Проблемы пространства в кинофильме

 

Движение в зрительной сфере — это, прежде всего, движение пространственных форм, представляющих ка­кие-то изображаемые пространственные предметы. Это движение происходит в двояком пространстве: в реаль­ном кинозале — это движение на экране двухмерных черно-белых пятен, движение в двух измерениях на­шего реального пространства. Но одновременно оно представляет движение изображаемых в трех изме­рениях предметов в имеющем три измерения изобража­емом пространстве киномира. Другими словами: через показанное в двух измерениях движение мы восприни­маем пространство, предметы и их движение в трех из­мерениях. Эффекты приближения или удаления камеры производят особенно сильное впечатление движения вглубь, в третье измерение киномира.

Иногда это даже дважды изображенное пространство, например, если в кадре показываются воспоминания или воображаемые видения киногероя. В таких случаях зритель перемещается в воображаемое пространство, которое персонажи киномира только представляют себе. То же происходит, если в фильме показывается представление в театре или кадры из кинофильма.

Итак, представленное в зрительных кадрах простран­ство, куда зритель помещает изображаемых персона­жей, их движения, движение предметов — одним словом, все события, которые изображаются на экране благо­даря действию света и тени, — отнюдь не реальное про­странство, оно только аналогично реальному. Эти движения не принадлежат к реальному прост­ранству, где находятся кинозрители, точно так же, как изображенные на картине предметы не принадле­жат к комнате, где висит картина. Картины выделены из реального пространства своими рамами, кино­кадры — рамками экрана.

Пространство, в котором производились съемки, бе­зусловно, было реальным пространством. Но когда зри­тель смотрит кинокадры, для него это несущественно. Он ощущает показываемое пространство и предметы в этом пространстве не как воспроизведенные, а как при­надлежащие к изображаемому пространству киномира.

Только в документальных фильмах отношение зрителя к изображаемому пространству и к показываемым пред­метам иное: кадры с экрана он воспринимает как ре­альное пространство и реальные предметы, показы­ваемые средствами кино; он принимает их «всерьез».

Это означает, что в игровых фильмах установка кино­зрителя делается не на реальное, фотографически вос­произведенное пространство студии или пленэра, где производились съемки, а на воображаемое пространство, где происходит действие фильма. Таково отношение и к актерским образам. Если зритель, например, смотрит фильм из времен Колумба, воображение его направлено не на личность актера, воплощающего определенный об­раз той эпохи, а на образ самого Колумба, причем тако­го Колумба, каким его сделали внешний облик и харак­терные черты персонажа фильма. Это относится, впрочем, не только к историческим персонажам, но вооб­ще ко всем, изображаемым в фильме. Мы воспринимаем по преимуществу не актера, изображающего некое лицо, а с а м о это лицо. Конечно, нам в этом до некоторой степени может мешать то обстоятельство, что мы видели данного актера в других ролях.

Не иначе обстоит дело и с фоном, на котором проис­ходит действие фильма: если мы видим в фильме двор­цы античного Рима или дома современной Варшавы, мы их воспринимаем не как декорации римских двор­цов или варшавских домов, а как реальные здания, при­надлежащие к воображаемому пространству, где проис­ходит действие. Это двойное переживание пространства, разумеется, индивидуально и зависит от опыта и знаний зрителя.

Воображаемое пространство киномира некоторыми своими качествами отличается от пространства реально­го мира. Мы не должны забывать, что даже снятые са­мыми совершенными аппаратами кинокадры дают изо­бражения, увиденные одним глазом, в то время как нормально мы зрительно воспринимаем предметы в про­странстве двумя глазами. Далее: камера (глаз режиссе­ра) выбирает себе всегда определенный ракурс, позво­ляет себе некоторые сокращения или деформацию перспективы, делая все это ради художественной выра­зительности, чтобы выделить именно те, а не иные чер­ты показанного явления. Эти перспективы не всегда

