Психологические и генетические основы взаимодействия музыки и кино

Естественность, с какой мы воспринимаем взаимо­действие музыки с кинокадрами, вытекает не только из онтологических свойств обоих видов искусства. У нее есть и другие основания — психологические и генетиче­ские. Остановимся сначала на первом. Одно из них за­ключается в специфической корреляции звуковых и зри­тельных явлений, какую мы наблюдаем повседневно вокруг себя. В нашей повседневной жизни движение зрительных явлений всегда связано со звуковыми явле­ниями. Более того, движение предметов, которые мы видим глазом, преимущественно и является источни­ком сопровождающих их звуковых явлений. Неподвиж­ность в зрительной сфере всегда связывается в нашем сознании с тишиной1.

Движение зрительных явлений неразрывно связано со звуковыми явлениями различного характера, причем настолько тесно, что последние сами по себе становятся для нас «знаком» определенных зрительных явлений. Их корреляцию мы воспринимаем как нечто само собой разумеющееся. Если бы в центре оживлен­ного города внезапно замер всякий шум, если бы вдруг прекратилась шумная беготня ребят на школьном дворе или мы во время грозы вдруг перестали бы слышать шелест дождя, мы тотчас обнаружили бы, как мертва и неполноценна охватываемая нашим зрением действи­тельность без ее звукового коррелята.

В звуковом кино существует связь между зрительны­ми и слуховыми явлениями, которая, конечно, подвер­гается глубоким изменениям по сравнению с естест­венной корреляцией этих явлений. Но существующая в действительной жизни взаимосвязь между визуально показанным предметом и относящимся к нему шумом образует основу, на которой строится взаимодействие

1 Это, разумеется, тишина только относительная, ибо абсолют­ной тишины в природе не бывает. Каждое звуковое явление высту­пает на фоне других, и мы ощущаем тишину только потому, что какие-то минимальные звуковые явления всегда слышны (будь то хотя бы наше собственное дыхание и т. д.). Их пианиссимо представляет для нас именно тишину — то есть отсутствие более громких слуховых явлений.

 

между зрительной и звуковой сферой кинофильма. До­казательством служит уже то, что даже музыкально стилизованные шумы мы воспринимаем как их реаль­ное воплощение.

В повседневной жизни определенные явления зритель­ной сферы обычно сопровождаются определенного типа звуковыми явлениями, которые могут видоизменяться только в пределах своих характерных особенностей. Людей сопровождают речь, возгласы, плач, смех, пение, шум шагов; автомобили — гудки или скрежет тормозов; запряженную лошадьми повозку — скрип колес, стук копыт; волны — плеск и т. д. Варианты этих звуковых явлений никогда не бывают настолько несхожими, что­бы мы не могли отличить их принадлежность к данному предмету. Они вызывают в слушающем прочные ассо­циации с определенным классом предметов, и на этой основе они и представляют данные предметы.

В кино такая корреляция менее устойчива. В целях художественного воздействия реальные шумы, как и явления зрительной сферы, подлежат отбору; кроме то­го, они обрабатываются, и не только музыкально. Обе сферы подвергаются прежде всего количественному ограничению, ибо кинофильм — это лишь фильтр изо­бражаемой действительности. Зритель видит только то и только так, как режиссер хочет ему это пока­зать. Главным образом с помощью этого отбора и осу­ществляется в кино субъективный авторский коммента­рий. Не все реальные шумы используются в целях кинематографических эффектов, и, что еще важнее, они появляются, выделенные из того акустического фона, на котором они всегда появляются в действительности. Правда, стереофония сильно обогащает акустический фон, но все-таки он еще очень далек от шумовой поли­фонии действительной жизни. Слуховые явления появ­ляются изолированно и сами порою занимают все «слу­ховое поле», если им не приходится делить его еще с одним или несколькими звуковыми явлениями. Их не должно быть в кино слишком много, в противном слу­чае они не будут восприниматься и не будет понятно их значение и функции по отношению к изображению.

