Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Общественно-воспитательная роль звукового кино↑ ⇐ ПредыдущаяСтр 33 из 33 Содержание книги
Поиск на нашем сайте
Во все эпохи искусства оказывают друг на друга влияние и, несмотря на специфику каждого из них, находятся в некоторой взаимосвязи, образуют систему. Часть из них объединяется для сотрудничества или образует синтез, причем эти взаимоотношения и синтезы различны. Интересно, что в каждую эпоху наблюдается усиленное развитие одного вида искусства; в Древней Греции преобладали изобразительные искусства, а именно скульптура и архитектура, несмотря на большую роль литературы, главным образом ее драматических форм; в эпоху Возрождения на первый план выступила живопись, в эпоху барокко — музыка, в эпоху романтизма — литература, которая влияла на остальные искусства — на живопись и музыку. Доминирует всегда тот вид искусства, который в данное время открывает перед людьми новые перспективы.
Ныне наиболее массовым искусством, сильнее всего воздействующим на людей, является кино. Его всеобъемлющий характер — это результат многих факторов. Технически кино в состоянии проникнуть в самые мел-кие поселки. Оно добирается в такие места, куда не проникают ни драма, ни опера, ни симфонический оркестр. Оно принадлежит, как утверждает социология, с средствам массового распространения наряду с радио и телевидением. Кино охватывает такие широкие круги зрителей, как никакое другое искусство, ибо оно реалистично в своих средствах, не требует знания особых условностей, как например, опера, удовлетворяет любознательность людей к окружающему миру, соединяет документальность с воображаемым миром, не требует в такой мере, как музыка, подготовки для понимания. Отдельные виды искусства, как правило, имеют своих почитателей, которые обладают некоторой профессиональной подготовкой; любители музыки заполняют концертные залы, любители живописи посещают выставки, и почт все интересуются литературой, хотя она имеет самые различные жанры, находящиеся на различном уровне. Но к кино проявляют интерес все люди независимо от своего интеллектуального уровня, хотя они, конечно, выносят из фильма разное и по-разному к нему относятся. В кино условности не так сложны, как в других искусствах. Кинокадр должен пробуждать у зрителя некоторые мысли и чувства при помощи представлений, которые он дает. В конечном счете в этом и состоит социальная задача кино. Оно выполняет воспитательную задачу. Из разнообразных воспитательных функций кино, обеспечивающих ему особое место в современном обществе, мы остановимся только на воспитательной роли киномузыки. Хотя музыка не стоит в центре внимания кинозрителей и даже не всегда доходит до их сознания, составляя лишь один из элементов синтетического целого, она не проходит бесследно. Главная роль звукового кино как фактора музыкального воспитания заключается в том, что оно расширяет область музыкальных представлений, причем в самом крупном общественном масштабе. Такое расширение идет по многим направлениям: в исторических фильмах киномузыка знакомит слушателя со стилями различных далеких времен и, хотя эти стили большей частью не подлинные, а лишь близкие к историческим, они даже у музыкально неподготовленных зрителей создают чувство отличия музыки былых времен Они заставляют понять историческую изменяемость явлений и жанров музыкальной культуры. Если речь идет о биографических музыкальных фильмах, посвященных образу какого-нибудь композитора, то киномузыка непосредственно знакомит слушателя с его творчеством, его стилем, его конкретными произведениями Человек, никогда в жизни не слышавший «Бориса Годунова», познакомившись с отрывками из этой оперы в фильме «Мусоргский», получит какое-то общее представление об этой музыке; таким же путем из других биографических фильмов о композиторах он познакомится с музыкой Бетховена, Шуберта, Шопена, Шумана. Кино может также дать общее представление о музыке различных народов Средний кинозритель в Европе или Америке мало знает или вовсе не знает о китайской, вьетнамской, индийской, африканской музыке. Фильмы этих далеких стран расширяют представление кинозрителя о музыке различных континентов, и хотя сама музыка, будучи ему чуждой и поэтому малопонятной, сразу не может вызвать эстетической реакции, но все же такие фильмы информируют кинозрителя о том, что каждая этническая среда обладает своей особой музыкальной культурой. Легче воспринимается национальная и народная музыка различных европейских стран; включенная в фильм польская или испанская, норвежская или русская музыка в соединении с кадром прочно ассоциируется с данной национальной средой. Важно также воспитательное воздействие музыки различных жанров, например джазовой музыки. Соединение звучания этой музыки с показом внешнего вида ее исполнителей создает прочную ассоциацию, так как она опирается на конкретное изображение. Особенно важно воспитательное воздействие кино в отношении современной музыки Как известно, современная музыка довольно решительно рвет с конструктивными средствами, из которых складываются представления среднего слушателя о музыке, и вследствие этою она для него непонятна. Большинство любителей музыки останавливается у барьера, которым