Роль отдельных элементов в киномузыке

Рассмотрим теперь, как в киномузыке функциони­руют отдельные музыкальные элементы.

Наибольшее значение приобретает мелодика, особен­но мелодика законченных по форме песен, вставленных в фильм. Связанная с определенной ситуацией, персона­жем и т. д. песня часто превращается для публики в символ. Мелодика в киномузыке — это главное средство характеристики изображаемых образов и ситуаций, при ее помощи композитор пробуждает симпатию или антипатию, помогает режиссеру осветить ситуацию, а зри­телю вчувствоваться в действие. Кроме того, мелодика и поныне остается наиболее верным средством выраже­ния национальных, социальных и других особенностей.

Агогические средства киномузыки (ритм, метр, темп) зависят от содержания каждой сцены, но, разумеется, больше всего от типа моторики в кадре: определенный темп движения в кадре или смены кадров обусловливает определенный характер ритмической организованности музыки. Так, в фильме «Поколение» бегство одного из повстанцев — сцена, полная тревоги и внезапных реше­ний, — передается путем непрерывного изменения метри­ки ритмического течения; оно выражает неописуемое волнение человека, бегущего от гестапо. Такую же роль играет темп. В фильме «Развлечения» музыкальный темп полностью приспособлен к темпу движения в кад­ре: бегущий убийца мчится в автомобиле, по обе сто­роны дороги стремительно проносятся неясно видимые луга и леса, и зритель чувствует скорость движения автомобиля, которую подчеркивает упорное повторение «мчащегося» мотива. Когда автомобиль уменьшает скорость (мы это видим по тому, что пейзаж проносится перед глазами с меньшей быстротой), в музыке звучит

тот же мотив бегства, но его темп все более замед­ляется. Музыка передает, как ослабевает поспешность и возбуждение беглеца, — яснее, чем это могло бы сде­лать одно изображение.

Иногда музыкальный ритм и темп даже до некоторой степени превращаются в детерминанту ритма и темпа движеия в кадре; воздействие такой координации очень сильно. Примеры этого мы находим в польских коротко­метражных фильмах «Жизнь прекрасна» и «Школа», где музыка подхлестывает движение танцующих или вы­полняющих упражнения военных, доводя его до гротеск­ной ненатуральности.

Проблема «ритма в фильме» существует в теории ки­нематографического искусства почти с первых же ее ша­гов. Это музыкальное понятие было очень неточно перенесено на последовательность кадров при монтаже, причем считалось, что связь между отдельными кадрами подчинена законам ритма. Кинотеории до сих пор не удалось разрешить эту проблему [22; 28; 50; 63]. Тем не менее ритмическая организованность существует в зри­тельной сфере как внутри отдельного кинокадра (дви­жения действующих лиц), так и во временной связи между отдельными отрезками фильма; при поддержке музыки создается определенная звуко-зрительная, вре­менная организованность, которую можно было бы на­звать ритмом в более широком значении этого слова. Это понятие, когда оно применяется к зрительной сфере, больше носит характер метафоры, чем конструктивной категории, как в музыке.

Ритм в кино обусловлен типом музыки, которого тре­бует характер кадра (танец, военный или траурный марш, песня, джаз и т. д.). Когда для характеристики сцены используются исключительно ударные, их воздей­ствие в ритмическом смысле особенно сильно: мы уже говорили об этом в связи с польским короткометражным фильмом «Предательское сердце», где ритм биения серд­ца того, кого убивают, а затем убийцы придает внутрен­нее движение кадрам.

В то время как в киномузыке мелодика и ритмика, по сравнению с автономной музыкой, принципиально не изменяют характера своего функционирования, в гармо­нии можно констатировать некоторые видоизменения. Прежде всего в фильме, если этого требует действие, мо-

гут появляться рядом совершенно различные гармониче­ские стили, приемы. (Это касается также других элемен­тов музыки.) Некоторые гармонические явления не имеют места в киномузыке, например модуляция нуж­дается в более продолжительном времени для установ­ления сначала одной, а затем другой тональности. Моменты, когда музыка вступает или прекращается, не требуют гармонически обоснованных переходов. Впро­чем, свободное следование тональностей, минующее про­цесс модулирования, как это происходит в киномузыке, принадлежит к свойствам новейшей музыки.