соответствуют нашей нормальной зрительной перспек­тиве; они заставляют нас смотреть на изображаемые предметы то снизу, то сверху, то со стороны, то вдруг с ненормально близкого расстояния и т. д., и все это обогащает наше видение пространственных предме­тов. Расположение различных установок, различных углов зрения камеры и само движение камеры вокруг предмета подчеркивают «угол зрения» режиссера и опе­ратора. Кадр фильма — это всегда синтез объективных свойств показываемых явлений и субъективных на­мерений режиссера, его отношения к предмету. Изо­бражение на экране есть результат определенной кон­струкции зрительного ряда, оно несет нагрузку живопис­ного видения. Монтаж способствует этому еще больше, так как он подчеркивает это субъективное видение объективных данностей. В кино, столь крепко опираю­щемся на технику в искусстве, изобразительные средст­ва (наряду с другими, как освещение, резкость съемки и т. д.) служат целям творческой деформации реально показываемых объектов. Эта деформация, однако, в кинофильме никогда не достигает такой степени, что­бы кинозритель не мог узнать предметы в пространстве и определить их согласно своему опыту действительной жизни. Зритель идентифицирует свое собственное виде­ние с глазом камеры, так же, как он идентифицирует ухо микрофона со своим собственным ухом. То, что он видит и как он это видит, соответствует замыслу режис­сера, который для своей цели избирает именно эту точку наблюдения, этот монтаж, это освещение, а не другие.

Деформация пространства в мультипликационных и кукольных фильмах происходит совершенно иначе. Здесь фотографическая реконструкция относится не столько к реальным десигнатам, сколько к предметам, которые и без того уже представляют собой изображение предме­тов, а именно к рисункам или куклам. Онтологической структурой этого жанра кино мы займемся в отдельной главе (VII, раздел 3).

Пространство в фильме нам показывают всегда фрагментарно. Размер экрана сильно его ограни­чивает. Но зритель этого ограничения не замечает: он воспринимает показываемые ему фрагменты как представляющие все пространство. Если бы это было

иначе, если бы этого представления pars pro toto не произошло, зритель не смог бы воспринять показыва­емый ему мир как аналогичный своему собственному миру¹. Следовательно, кинозритель на основании пока­занного куска изображаемого пространства всегда ориентируется на более широкий, не показанный, а только представляемый киномир. Более того, он предпо­лагает, что в этой, более широкой, не показанной части кинематографического пространства происходят многие явления, связанные с показанными, их продол­жение. Таким образом, изображаемое пространство в представлении зрителя дополняется дальнейшими частями, в данный момент не показанными, но которые в зависимости от обстоятельств либо уже были показаны прежде, либо, возможно, еще будут показаны в даль­нейшем ходе действия и которые обогащают то, что ви­дишь в данную минуту. Смена показываемых частей пространства способствует тому, что зритель считается с этими непоказанными частями кинематографического пространства, меж тем как, созерцая картину, человек почти забывает о недостающих частях изображенного на картине пространства.

Установка зрителя на показанное пространство свя­зана, таким образом, с бессознательно возникающей в нем установкой на непоказанные, недостающие части этого пространства. Благодаря этому происходит не только переплетение двоякой установки в воображении зрителя, но и возникает чувство непрерывности показан­ного кинематографического пространства. Непрерыв­ность изображаемого пространства состоит и в том, что каждый из его отрезков бывает чем-то заполнен, в отли­чие от мультипликационных фильмов, которые имеют незаполненный фон или фигуры, данные только контуром.

Со спецификой восприятия кинематографического пространства связана и еще одна проблема. Кадры, ограниченные в размерах рамками экрана, могут пока­зывать предметы в пространстве в различных раз-

 

1 То же относится и к живописи. Ни один человек, глядя на картину, скажем на пейзаж или портрет, не усомнится в том, что показанная часть человеческой фигуры или пейзажа имеет свое «про­должение», которое в картине не показано и она, следовательно, только часть целого. Этой проблемой я занимаюсь более детально в моей книге [481].