Важнейшим моментом сублимации звукового ряда в кинофильме является тот факт, что наряду с реальны­ми шумами или вместо них здесь может звучать м у з ы-

к а. Она не производит абсурдного впечатления, благо­даря тому что сопровождает также многие явления повседневной жизни как коррелят или как фон, что она в кинофильме преобразует реальные шумовые эффекты, что она связана со Зрительными явлениями в силу многочисленных художественных условностей, которые прочно укоренились в сознании кинозрителя за сорок лет существования и развития звукового кинемато­графа ¹.

У этих условностей субъективная, психологиче­ская основа; их истоки определяются нашим опытом восприятия реальной действительности, они способст­вуют в той же степени, как и описанные выше онтологи­ческие свойства зрительного фактора и музыки, ощуще­нию естественности этого сочетания.

Взаимодействие визуальной сферы и музыки обус­ловлено не только онтологическими и психоло­гическими причинами, но также и генетически­ми. Мы ведь уже привыкли связывать музыку с другими видами искусств, где происходит аналогичный синтез. В танце осуществляется в чистейшей форме син­тез исключительно временного искусства, то есть музы­ки, с пространственно-временным искусством, каким является танцевальное движение В пантомиме музыка взаимосвязана не только с движениями человеческого тела, по и с жестикуляцией, то есть с движением, имею­щим выразительные функции. Таким образом, такие ви­ды искусства, как танец и пантомима, подготовили связь с музыкой всех зрительных явлений в движении. В кино сюда привходит еще один, новый момент: движе­ние всех движущихся в действительной жизни предме­тов зрительной сферы. Сегодняшнему зрителю вырази­тельным кажется не только движение человека, но и

1 Во времена немого кино мне нередко случалось присутство­вать на пробных киносеансах без музыкального сопровождения. Нереальность всего, что показывал экран, была просто удручающей Человеческие фигуры, их движения, их жесты странным образом теряли пространственный характер Жуткая тишина, сопровождав­шая эти движения, подчеркивала фиктивность изображаемого в фильме мира до такой степени, в какой я ее впоследствии, в звуко­вом кино, никогда больше не испытывала. Именно музыкальное сопровождение (несмотря на то, что в немом кино оно было крайне несовершенно) сообщало фантомам на экране их мнимо реальный характер, так как для человека все, что живет, — движется, а то, что движется, — вызывает шумы или звуки.

Волнующееся пшеничное поле, трепыхание знамен на ветру, игра волн или колыхание древесных вершин, хо­тя «выразительность» в эти движения вдохнул сам че­ловек, и она не служит признаком психических «пережи­ваний» этих предметов. Этот «выразительный характер» движения неодушевленных предметов используется в кино в художественных целях, а в соединении с музы­кой еще более углубляется.

Ощущение естественности связи зрительных элемен­тов кинофильма с музыкой было несомненно подготов­лено также и оперой. В опере еще за несколько сто­летий до возникновения кино был осуществлен синтез музыки и сценического действия. Мы уже детально об­судили связь между музыкальным и сценическим факто­рами. Нужно только еще раз напомнить, что в кино эта связь теснее, ибо здесь музыка относится ко всем зри­тельным элементам произведения, в опере же только к некоторым. Во всяком случае, опера, как предшествен­ник, проложивший путь синтезу изображения и музыки в кино, несомненно сыграла большую роль Еще большее значение она имела для воспитания навыка восприятия произведений синтетических видов искусства.

Сегодня сочетание музыки со зрительной сферой фильма уже прошло большой путь развития Это разви­тие продолжается в различных направлениях; идут по­иски новых форм функционирования музыки и ее соче­тания со зрительной сферой, нового стиля музыки и даже нового звукового материала.

Формы сочетания музыки с изображением в кино­фильме, которые мы опишем на дальнейших страницах нашей работы, всегда опираются на опыт прошлого и являются выводами, сделанными на основании творче­ских достижений самого искусства кино за эти годы.

 

ГЛАВА IV