Гармония киномузыки функционирует не только как сопровождение мелодии; она может самостоятельно характеризовать отдельные элементы содержания. Изо­лированный диссонирующий аккорд, звучащий в кадре, который показывает Гитлера («Верноподданный»), не имеет функции гармонического аккомпанемента, он воз­действует самостоятельно как акцент музыкального течения. Диссонансы политонально деформированного аккомпанемента в полонезе Шопена («Пепел и алмаз») имеют не только гармоническую функцию, но и в первую очередь, как уже отмечено, символизируют ситуацию. Итак, гармонические средства сами по себе могут слу­жить в фильме для иллюстрации, и смысл таких зву­ковых эффектов вытекает исключительно из связи с кадром.

Остановимся более подробно на динамике, которая функционирует здесь совершенно иначе, чем в автоном­ной музыке. Из всех элементов киномузыки динамика, будучи важным выразительным средством, причиняет композитору самые большие заботы. Границы динамиче­ской дифференциации при записи на кинолепту, по сравнению с оригинальным исполнением в концертном зале, сокращаются почти на треть шкалы силы звука. Даже при звучании по радио эти границы шире. Ука­занный недостаток иногда восполняется при помощи особой инструментовки, которая со своей стороны может дифференцировать динамику¹.

 

1 Динамика концертной музыки в концертном зале дифферен­цируется в пределах 150 децибел; запись звука на пленку сокращает эти пределы до 60 децибел, на киноленте границы сокращаются еще значительнее. Если сформулировать это музыкальными терминами,

Разумеется, динамика обладает сильным воздей­ствием как выразительное средство главным образом в соединении с другими элементами музыки. Но в кино­музыке она выступает, чего никогда не бывает в ав­тономной музыке, и в других планах, а именно: 1. Она может пространственно определять источник звука, пе­редний план, задний план или непоказанные дальние части кинематографического пространства. 2. Она мо­жет указывать на движение и на направление движения в этом пространстве, то есть на изменение локализации источника звука в кадре, или на изменение положения слушающего по отношению к этому источнику звука (например, звучащая при открытой двери громкая музы­ка сразу затихает, когда дверь закрывается). 3. Измене­ния динамики в киномузыке могут происходить тогда, когда вводится новый звуковой элемент, более важный с драматургической точки зрения (например, речь, оттес­няющая музыку на задний план и ее заглушающая). 4. Динамические акценты или ослабление динамики по­могают обратить внимание зрителя на определенные элементы действия. Например, в «Часах надежды» за неожиданной полнозвучностью музыки, сопровождающей прямое попадание в самолет, следует ослабление дина­мики (а с ним и напряжения у зрителя) в тот момент, когда из самолета выпрыгивает пилот с парашютом и медленно опускается на землю. В «Поколении» проис­ходит обратное: музыка звучит все тише и тише, чем дольше герой перебирает руками солому, стараясь найти свое оружие. Здесь кульминация напряжения возникает благодаря затиханию музыки. Тот же эффект ослабления динамики до наступления полной и долгой тишины мы обнаруживаем в фильме «Потасовка среди мужчин» в сцене со взломщиками сейфа. 5. Наконец, изменение динамики в киномузыке функционирует так же, как в автономной музыке, то есть связано с выразительностью чисто музыкальной. Итак, мы видим, что динамика, по­добно инструментовке, обладает в музыке кино гораздо более широким полем деятельности, чем в автономной.

 

можно сказать, что мы тут имеем дело только с форте и меццо-фор­те. Собственные шумы звукозаписи фильма отрезают для кино сфе­ру пиано и пианиссимо.

