Диалектическое единство сфер в звуковом фильме




ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Диалектическое единство сфер в звуковом фильме



 

Онтологическая разнородность обеих основных сфер звукового фильма не исключает их взаимодействия. Те­зис Жобера о том, что музыка лишь заполняет бреши в фильме «из страха перед длиннотами в статических сценах», опровергается всей практикой звукового кино. Эта практика доказывает, что действие звуковой сферы в фильме усиливается там, где кончается действие зри­тельной, и что в результате взаимодействия обеих рож­дается новое эстетико-драматургическое качество, како-го ни одна из этих сфер в отдельности не могла бы дать.

Связи звуковой и визуальной сфер весьма многообраз­ны. Характер их зависит от того, какие элементы звуко­вого и зрительного ряда сочетаются между собой. Един­ство зрительного кадра и звуковых эффектов зиждется на аналогичных связях этих элементов в реальной жиз­ни, единство речи и зрительных кадров тоже берет на­чало в опыте зрителя, почерпнутом в повседневной жиз­ни, но связь музыки с изображением уже есть специфи­чески кинематографическая условность, она основана на условностях, которые вырабатывались постепенно, по мере того как зритель приобретал навыки восприятия звукового фильма.

Как уже упоминалось, формы существования музыки и изображения в фильме различны. Кадр на экране— всегда фотографическое воспроизведение действующих лиц и предметов, представляющих некий воображаемый мир и лишь в редких случаях (в документальных филь­мах) — воспроизведение действительности.

Внешний вид предметов на экране лишен некоторых свойств этих предметов, во всяком случае — цвета. И да­же вид предметов в цветных фильмах отличается по


окраске от их цвета в действительности. В обоих слу­чаях мы ощущаем изображаемый мир как воспроизве­денный. Звучащая в кинозале музыка не является вос­произведенной музыкой, это — сама музыка, не изобра­жение звука, а самый звук, хотя и она здесь дается в форме механически воспроизведенного живого исполне­ния. Но к такому воспроизведению нас уже приучили записи на радио, пластинках, магнитофонах, которые мы слушаем как «передачу» музыки, а не как явление, изо­бражающее музыку, как это бывает в «движущейся фо­тографии», с которой, собственно, имеешь дело, когда смотришь события на экране. Экран показывает вообра­жаемое действие, для которого действительность только служит образцом. Музыка, звучащая за экраном, пред­ставляет только себя. Шумы, речь, наоборот, функциони­руют аналогично изображению, это значит, что они ме­ханически— иногда в модифицированном виде — воспро­изводят аналогичные явления действительности.

Изменения акустических свойств музыки в фильме никогда не бывают такими резкими, чтобы мы могли их воспринимать лишь как воспроизведение, как «фотогра­фию звука». Только музыка в кадре одновременно пред­ставляет и себя самое, и принадлежащее к кинематогра­фическому миру явление.

Таким образом, единство звука и изображения пред­ставляет собой единство противоположностей, оно-то и составляет основу многообразнейших музыкально-кине­матографических приемов, специфичных только для это­го вида искусства. Существенное различие сочетающихся друг с другом сфер не мешает публике. Связь звука с изображением вошла в сознание кинозрителя как услов­ность еще во времена немого кино.

Между тем говорящие персонажи на экране — тоже явление условное, хотя и другого рода, нежели звучание музыки, сопровождающее изобразительные кадры. Ибо говорящие персонажи на экране — это не говорящие лю­ди, а говорящие фотографии людей, даже если они дви­жутся и изображены в красках. И это тоже вошло в ус­ловную установку восприятия современного человека, хотя в тридцатых годах «говорящие духи» еще восприни­мались как «призраки». Психологические трудности вос­приятия этого явления сегодня полностью преодолены.


Более того, нынешний кинозритель вряд ли даже осознает, какие трудности теоретико-познавательной при­роды приходилось преодолевать поколению тридцатых годов, когда оно делало прыжок от восприятия немого кино к восприятию звукового.