мерах. Так, на экране, будто на картине, может быть изображен далекий пейзаж, или человеческая толпа, или, наоборот, всего одна фигура, или даже часть фи­гуры Такое варьирование, достигаемое путем прибли­жения или удаления кинокамеры, вносит в фильм до­полнительную динамику, какой мы не найдем ни в одном из зрительных искусств На картине размер десиг­ната остается неизменным, театр тоже не может изме­нить размера показанных персонажей и предметов. В кино, наоборот, это возможно.

Итак, кино обогащает наше восприятие пространства, показывая нам вещи, каких никогда до сих пор мы не видели и никогда без него не увидели бы; оно обогащает наш пространственный опыт, ибо оно может показать нам все, что выходит за рамки нашей повседневной перспективы; оно обогащает наше восприятие простран­ства незнакомой нам из повседневной жизни динами­кой; благодаря активному проникновению кинокамеры в поле зрения оно показывается нам как поле действия.

Намеченная благодаря движению звука, то есть му­зыке и вообще звуковым явлениям, пространствен-ность — это пространственность совершенно иного типа. Природа ее чисто субъективна¹. Хотя источник звука помещается в реальном пространстве и акустиче­ские волны возникают в определенной точке этого про­странства и распространяются в нем, но движение акустических волн не имеет ничего общего с движением, представление о котором внушают нам протекающие во времени звуковые структуры. Движение акустических волн не доходит до нашего сознания как таковое, оно лишь является причиной возникающего представления о звуке. Несмотря на это, как утверждает Курт², му­зыкальным явлениям присущи некоторые черты субъ­ективной пространственности, которые он называет «слуховым пространством» В отличие от объективного

 

1 Субъективное пространственное представление может быть связано и со зрительной сферой фильма, например, когда изобра­жаются воспоминания или видения героя, по это — субъективность совсем иного рода, нежели субъективность слухового пространства

2 Курт [69, стр 116—142] подробно исследует проблему про­странственных свойств звуковых явлений и пытается объяснить их физиологически и ассоциативно.

пространства, где происходят визуально воспринимае­мые явления и расположены предметы в трех измере­ниях, эта пространственность расплывчата, неопреде­ленна, не поддается измерению. Высота тона каждого звука не обладает точными пространственными призна­ками, а только относительными; мы воспринимаем зву­ки как «высокие» или «низкие», интервалы — как «вос­ходящие» или «нисходящие». Звуковое пространство не имеет измерения глубины; мы ассоциируем глубину только на основании «звуковой массы», движение же в этом «слуховом пространстве» идет только в одном направлении К этому следует добавить, что слуховое пространство, в отличие от зрительного, не непрерывно. Слуховое пространство начинается и кончается вместе с данным музыкальным звучанием 1

Внушаемое нам музыкой и другими звуковыми яв­лениями движение в корне отличается от движе­ния предметов в пространстве. Изменение качества зву­ка или шумов, высоты тона, звуковых комплексов и тембра — это не пространственное изменение, но все же оно вызывает у слушателя неясное ощущение про­странства и столь же неясное ощущение движения. Можно было бы провести аналогию между полем зре­ния и «полем слуха», но последнее — весьма неопреде­ленно, неизмеримо и не непрерывно. Средой, где проис­ходят слуховые явления, служит тишина, которая, впрочем, никогда не бывает абсолютной. Хотя она не обладает никакими пространственными качествами, слышимые в этой среде звуковые структуры вызывают в нас субъективные пространственные представления: в мелодии мы ясно ощущаем ее скачки или шаги, ее дви­жение вверх или вниз. При этом в нашем представлении мелодическое движение идет слева направо, то есть каждый музыкальный процесс может протекать во вре­мени только в одном направлении.