 

 

Необходимо еще остановиться на фактурном изложе­нии. Разумеется, оно подвержено таким же быстрым изменениям, как все элементы в кино, но сильно откло­няется от традиционного насыщенного строения оркест­ровой музыки. Технические условия записи принуждают композитора искать новый состав инструментов, чтобы они не утратили специфики своего звучания. Ансамбль менее насыщенного звучания, который порой использует самые нетипичные инструменты, часто звучит в кино зна­чительно лучше. Здесь возможно как гомофонное, так и полифоническое строение, причем последнее, как уже го­ворилось выше, может быть носителем особых «значе­ний» Что фактура изложения музыки в кино в состоянии выполнять также самостоятельные драматургические функции, показывает японский фильм «Семь самураев»: лейтмотивом «семи праведников», которые решили осво­бодить японскую деревню от террора банды разбойни­ков, является спокойная, маршеобразная, полная досто­инства мелодия. Она звучит как одноголосная при появ­лении первого самурая. Но когда их уже двое, она становится двухголосной, и с ростом группы самураев ее фактурное изложение все больше уплотняется, но она сохраняет ритм марша, спокойный, мужественный и серьезный.

Фрагментарный характер музыкальных эпизодов в кино, конечно, оказывает влияние на музыкальную архи­тектонику. Периодичность как принцип, требующий вре­мени для своего развертывания, не подходит для кино­музыки, так как частая смена кадров не дает возможно­сти его осуществить. Периодический принцип построения осуществляется только в законченных формах, таких, как песня, хор и пр., которые могут рассчитывать на то, что будут исполнены до конца. Там, где музыка строится по принципу квадратности, к ней должна быть приспособлена архитектоника зрительного ряда. Напри­мер, это имеет место при мультипликационной экрани­зации увертюры к «Вильгельму Теллю» Россини в филь­ме «Концерт джаза», где Дисней достиг идеального соответствия движения в кадре и музыке, скоординиро­вав протяженность каждого такта с длиной ленты. В фо­тографических художественных фильмах такой идеаль­ный параллелизм трудно осуществить. В «Александре Невском» Эйзенштейн, как известно, иногда удлинял

зрительные эпизоды, чтобы не сокращать музыку Про­кофьева. Обычно режиссеры обходятся с музыкой безо всякого стеснения и иногда прерывают ее даже среди фразы. Поэтому киномузыка преимущественно поль­зуется методом развертывания мотивов, которые каждую секунду можно ликвидировать или, если нужно, развить шире. По той же причине тематический материал отдель­ных музыкальных фраз должен быть очень сжатым. Это скорее мотивы, фразы, чем развернутые темы. Характер и функции киномузыки требуют максимальной лаконич­ности языка композитора.

Нам остается обсудить еще одну очень интересную проблему: могут ли и в какой мере определенные типы музыкальных форм найти отражение в общей форме фильма или, другими словами, могут ли некоторые типичные для музыки композиционные методы пост­роения отразиться в формировании зрительного ряда? Несомненно, что тесное взаимодействие изображения и музыки в звуковом кино иногда наталкивало режиссеров на подобные мысли, тем более, что издавна существуют фильмы, которые снимались на готовую автономную музыку.

Отдельные советские теоретики кино усматривают воздействие музыкальных форм на само развертывание визуального ряда в фильме. Так, например, Е. Добин [545], анализируя фрагмент фильма «Александр Нев­ский» Эйзенштейна с музыкой Прокофьева, в частности эпизод «Вставайте, люди русские», видит в нем перене­сение в визуальную сферу формы фуги. Аналогичную мысль высказывает другой советский теоретик кино — Н. Иезуитов '[147], отмечая в фильме «Мать» Пудовкина элементы сонатной формы. С другой стороны, многие теоретики в сонатной форме видят отражение форм сце­нической драмы. Однако рассуждения такого рода пред­ставляются мне необоснованными, так как связь в дан­ном случае ограничивается общеструктурными аналоги­ями между различными видами искусства.

По мнению Гаврака [565], в 1920 году немой фильм «L'homme du large» был сознательно построен по прин­ципу музыкальной сонатной формы, а в 1930 году фильм «Море воронья» построен по музыкальному образцу в репризной форме с контрастирующей средней частью Стремления перенести принципы строения музыкальных

форм на структуру фильма как законченного произведе­ния уже имеют значительную давность. Во французском фильме «Бальное карне» сделана попытка применить вариационную форму в качестве конструктивного прин­ципа. Действие фильма состоит из ряда воспоминаний о различных балах, связанных с переживаниями герои­ни. «Темой» вариаций служит здесь сама героиня и мир ее чувств, которые ассоциируются со старым бальным карне. С музыкальной стороны это мелодия вальса, ко­торая вновь и вновь возвращается в различной обработке, и с каждым новым эпизодом оживляет воспоминания героини об одном из ее романтических приключений. К сожалению, в этом фильме драматургическая вариа­ционная форма не находит полного соответствия в музыке.