служат для них типичные методы воплощения различных музыкальных направлений за последние полвека. Киномузыка может пользоваться более радикальными средствами хотя бы потому, что ее непрерывно комментирует изображение, благодаря чему ее выразительный характер легче понять Таким путем эти музыкальные категории бессознательно проникают в музыкальное представление массового зрителя, тогда как, воспринимаемые в автономной музыке, они представляли бы для него значительную трудность. То же самое можно сказать о средствах симфонической музыки, например для кинозрителей деревни Так звуковое кино способствует обогащению и расширению музыкального сознания общества, причем именно той его части, которая, как правило, лишена контакта с музыкой в других формах. Благодаря своей связи со зримым и конкретным содержанием музыка приобретает полный смысл для всех тех слушателей, которым недоступна концертная инструментальная музыка. Трудно судить, способствует ли звуковое кино оживлению музыкальных интересов, однако не подлежит сомнению, что кино ведет к некоторой активизации слухового представления. Однако воспитательная роль звукового фильма не сводится только к этой функции. Кино учит особому восприятию музыки и зрительных элементов; оно учит восприятию синтетического искусства, в котором взаимодействуют и друг друга поддерживают многие элементы и носители различных эстетических ценностей, причем в результате такого сотрудничества создаются новые ценности. В различных видах искусства способы общения их творцов с людьми различны. Каждое искусство выработало на протяжении веков свои собственные методы. Кино, которое заимствовало и объединило многие из них, теперь создало уже новые виды общения со зрителем и слушателем Поэтому оно берет на себя задачи, выходящие за пределы возможностей тех искусств, наследником которых оно было в пору своих первых шагов Кино может показать гораздо более широкие связи между людьми, проблемами, предметами, чем другие искусства. Кино учит нас по-новому видеть и слышать: оно показывает нам никогда не виданные детали, неизвестные нам из опыта перспективы, оно открывает нам эстетическую ценность разнообразных шумовых качеств, оно учит нас по-новому понимать соотношение музыки с видимым миром, с другими элементами слышимого мира. Оно учит нас понимать связи между сферами зрительной и музыкальной, редко возникающие в жизни: музыкальное изображение, музыкальные символы, музыкальную иллюстрацию, музыкальный комментарий. Оно обогащает арсенал нашего звукового опыта деформированными явлениями и учит нас понимать их смысл. Оно подводит нас к знакомству с электронной и конкретной музыкой. Оно учит нас понимать художественный язык экспериментального звукового материала. Оно учит нас иначе, глубже понимать музыку в других синтетических жанрах. Но, главное, оно создает новые установки восприятия, которые соответствуют его собственным условностям, а также потребностям современных людей. Это, конечно, связано со стилем жизни людей нашего времени: темп жизни ускорился, круг переживаний расширился, возможности познания и покорения новых явлений в мире увеличились. Земной шар стал для нас меньше, ближе и доступнее. Даже космические полеты из области утопических романов перешли в область науки и техники. В настоящее время кино гораздо лучше, чем другие искусства, помогает понять, как воплощается в жизнь мечта людей о покорении мира. Отношение людей к действительности, в которой превращаются в реальность явления, недавно находившиеся на грани фантазии, лучше и более непосредственно выявляются в искусстве, которое само порождено современной техникой и благодаря своей динамике открывает человеку путь в бесконечность. Важным фактором этого искусства является музыка. Культура восприятия фильма — это результат всей эстетической культуры общества, восприятия театра, музыки и литературы. Если теперь уже стало ясно, что широкую публику надо учить смотреть фильм, то нужно одновременно ее учить, как она должна слушать в кино музыку, чтобы помочь музыке выполнить свои воспитательные задачи. Заключение
Мы дошли до конца нашей книги. Читатель не поставит нам в вину, что мы не даем ему в руки собрания готовых рецептов или учебника, который указал бы, как надо писать музыку для кино. Однако подвергнутые анализу примеры несомненно могут служить композиторам советом, как им использовать их собственную музыку в аналогичных кинематографических ситуациях. Мы не даем в нашей книге музыковедческого анализа. О трудностях, связанных с получением партитур киномузыки, мы уже говорили. Проведенные нами здесь анализы имели эстетический характер и преследовали следующие цели: показать, по каким принципам и в каких формах киномузыка может действовать как один из факторов кинопроизведения; найти основы сочетаний, которые имеют решающее значение для драматургического воздействия музыки, основы, которые композитор применяет часто интуитивно; это значит найти эстетическую закономерность взаимодействия гетерогенных элементов этого искусства. Систематизировать методы этого сотрудничества означает осветить эстетику киномузыки. Такую задачу мы поставили себе в нашей работе. Не нам судить, удалось ли нам ее выполнить, и в какой степени.