Процесс объединения зрительной и звуковой сферы в фильме имел две стороны, одну внешнюю, касавшуюся усовершенствования техники записи и репродукции, и вторую — эстетико-психологическую, касавшуюся углу­бления драматического взаимодействия обеих сфер и освоения форм взаимодействия публикой. Этот процесс созревания выразился в переходе от синхронности или параллелизма обеих сфер к их контрапунктическому взаимодействию; в переходе от эпизодической и внешне-иллюстративной роли музыки к более глубоким ее за­дачам, во врастании ее в разнообразные слои зрительной сферы; от роли музыки как сопровождения к роли само­стоятельного изображения отдельных моментов фабу­лы; от решительного главенства зрительного ряда за счет звукового ко все далее идущей самостоятельности музыки, которая все же никогда не достигала полного равенства.

Характер противоположности между зрительной и звуковой сферой имеет свои глубокие корни, лежащие в различном значении слуха и зрения для сознания че­ловека. В повседневной жизни человека глаз дарит бо­лее богатые впечатления, более точно информирует об окружающей среде, нежели слух. Оба эти органа чувств функционируют по-разному: зрение ведет к непосредст­венным актам познания; увиденное явление требует ин­теллектуальной переработки, присоединения зримого к определенному классу явлений, оно, так сказать, застав­ляет нас абстрагироваться от себя, забыть свою лич­ность и сконцентрировать внимание на увиденном пред­мете. То, что мы видим, представляет собой само­стоятельную «вещь», существующую вне нас самих, и существующую независимо от того, видим мы ее или нет.

В области слуха все обстоит иначе (хотя шумы тоже информируют об известных явлениях, но информация эта дается менее однозначно и точно). Когда мы слу­шаем музыку, впечатление от услышанного заставляет нас не абстрагироваться, а скорее сосредоточиться на


себе, на наших собственных представлениях, наших переживаниях. Музыка не в такой степени требует интеллектуального опосредования, как зрительные пред­ставления. Она обращается к нам прямо, не нуждаясь в логических рассуждениях. В зрительном же восприятии мы видим и познаем предмет как таковой только если нам уже приходилось с ним встречаться. Зато предмет можно постичь сразу как целое, меж тем как звуковые явления — только во временном развитии. Психологи ческим вопросом о том, какую роль чувство слуха иг­рает для чувства зрения и наоборот, до сих пор еще никто не занимался. Кино ставит его особенно остро в своей области, отсюда — необходимость обобщающих исследований подобного рода.

Самое удивительное в связи музыки с изображением в кинофильме заключается в том, что музыка, которая сама не может ни определять, ни изображать простран­ство (как это делают живопись, театр или — другими средствами — литература), связанная с кадрами кино, помогает подчеркивать пространственные элементы (подробнее об этом смотри дальше). Реальный мир мы воспринимаем одновременно двумя органами чувств — глазом и ухом, и мир, воспринятый нами только визу­ально, будет казаться нам плоским, несовершенным. Звуковые явления подчеркивают движение. Изобрази­тельные искусства, передающие визуально схваченный момент в неподвижном состоянии, не требуют звукового коррелята. Но театр, танец, кино, показывающие нам движение зрительных явлений, должны быть связаны с акустическими явлениями. Последние звучат всегда в трехмерном пространстве и поэтому помогают зрителю дополнять явления, изображенные на экране, третьим измерением. Таким образом зрительная перспектива, которая вкладывается в изображение, подчеркивается «звуковой перспективой» акустических явлений, будь то реальные шумовые эффекты, будь то музыка. Так же, как свет и тени связаны структурно с каждым зритель-вым кадром, так и определенные звуковые явления соотносятся с ними, хотя действующая здесь цепь ас­социаций несомненно сложнее. Эти ассоциации и создают основу для чувства принадлежности определенного звукового явления к определенной фазе киноизобра­жения.


Размышления об основах единства зрительного и акустического элементов в кинофильме мы находим уже у Эйзенштейна и Эйслера. Эйслер пытался найти это единство в аналогии элементов восприятия: света, тембра звука, характера движения. Однако нам все же кажется, что единство развития в обеих сферах воз­можно лишь тогда, когда сходство касается именно структуры зрительно движущихся и звуковых движу­щихся явлений. Структурную аналогию зрительного и звукового момента движения можно постичь и осознать. Все иллюстративные мотивы в музыке возникают от перенесения структуры зрительно движущихся явлений на звуковой материал '. И все же иллюстративность как главная основа единства зрительной и звуковой сфер наблюдалась только на заре звукового кино, во времена эмпирической синхронности, до того как на музыку были возложены куда более важные задачи. Кроме того, этот метод иллюстрации был приложим только к очень ко­ротким, подходящим для этого эпизодам. В принципе зрительная сфера в кинофильме всегда конкретна, описательна, музыка же — нет. Поэтому ей приходится, в интересах высшего единства обеих основных сфер, преодолевать это онтологическое противоречие.

