной связи между отдельными кадрами; следовательно, этого нельзя показать, оно примысли­вается зрителем. Но тогда Беле Балашу не могло прий­ти в голову, что это нечто, лежащее «вне изображения», можно будет показать включением з в у ко в ы х средств. Разобранные нами примеры доказывают, что кино в своем дальнейшем развитии привлекло музыку для об­легчения такого примысливания.

Приведем еще два примера, в которых музыкальные средства тоже содержат субъективный комментарий творцов фильма, впрочем, несколько иного характера. В сцене из польского фильма «Поколение», в которой

поляк отказывается приютить своего друга-еврея, пре­следуемого нацистами, и тот выходит на пустынную ули­цу, изображение говорит только о голых фактах: без­людная залитая солнцем улица имеет обычный вид, и вот мы видим на ней одинокий силуэт человека, идущего на верную смерть; ничто не говорит об его дальнейшей участи. Но мы узнаем о ней из музыки. В ней нарастает ужас, она недвусмысленно информирует нас о неотвра­тимой судьбе этого человека.

Еще более ясную моральную оценку дает музыка в одной из сцен польского фильма о временах гитлеров­ской оккупации «Пограничная улица»: когда малень­кий Давид, которого хотят спрятать и спасти польские дети, отвергает их помощь и возвращается в гетто к «своим», чтобы умереть вместе с ними, изображение по­казывает нам маленькую фигурку оборванного мальчи­ка, исчезающего во тьме сточного капала. Но чем мень­ше на глазах у детей становится фигурка их друга, тем сильнее растет в музыке внутреннее напряжение, дости­гающее гигантских размеров. В нем заложена мораль­ная оценка этой ситуации, музыка подчеркивает настоя­щее величие мальчика.

Подобный социально-моральный комментарий кроет­ся в сцене демонстрации из советского фильма «Мать»-Сначала параллельно растет количество участников демонстрации и нарастает напряжение музыкаль­ного сопровождения, но затем волна напряжения дро­бится, динамика обеих сфер меняется: демонстрацию разгоняют, а музыка нарастает; люди падают, а музы­ка продолжает нарастать; падает знамя, а музыка звучит все более мощно; затем, когда знамя вновь поднимают и оно заполняет весь экран, музыка (опять-таки по принципу единства напряжения) достигает куль­минации. Здесь, наперекор линии зрительного развития, музыка продолжает свое идеологическое разъяснение сцены. Во внутреннем ритме действия нет синхронности, он совпадает только в начале и в конце сцены, ибо музыка передает не только динамику сцены, но и прив­носит идеологический комментарий. Подобным образом музыка морально и идеологически комментирует пос­леднюю сцену из второй серии кинофильма «Молодая гвардия»: звучание ее победоносно нарастает в кадрах трагической сцены казни молодогвардейцев, в резкой

противоположности к зрительному содержанию. Таким образом, именно музыка придает этой сцене настоящую оценку и смысл.

Приведем еще один пример из советского военного фильма — «Жажда». Группа матросов-героев, пробрав­шись через фронт в тыл к немцам, спасает жителей от­резанного украинского городка от гибели из-за недо­статка воды. В последней сцене фильма кадры показы­вают воду; сначала она сочится по капле, а затем струится светлым потоком из всех колодцев, кранов и фонтанов города. На веселый плеск текущей воды, у которой теснятся дети, старики, женщины, наслаи­вается музыка, сначала веселая, а затем все более тра­гическая и напряженная, и только она информирует зрителя о судьбе тех, кто пожертвовал жизнью ради этой воды. Все матросы пали, восстанавливая водопро­вод, но задание выполнено.

В вышеприведенных кинокартинах осуществлено ста­рое положение, выдвинутое Эйзенштейном, который тре­бовал «интеллектуального монтажа», «монтажа парал­лельных идей». Эйзенштейн видел его основы в качест­венном скачке при монтаже эпизодов, в скачке, который требует от зрителя определенной умственной работы, и сам придает смонтированным кадрам особое, новое значение. Как мы видим, этому превосходно может со­действовать музыка, когда она, сопровождая кадр, при­дает ему тот «интеллектуальный обертон», о котором говорил Эйзенштейн.

