Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Диалектическое единство сфер в звуковом фильмеСодержание книги
Поиск на нашем сайте
Онтологическая разнородность обеих основных сфер звукового фильма не исключает их взаимодействия. Тезис Жобера о том, что музыка лишь заполняет бреши в фильме «из страха перед длиннотами в статических сценах», опровергается всей практикой звукового кино. Эта практика доказывает, что действие звуковой сферы в фильме усиливается там, где кончается действие зрительной, и что в результате взаимодействия обеих рождается новое эстетико-драматургическое качество, како-го ни одна из этих сфер в отдельности не могла бы дать. Связи звуковой и визуальной сфер весьма многообразны. Характер их зависит от того, какие элементы звукового и зрительного ряда сочетаются между собой. Единство зрительного кадра и звуковых эффектов зиждется на аналогичных связях этих элементов в реальной жизни, единство речи и зрительных кадров тоже берет начало в опыте зрителя, почерпнутом в повседневной жизни, но связь музыки с изображением уже есть специфически кинематографическая условность, она основана на условностях, которые вырабатывались постепенно, по мере того как зритель приобретал навыки восприятия звукового фильма. Как уже упоминалось, формы существования музыки и изображения в фильме различны. Кадр на экране— всегда фотографическое воспроизведение действующих лиц и предметов, представляющих некий воображаемый мир и лишь в редких случаях (в документальных фильмах) — воспроизведение действительности. Внешний вид предметов на экране лишен некоторых свойств этих предметов, во всяком случае — цвета. И даже вид предметов в цветных фильмах отличается по окраске от их цвета в действительности. В обоих случаях мы ощущаем изображаемый мир как воспроизведенный. Звучащая в кинозале музыка не является воспроизведенной музыкой, это — сама музыка, не изображение звука, а самый звук, хотя и она здесь дается в форме механически воспроизведенного живого исполнения. Но к такому воспроизведению нас уже приучили записи на радио, пластинках, магнитофонах, которые мы слушаем как «передачу» музыки, а не как явление, изображающее музыку, как это бывает в «движущейся фотографии», с которой, собственно, имеешь дело, когда смотришь события на экране. Экран показывает воображаемое действие, для которого действительность только служит образцом. Музыка, звучащая за экраном, представляет только себя. Шумы, речь, наоборот, функционируют аналогично изображению, это значит, что они механически— иногда в модифицированном виде — воспроизводят аналогичные явления действительности. Изменения акустических свойств музыки в фильме никогда не бывают такими резкими, чтобы мы могли их воспринимать лишь как воспроизведение, как «фотографию звука». Только музыка в кадре одновременно представляет и себя самое, и принадлежащее к кинематографическому миру явление. Таким образом, единство звука и изображения представляет собой единство противоположностей, оно-то и составляет основу многообразнейших музыкально-кинематографических приемов, специфичных только для этого вида искусства. Существенное различие сочетающихся друг с другом сфер не мешает публике. Связь звука с изображением вошла в сознание кинозрителя как условность еще во времена немого кино. Между тем говорящие персонажи на экране — тоже явление условное, хотя и другого рода, нежели звучание музыки, сопровождающее изобразительные кадры. Ибо говорящие персонажи на экране — это не говорящие люди, а говорящие фотографии людей, даже если они движутся и изображены в красках. И это тоже вошло в условную установку восприятия современного человека, хотя в тридцатых годах «говорящие духи» еще воспринимались как «призраки». Психологические трудности восприятия этого явления сегодня полностью преодолены. Более того, нынешний кинозритель вряд ли даже осознает, какие трудности теоретико-познавательной природы приходилось преодолевать поколению тридцатых годов, когда оно делало прыжок от восприятия немого кино к восприятию звукового. Процесс объединения зрительной и звуковой сферы в фильме имел две стороны, одну внешнюю, касавшуюся усовершенствования техники записи и репродукции, и вторую — эстетико-психологическую, касавшуюся углубления драматического взаимодействия обеих сфер и освоения форм взаимодействия публикой. Этот процесс созревания выразился в переходе от синхронности или параллелизма обеих сфер к их контрапунктическому взаимодействию; в переходе от эпизодической и внешне-иллюстративной роли музыки к более глубоким ее задачам, во врастании ее в разнообразные слои зрительной сферы; от роли музыки как сопровождения к роли самостоятельного изображения отдельных моментов фабулы; от решительного главенства зрительного ряда за счет звукового ко все далее идущей самостоятельности музыки, которая все же никогда не достигала полного равенства. Характер противоположности между зрительной и звуковой сферой имеет свои глубокие корни, лежащие в различном значении слуха и