В советском фильме «Человек идет за солнцем» тема «ребенок и солнце», разработанная в разных эпизодах по принципу вариационной формы, пронизывает весь фильм. Нормальной фабулы, какая бывает }в игровых фильмах, здесь нет. Зрительный ряд построен по прин­ципу музыкальной формы, и тема ребенка, бегущего за обручем, возвращается многократно, переплетаясь с дру­гими темами. На серьезную роль вариационного принци­па в киномузыке указывает также Эйслер, ссылаясь на обработку «темы дождя» в одном из его фильмов. Не­давно польский композитор Т. Берд положил в основу интеграции фильма «Самсон» форму вариационного цикла. Имеется немало фильмов, музыка которых бо­лее или менее близка даже к форме симфонии (см. «Песня о Цейлоне»).

Другой метод объединения фильма по музыкальному образцу состоит в использовании одного и того же ма­териала в заглавных тиграх и в эпилоге, как, например, в румынском фильме «Тайна шифра», где в обеих край­них частях появляется один и тот же материал, который трижды наслаивается один на другой: шум боя, стук пишущей машинки, голос командира и главные мотивы фильма; все это в заглавных титрах сообщает о пред­стоящем, а в эпилоге служит для обобщения. Перене­сение принципа репризности (А—В — А) на общее по­строение фильма совершенно явственно образует замк­нутую форму. Пример формы А — В — А в зрительной сфере дает фильм «Петербургская ночь», который на-

чинается с длинного эпизода, показывающего снежную бурю и занесенные снегом русские дороги, и заканчи­вается теми же кадрами, но теперь уже наполненными трагическим настроением, вытекающим из всего дей­ствия.

На общую структуру фильма иногда переносят фор­му рондо. Здесь через все действие фильма проходит, постоянно повторяясь (хотя и каждый раз измененный), кинематографический фрагмент, который функционирует как рефрен. Такую форму мы находим в немецком филь­ме «Мы — вундеркинды», где кадры, показывающие пи­аниста и певца, которые аккомпанируют немому филь­му и комментируют показанные сцены из него, выпол­няют эту функцию. Мы имеем здесь «фильм в фильме», причем показанные в звуковом фильме сцены из немого кино составляют своего рода комментарий к содержанию сцен текущего фильма. Это дает сильный эффект. Так, в тот момент, когда показываемый немой фильм сообщает о смерти нациста, пианист в иронически комментирую­щем звуковом фильме играет веселую польку, и его кол­лега указывает ему на неуместность этой музыки в дан­ный момент; а когда в сцене свадьбы пианист заиграл «Свадебный марш» Мендельсона, ему замечают, что на свадьбе нациста нельзя исполнять произведения компо­зитора — еврея. Однако здесь в рефрене заключена не главная тема, как в музыкальном рондо, а лишь ком­ментарий автора. Форма рондо является тут результа­том драматургической концепции.

На зрительный ряд фильма могут быть перенесены даже такие методы музыкальной интеграции произве­дения, как техника лейтмотивов, свойственная таким музыкальным жанрам, как музыкальная драма или симфоническая поэма. Речь идет здесь не только об определенных образах и ситуациях, которые все время возвращаются, будучи естественно связанными с дейст­вием, но также о кадрах, именно не связанных непос­редственно с действием: они все же вплетаются в его ткань, каждый раз вновь в него монтируются, сами о чем-то говорят и таким образом способствуют созданию общей атмосферы настроения. В советской экранизации «Гамлета» это происходит в кадрах, показывающих мо­ре, по содержанию обоснованных только тем, что коро­левский замок стоит на скалистом морском берегу.

В польском экспериментальном фильме «Жизнь прек­расна» музыкальные методы воплощения явно приме­нены к монтажу зрительного ряда: связь между двумя соседними сценами заключается только в сходстве их структур, по содержанию они независимы одна от дру­гой. Например, кадр со множеством купающихся на пляже Рио-де-Жанейро (воздушная съемка) прямо переходит в кадр, изображающий толпу одетых в белое японцев во время богослужения в Хиросиме, а танец скелета на картине Иеронима Боша превращается в изображение людей, танцующих словно одержимые рок-н-ролл. Здесь общим для обеих сцен является только «м о т и в» толпы или танца, по содержанию же они совершенно различны. Принцип разработки мотива, типичный для развития в музыкальном произ­ведении, с успехом применен в зрительной сфере.