Эта книга не претендует на охват всей проблемы в целом. В наше время искусство развивается в столь быстром темпе, что пока эта книга, писалась, печаталась и переводилась, несомненно, методы применения музыки в кино обогатились художественными приемами, которых мы не могли включить в круг своих наблюдений. Однако я не думаю, чтобы они опровергли принципиальные положения наших исследований, они только могли бы их дополнить и расширить. Поскольку правильность нашей системы подтверждается сорокалетней практикой, то с некоторой долей вероятия можно предположить, что эту систему легко дополнить новыми формами сотрудничества музыки и визуальной сферы в кино, но они должны найти себе место в одной из сформулированных нами основных категорий. Кинематографисты могут извлечь некоторую пользу из нашей работы. Правда, каждый фильм, который обладает собственной концепцией, своей «эстетикой», требует индивидуальной для него музыки, но это не значит, что проблему киномузыки нельзя объединить в общую систему. Положения, которые кинематографисты могли бы извлечь из нашей книги, не выходят за пределы значения любого теоретического обсуждения вопросов искусства. Ведь учение о контрапункте, о классической гармонии или о формах нисколько не мешало творчеству композитора в прежние века, а служило ему трамплином для осуществления его собственных музыкальных идей, вносивших дополнения и изменения в изученные им конструктивные нормы. Последние всегда принадлежали уже к прошлому искусства в тот момент, когда они становились предметом обучения профессии композитора. То же самое относится и к нашим анализам. Это не краткое руководство, а лишь изложение художественных приемов, которые должны быть преобразованы, дополнены и развиты. Как всякая теория искусства, они являются обобщением прошлых попыток и могут дать толчок новым. Наша работа задумана отнюдь не как история киномузыки, а как ее теория. Однако в пределах исследованных проблем уже выявились некоторые направления, по которым киномузыка изменялась и развивалась, то есть ее история. Кино превратилось из немого звуковое, из черно-белого в цветное, стало стереофоническим и широкоэкранным, и соотношение между зрительной и звуковой сферами фильма тоже проделало длинный путь. От иллюстрации деталей по синхронному принципу музыка подошла к решению очень многих сложных драматургических задач, даже к самостоятельному воплощению действия по принципу контрапункта. Путь музыки шел от банального стиля развлекательности к современным новаторским приемам, включающим и конкретную и электронную музыку; от внешнего параллелизма звукового развития к драматургическому слиянию с целым, ко все большей самостоятельности звукового элемента; и, наконец, к дифференциации характера воздействия звуковой сферы в различных киножанрах. Все эти перемены должны были служить одной дели: расширению и углублению языка целого. Активизация звукового фактора, главным образом музыки, внесла в это целое свой «второй план», который иногда шел дальше, чем зрительная сфера фильма. Сорок лет назад Ижиковский констатировал, что «кино расширяет видимый мир человека...» [26]; сегодня можно сказать, что это относится также и к миру слышимому. Указанный процесс еще далеко не завершен; выработавшиеся условности непрерывно подвергаются дальнейшим изменениям. Чем больше возникает новых музыкально-кинематографических условностей и чем сложнее они становятся, тем больше растут требования кино к зрителю, который должен совершать сложные интеллектуальные операции; к ним относится и понимание драматургической функции музыки, которая все более активно включается в кинематографический язык. У нас на глазах идет процесс кристаллизации различных формальных, выразительных, жанровых условностей в киномузыке, ибо кино — это теперь самое всеобъемлющее искусство; оно углубляет свой художественный язык, разделяется на различные жанры и порой обладает подлинной художественной выразительностью. Таков был путь развития многих видов искусства: от прикладного искусства до его возвышения в художественно автономное искусство. Кино гораздо скорее проделало путь, для которого другим видам искусства понадобились столетия. Это результат быстрого темпа, с каким в наше время совершаются перемены, и в частности развитие техники, и не составляет привилегии одного лишь кино. Каждое искусство— от пирамиды Хеопса до современной электронной музыки — всегда использует современную ему технику, отражает общие эстетические тенденции эпохи своего возникновения. Киноискусство