зрения для сознания человека. В повседневной жизни человека глаз дарит более богатые впечатления, более точно информирует об окружающей среде, нежели слух. Оба эти органа чувств функционируют по-разному: зрение ведет к непосредственным актам познания; увиденное явление требует интеллектуальной переработки, присоединения зримого к определенному классу явлений, оно, так сказать, заставляет нас абстрагироваться от себя, забыть свою личность и сконцентрировать внимание на увиденном предмете. То, что мы видим, представляет собой самостоятельную «вещь», существующую вне нас самих, и существующую независимо от того, видим мы ее или нет. В области слуха все обстоит иначе (хотя шумы тоже информируют об известных явлениях, но информация эта дается менее однозначно и точно). Когда мы слушаем музыку, впечатление от услышанного заставляет нас не абстрагироваться, а скорее сосредоточиться на себе, на наших собственных представлениях, наших переживаниях. Музыка не в такой степени требует интеллектуального опосредования, как зрительные представления. Она обращается к нам прямо, не нуждаясь в логических рассуждениях. В зрительном же восприятии мы видим и познаем предмет как таковой только если нам уже приходилось с ним встречаться. Зато предмет можно постичь сразу как целое, меж тем как звуковые явления — только во временном развитии. Психологи ческим вопросом о том, какую роль чувство слуха играет для чувства зрения и наоборот, до сих пор еще никто не занимался. Кино ставит его особенно остро в своей области, отсюда — необходимость обобщающих исследований подобного рода. Самое удивительное в связи музыки с изображением в кинофильме заключается в том, что музыка, которая сама не может ни определять, ни изображать пространство (как это делают живопись, театр или — другими средствами — литература), связанная с кадрами кино, помогает подчеркивать пространственные элементы (подробнее об этом смотри дальше). Реальный мир мы воспринимаем одновременно двумя органами чувств — глазом и ухом, и мир, воспринятый нами только визуально, будет казаться нам плоским, несовершенным. Звуковые явления подчеркивают движение. Изобразительные искусства, передающие визуально схваченный момент в неподвижном состоянии, не требуют звукового коррелята. Но театр, танец, кино, показывающие нам движение зрительных явлений, должны быть связаны с акустическими явлениями. Последние звучат всегда в трехмерном пространстве и поэтому помогают зрителю дополнять явления, изображенные на экране, третьим измерением. Таким образом зрительная перспектива, которая вкладывается в изображение, подчеркивается «звуковой перспективой» акустических явлений, будь то реальные шумовые эффекты, будь то музыка. Так же, как свет и тени связаны структурно с каждым зритель-вым кадром, так и определенные звуковые явления соотносятся с ними, хотя действующая здесь цепь ассоциаций несомненно сложнее. Эти ассоциации и создают основу для чувства принадлежности определенного звукового явления к определенной фазе киноизображения. Размышления об основах единства зрительного и акустического элементов в кинофильме мы находим уже у Эйзенштейна и Эйслера. Эйслер пытался найти это единство в аналогии элементов восприятия: света, тембра звука, характера движения. Однако нам все же кажется, что единство развития в обеих сферах возможно лишь тогда, когда сходство касается именно структуры зрительно движущихся и звуковых движущихся явлений. Структурную аналогию зрительного и звукового момента движения можно постичь и осознать. Все иллюстративные мотивы в музыке возникают от перенесения структуры зрительно движущихся явлений на звуковой материал '. И все же иллюстративность как главная основа единства зрительной и звуковой сфер наблюдалась только на заре звукового кино, во времена эмпирической синхронности, до того как на музыку были возложены куда более важные задачи. Кроме того, этот метод иллюстрации был приложим только к очень коротким, подходящим для этого эпизодам. В принципе зрительная сфера в кинофильме всегда конкретна, описательна, музыка же — нет. Поэтому ей приходится, в интересах высшего единства обеих основных сфер, преодолевать это онтологическое противоречие. Эйзенштейн и Балаш справедливо утверждали, что любые два соединенные друг с другом во временной последовательности кадра создают новое качество, вытекающее из самого факта их соединения. Это в еще большей степени относится к слиянию такого разнородного материала, как зрительный и звуковой, и при одновременном их использовании, и во временной последовательности. Это слияние дает новое художественное качество, поскольку оно совершается сознательно, с точки зрения драматургии каждого отдельного фрагмента или же всей целостности. Разнообразные противоречия сфер стираются или ликвидируются при этом соединении. При определенном монтаже это соединение приобретает более глубокий смысл, а отдельные элементы такой противоречивой целостности получают уже благодаря их взаимодействию новые эстетические черты.