Эйзенштейн и Балаш справедливо утверждали, что любые два соединенные друг с другом во временной последовательности кадра создают новое качество, вытекающее из самого факта их соединения. Это в еще большей степени относится к слиянию такого разнород­ного материала, как зрительный и звуковой, и при одновременном их использовании, и во временной пос­ледовательности. Это слияние дает новое художественное качество, поскольку оно совершается сознательно, с точки зрения драматургии каждого отдельного фраг­мента или же всей целостности. Разнообразные проти­воречия сфер стираются или ликвидируются при этом соединении. При определенном монтаже это соедине­ние приобретает более глубокий смысл, а отдельные элементы такой противоречивой целостности получают уже благодаря их взаимодействию новые эстетические черты.

 

1 Подробнее об этом см в главе V, раздел 1. 84


Противоречия между звуковым и зрительным нача­лом в кинофильме указанным еще не исчерпываются. Как мы уже говорили, зрительный ряд кинофильма не соблюдает непрерывности в изображении событий, а дает только отбор некоторых фаз этих событий. Музыка, напротив, течет единой струей, минуя скачки этих фаз, через различное зрительное содержание, через изменение перспективы, ракурса, приближение и удаление кинока­меры. Ни своим характером, на своей динамикой она не следует за этими изменениями (разве только ради специальных эффектов, например, чтобы приглушить звучащую музыку в момент, когда в кадре закрывается дверь или окно и т. п.).

По сравнению с этим единством и непрерывностью музыкального развития на маленьких отрезках фильма, в масштабе всего кинопроизведения происходит совер­шенно обратное. Через все фазы кинофильма проходит единое развитие фабулы, связывающее отдельные эпи­зоды, отрезки, сцены, кадры в целостность высшего порядка. Музыка, сопровождающая эту целостность, наоборот, в этом отношении не имеет непрерывного и гомогенного течения. Перебиваемая шумовыми эффек­тами, диалогом, она не непрерывна; дифференцируемая в зависимости от потребностей сюжета, она не имеет единой музыкальной формы. Итак, обе сферы одновре­менно и непрерывны и прерывны: музыка — непрерыв­на на коротких отрезках, но прерывна с точки зрения всего кинопроизведения в целом; зрительный ряд— прерывен в кратчайших фазах своего развития, но не­прерывен по фабуле. Такая противоположность позво­ляет обоим этим элементам взаимно поддерживать друг друга, сглаживать прерывность одного непрерывностью другого.

Онтологические противоречия между музыкой и ки­ноизображением часто ведут к взаимодополнению и более глубокому взаимодействию и в другом смысле. Музыка не указывает нам на какие-либо конкретные десигнаты, она не «изображающее искусство». Как уже говорилось не раз, музыка всегда многозначна, изобра­жение— всегда однозначно по своему содержанию. Когда они выступают вместе, зрительный кадр конкрети­зирует музыкальные структуры, музыка, наоборот, обобщает смысл изображения. На этом основано взаи-


модополнение обоих элементов При такой/связи, есте­ственно, меняется в известной мере характер их функ­ционирования, музыка воспринимает кое что конкретное, что ей не присуще, а изображение преступает границы конкретности в сторону некоторого обобщения На этом строятся кинематографические приемы, когда, например, музыка выступает как резюме, как вывод из предыду-щих эпизодов, обобщая их выражение По этой же причине музыка порою продолжает звучать, когда фильм уже закончен.

Обобщающий характер музыки в кино выражается еще и в том, что повторение одного и того же музыкаль­ного отрывка (в форме лейтмотива, вариационно изме­ненного фрагмента) с художественной силой содействует интеграции фильма в его зрительном неуклонно изменя­ющемся развитии

Как явствует из наших рассуждений, звуковое кино — это синтетическое искусство не только в том смысле, что оно связывает элементы разных искусств и соединяет их новыми обоюдными узами, но и в том, что оно преодолевает их внутренние противоположности в высшем диалектическом единстве

ГЛАВА III





Последнее изменение этой страницы: 2016-04-07; Нарушение авторского права страницы

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.239.242.55 (0.006 с.)