Очень часто комментарий автора окрашен ирони­чески или пародийно. На первый взгляд может пока­заться, что речь идет об одном и том же. Музыка может содержать иронический комментарий автора, и при этом не быть сама пародийно деформированной. Но она мо­жет быть также пародийно деформирована сама. В пер­вом случае комментарий возникает только благодаря сочетанию музыки и сцены. Во втором — комментарий заложен в самой музыке. Оба средства представляют собой эффекты отчуждения. Разумеется, это относится и к немузыкальным звуковым эффектам.

В польском фильме «Дороги жизни» из трубы ста­рого граммофона раздаются хриплые звуки безвкусного сентиментального шлягера в сцене, где старая мастери­ца наставляет молодого рабочего. Здесь музыка ирони-

чески подчеркивает атмосферу мелкобуржуазной «чистой комнаты» с ее скатерками, безвкусными занавесками, дешевыми картинами, характеризуя эстетические пот­ребности ее владелицы.

Трагической иронией музыка звучит в той сцене из «Поколения», где человек, бежавший из гетто, стоит у двери квартиры своего друга, который молча отказы­вается его впустить. Вся эта немая сцена разыгры­вается на фоне хора пискливых женских голосов, кото­рые во дворе того же дома возносят молитву божией матери. Это набожное пение действует как злая ирония в сцене, где христианин отказывает своему ближнему в помощи. Быстрота, с которой камера несколько раз пе­рескакивает от группы женщин у статуи богоматери к немой сцене на темной лестнице у двери квартиры, еще более подчеркивает музыкальный комментарий.

Комментарий иронически-веселого свойства дается писком тромбонов в фильме «Три подруги» в сцене, где ревнующий без основания муж впадает в ярость.

Добродушно-ироническим можно назвать музыкаль­ный комментарий в фильме «Атлантическая повесть», где композитор характеризует посредством тех же моти­вов медленно прогуливающихся родителей маленького мальчика и самого мальчика, только соответственно в разных регистрах. Прыжки мальчика иллюстрируются «прыжками» в верхних регистрах флейт и скрипок, ког­да же дается характеристика его родителей, они перено­сятся в другие регистры других инструментов и произво­дят впечатление мягкой иронии.

Функции иронического комментария выполняет «Сва­дебный марш» Мендельсона в уже упомянутом японском фильме «Злодей спит спокойно». Этот марш наряду со своей естественной функцией марша в сцене свадьбы превращается в элемент жгучей иронии в связи с внеш­ним обликом невесты-калеки и ситуацией, при которой его исполняют (гости на свадьбе — это полицейские и воры, под видом свадьбы скрыт полицейский налет и т. п.).

Даже траурный марш, вопреки характеру своего высказывания, тоже может звучать иронически, напри­мер, когда его играют в сцене, где воры прячутся со своей добычей среди похоронной процессии и выдают себя за глубоко скорбящих родственников усопшего. 187

Остро иронические эффекты возникают тогда, когда музыка, сопровождавшая предыдущие сцены, испол­няется вновь в деформированном виде; тогда можно го­ворить об эффектах «музыкальной карикатуры» или пародии. В заключительной сцене польского фильма «Пепел и алмаз» пьяная компания спекулянтов в баре заставляет оркестр играть на рассвете полонез A-dur Шопена. Оркестр никогда его не исполнял, и музыкан­ты играют по памяти, каждый в другой тональности и с разными ошибками. Отвратительно фальшивая музы­ка— это символ иронии над фальшивым поведением этих людей в первые дни по окончании войны.

В последних рассмотренных нами примерах музыка имеет двоякое применение: в некоторых местах она внутрикадровая и выступает в одной из своих много­численных форм «как музыка», но в то же время служит авторским комментарием к показанным сценам и си­туациям. В других случаях она закадровая и обращена только к зрителю, но тем не менее на нее возложена задача комментировать показанные образы, события и ситуации. Итак, мы видим, что музыка при совершенно различных формах ее использования может создавать эффект отчуждения. Она помогает зрителю понимать показанные ситуации и судить о них соответственно замыслу авторов В этой роли музыка функционирует уже не только как средство эстетического переживания, но и как средство идейного формирования сознания зри­теля, как средство его воспитания. Выполняя эту функцию, музыка не только сопровождает кадры, но и глу­боко проникает в сложные связи между фильмом и публикой.