1 Подробнее об этом см в главе V, раздел 1. 84 Противоречия между звуковым и зрительным началом в кинофильме указанным еще не исчерпываются. Как мы уже говорили, зрительный ряд кинофильма не соблюдает непрерывности в изображении событий, а дает только отбор некоторых фаз этих событий. Музыка, напротив, течет единой струей, минуя скачки этих фаз, через различное зрительное содержание, через изменение перспективы, ракурса, приближение и удаление кинокамеры. Ни своим характером, на своей динамикой она не следует за этими изменениями (разве только ради специальных эффектов, например, чтобы приглушить звучащую музыку в момент, когда в кадре закрывается дверь или окно и т. п.). По сравнению с этим единством и непрерывностью музыкального развития на маленьких отрезках фильма, в масштабе всего кинопроизведения происходит совершенно обратное. Через все фазы кинофильма проходит единое развитие фабулы, связывающее отдельные эпизоды, отрезки, сцены, кадры в целостность высшего порядка. Музыка, сопровождающая эту целостность, наоборот, в этом отношении не имеет непрерывного и гомогенного течения. Перебиваемая шумовыми эффектами, диалогом, она не непрерывна; дифференцируемая в зависимости от потребностей сюжета, она не имеет единой музыкальной формы. Итак, обе сферы одновременно и непрерывны и прерывны: музыка — непрерывна на коротких отрезках, но прерывна с точки зрения всего кинопроизведения в целом; зрительный ряд— прерывен в кратчайших фазах своего развития, но непрерывен по фабуле. Такая противоположность позволяет обоим этим элементам взаимно поддерживать друг друга, сглаживать прерывность одного непрерывностью другого. Онтологические противоречия между музыкой и киноизображением часто ведут к взаимодополнению и более глубокому взаимодействию и в другом смысле. Музыка не указывает нам на какие-либо конкретные десигнаты, она не «изображающее искусство». Как уже говорилось не раз, музыка всегда многозначна, изображение— всегда однозначно по своему содержанию. Когда они выступают вместе, зрительный кадр конкретизирует музыкальные структуры, музыка, наоборот, обобщает смысл изображения. На этом основано взаи- модополнение обоих элементов При такой/связи, естественно, меняется в известной мере характер их функционирования, музыка воспринимает кое что конкретное, что ей не присуще, а изображение преступает границы конкретности в сторону некоторого обобщения На этом строятся кинематографические приемы, когда, например, музыка выступает как резюме, как вывод из предыду-щих эпизодов, обобщая их выражение По этой же причине музыка порою продолжает звучать, когда фильм уже закончен. Обобщающий характер музыки в кино выражается еще и в том, что повторение одного и того же музыкального отрывка (в форме лейтмотива, вариационно измененного фрагмента) с художественной силой содействует интеграции фильма в его зрительном неуклонно изменяющемся развитии Как явствует из наших рассуждений, звуковое кино — это синтетическое искусство не только в том смысле, что оно связывает элементы разных искусств и соединяет их новыми обоюдными узами, но и в том, что оно преодолевает их внутренние противоположности в высшем диалектическом единстве ГЛАВА III
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-04-07; просмотров: 263; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.142.198.250 (0.007 с.) |