Точно так же, как мы рассматриваем метод разработ­ки мотивов в зрительном плане как аналогию с прин­ципом музыкального строения, так и метод мотивного контраста мы можем рассматривать как близкий соответствующему музыкальному методу. Монтаж коротких сцен, контрастирующих по содержанию, но переплетающихся между собой и в принципе представ­ляющих параллельные во времени явления, оказывает такое же воздействие, как связь контрастирующих мотивов в музыке. В виде примера можно привести эпизоды из фильма «Совет богов», где сцены совещаний магнатов военной промышленности обеих воюющих сторон, которые спокойно ведут переговоры в Женеве и заключают сделки, сменяются все время сценами развя­занной ими войны. Многократные наплывы камеры на эти два далеких один от другого мира, между которыми существует причинная связь, воздействуют очень сильно. Эту скорее подспудную связь контрастирующих сцен подчеркивает звуковой элемент. Щелканье кастаньет испанской танцовщицы, выступающей в элегантном ка­баре на берегу Женевского озера, где происходит «Совет богов», непосредственно переходит в треск пулеметов. Здесь режиссер совершенно сознательно оперирует короткими контрастами; их многократные повторения явно об этом свидетельствуют.

Совершенно иначе выглядит проблема перенесения музыкальных форм в зрительную сферу, когда речь идет

об экранизации готовых музыкальных произведений¹. Здесь зрительным фактором полностью управляет му­зыка, музыкальным акцентам соответствуют акценты в зрительных кадрах, движение в кадре определяется симметрией музыкальных фраз, и движения рисованных форм точно приспосабливаются к движениям музыкаль­ных мотивов. Меньшие и большие кульминации и це­зуры идеально совпадают и даже временное расчленение и архитектоника зрительной сферы протекают в точности параллельно музыкальному расчленению.

Совершенно отдельно стоят попытки экранизировать готовые музыкальные произведения при помощи чисто абстрактных средств. На них мы остановимся особо (глава VII, раздел 3). В экспериментальных фильмах проблемы формы как в зрительной, так и в зву­ковой сфере выступают на первый план, и здесь легче сохранить целостность музыкального развития, тем более что речь идет большей частью о короткометражных фильмах.

 

1 Попытки создавать фильмы на уже готовую музыку начались в 1930 году с импрессионистского короткометражного фильма Алек­сандрова и Тиссэ, в котором они старались передать русскую народную песню исключительно с помощью зрительных кадров, изображающих пейзажи (мягко плывут мимо окутанные туманом озера, леса, поля, деревья). В. Руттман предпринял аналогичную попытку «экранизации» произведения Шумана «Ночные пьесы» («Nachtstucke») и ограничился лишь кадрами, изображающими воду. Точно так же французский короткометражный фильм «Арабески» Дебюсси (1952) представляет собой зрительную интерпретацию обеих фортепианных арабесок, с той лишь разницей, что режиссер помимо «отражений в воде» включает в визуальную сферу и другие элементы природы. Даже на Гольдбергские вариации Баха, которые играет на клавесине Ванда Ландовская (США, 1952), были засняты странные сцены мойки полов в школе, причем текущая вода, мыль­ные пузыри, световые блики на влажном полу и т. п. согласовыва­лись с музыкой. 1951 год принес возобновление в кино «Пасифик 231» Онеггера, фильма, созданного в тридцатые годы. Сюда относят­ся также многочисленные попытки Жермен Дюлак, создавшей корот­кометражные фильмы, которые должны были зрительно передать лишь общую атмосферу музыки Бетховена, Дебюсси и других ком­позиторов. В послевоенное время была сделана попытка экранизи­ровать музыку А. Жоливе («Французскую сюиту»), А. Веберна («Рождение бюста») и других. Как мы видим, попытки дать кине­матографическую, зрительную интерпретацию готовых музыкальных произведений относятся еще к первым годам появления звуково­го кино.