 

1 Какую роль играют ассоциации, возникающие при виде нот, при наблюдении движений исполнителя или собственных движений при исполнении, еще предстоит изучить На определенную незави­симость пространственных представлений от названных выше момен­тов указывает тот факт, что эти представления возникают и у людей, не играющих ни на каком инструменте, не знающих нот, даже v слепых После Э Курта проблемой слухового пространства зани­мался А. Веллек [104].

Далее, переплетение нескольких мелодических линий в полифонии мы воспринимаем одновременно и как раз­личные, самостоятельные линии движения, и как одно-единственное течение с определенной емкостью звучания. Отдельный голос производит впечатление «мелодической кривой», и только как таковая приобре­тает она пространственный характер. В большей степе­ни мы ощущаем звуковую массу с определенной, хотя не поддающейся измерению, емкостью, когда мы слы­шим последование аккордов; степень их насыщенности и густоты (например, звучание аккордов в одном ре­гистре на рояле или в нескольких регистрах в оркестре) вызывает в нас ощущение их различной емкости. Уже то обстоятельство, что мы обозначаем все эти слуховые явления в терминах, почерпнутых из визуального опы­та, доказывает, что в переживании музыки участвуют пространственные представления. Жаль, что взаимоот­ношения между впечатлениями слуха и зрения пока еще психологами недостаточно исследованы.

Киномузыка вызывает гораздо более сильное ощу­щение пространства, нежели музыка автономная. При­способление звуковых структур к развитию зрительного ряда вызывает в киномузыке скрытые в ней простран­ственные качества; движение в зрительной сфере делает более конкретным неопределенное качество движения звуковых структур. Более того, динамические черты музыки, которые в автономном произведении подчерки­вают только рост и падение энергетического напряже­ния, могут в киномузыке, особенно в музыке внутри кад­ра, давать представление о пространственных явлениях (приближающийся оркестр на улице, усиление звука при открывании окна и т. д.); музыка показывает здесь разную степень глубины пространства, намечает части пространства киномира, которых экран в данную мину­ту сам не показывает. Мы можем даже говорить о некоем «приближении звука», аналогично приближению кинокамеры. Здесь музыка функционирует по тому же принципу, что и определенные шумовые эффекты: звон колоколов в фильме вызывает в нашем представлении непоказанную на экране церковь, автомобильный гу­док— непоказанную машину, растущий гул голосов — приближение людей, которые в кадре еще не появились. Некоторые преподнесенные подобным образом слуховые

явления имеют такой однозначный, конкретный корре­лят, что применяются как звуковые «pars pro toto» вместо изображения и вызывают пространственные представления. Но это не имеет ничего общего со спе­цифически музыкальным пространством. Здесь мы имеем дело лишь с неким разделением труда между зритель­ной и звуковой сферами ради достижения «двойной пер­спективы», делающей ощущения кинозрителя многосто­ронней, богаче.

Пространственность показанного в кинокадрах мира зритель воспринимает как нечто иное по отношению к пространству кинозала. Пространственная локализация киномузыки вносит противоречие: с экрана к зрителю устремляется, как мы уже упоминали, не изображе­ние музыки, а сама музыка, не изображение звука, а самый звук. Возникает вопрос: откуда исходит эта музыка, где она звучит, где находится ее источник? Музыка внутри кадра принадлежит к воображаемому пространству фабулы, но одновременно реально звучит в помещении кинотеатра. Она принадлежит, так сказать, к двум мирам: нашему миру и миру филь­ма. Но если она не имеет непосредственного отношения к действию и в одной из своих многочисленных функций обращается лишь к зрителю¹, она принадлежит только к пространству кинозала, и источник ее — громкогово­ритель.

Теперь уже выработались навыки восприятия зву­кового фильма, благодаря чему мы не ощущаем ника­ких противоречий в сущности обеих сфер, реальный характер звучащей в кинозале музыки даже облегчает нам восприятие изображаемого зрительно мира кино. Исходя из этого музыка в фильме может выполнять разнообразные задачи, специфические только для кино.