также подчиняется общей закономерности в этой области. Недолгая история кино еще не позволяет обосновать это положение с такой же убедительностью, как многовековая история развития других искусств. Кино со своей стороны влияет на другие искусства, что доказывает его полную самостоятельность. Оно давно уже стало областью эстетических, психологических, исторических, социологических и других исследований. Кино создало свою теорию. Если наши замечания в области эстетики киномузыки внесли в нее что-нибудь новое, то задача нашей книги выполнена. В ней мы ставили себе целью создать научно обоснованную теорию киномузыки и всей звуковой сферы кино, теорию, которая послужила бы точкой опоры для критики киномузыки. Положение, которое выдвинул в свое время Эйслер, что эстетика киномузыки так же немыслима, как и ее история, потому что обе не обладают никакой закономерностью, возникло в результате неправильной постановки вопроса. Последний гласит: не какова эта музыка и как она меняется, а каковы драматургические функции киномузыки и как они меняются? Только этот вопрос дает нам возможность систематизировать явления и формы киномузыки и наблюдать происходящие в ней перемены. Задача эстетики киномузыки состоит как раз в том, чтобы понять закономерности ее взаимодействия с изображением, а задача истории киномузыки — установить изменения этой закономерности. Итак, теория возникает тогда, когда созданы для нес предпосылки, основанные на практике. В теории, касающейся звуковой сферы фильма, уже давно ощущалась необходимость. Хотя такая теория представляет 442 собой результат разбития художественного опыта, она может превратиться в силу, которая будет значительно влиять на дальнейшее его развитие. Теория, которую я попыталась изложить, не мыслилась как нормативная система. Она не должна формулировать постулаты или устанавливать нормы и критерии оценки. Единственный постулат и единственная норма, вытекающие из нее, сводятся к тому, что применение музыки в кино целесообразно тогда, когда она выполняет определенные задачи внутри целого. Отсюда вытекает вторая норма: определенная эстетика целого диктует методы функционирования внутри этого художественного целого. Конечно, здесь всегда существует возможность отбора. Но этот отбор зависит от творческой установки кинематографистов, от того, сознают ли они в полной мере свои задачи и, в конечном счете, от силы таланта, направленного на выполнение этих задач.
Содержание О книге 3. Лиссы «Эстетика киномузыки»..... 5 От автора............. II Предисловие........... 13 Глава I. Введение............ 15 1. Как возникла эта книга....... 15 2 Литература о звуковом кино...... 17 3 Метод исследования...... 28 4. Этапы становления киномузыки...... 32 Глава II. Кинофильм как вид искусства...... 39 1 Звуковой фильм — новый вид синтетического » искусства.......... 39 2 Звуковой фильм и другие виды искусства... 42 3. Музыка в звуковом кино и в других видах синтетического искусства....... 57 4 Онтологическая структура звукового кино.. 64 а) Структура зрительной сферы в звуковом кино 65 б) Структура звуковой сферы в кино... 71 5 Диалектическое единство сфер в звуковом фильме 80 Глава III. Онтологические основы объединения звуковой и визуальной сфер в кинофильме...... 87 1. Проблема движения в кинофильме.... 87 2. Проблемы пространства в кинофильме... 92 3. Проблемы времени в кинофильме.. 99 4. Психологические и генетические основы взаимодействия музыки и кино....... 111 Глава IV. Методы функционального соединения кадра и звука 115 I. Развитие функциональных связей.... 115 2 Систематизация связей музыки и кадра...121 Глава V. Функции звукового ряда в кино...... 133 1 О сущности иллюстративности в киномузыке..133 2 Музыка, подчеркивающая движение... 139 3. Музыкальная обработка реальных шумов... 144 4. Музыка как представление изображаемого пространства......... 150 5. Музыка как представление изображаемого времени 169 6. Деформация звукового материала.... 175 7. Музыка как комментарий в фильме...182 8. Музыка в своей естественной роли.... 188 9 Музыка как средство выражения переживаний. 199 а) Музыка, информирующая о восприятии героя 202 б) Музыка как средство отображения воспоминаний............ 205 в) Музыка, отображающая фантазию героя.. 208, г) Музыка, раскрывающая содержание сновидений 211 д) Музыка как средство раскрытия галлюцинации 215 е) Музыка как средство выражения чувств киногероя........ 216 ж) Музыка, информирующая о волевых актах. 221 10. Музыка — основа вчувствования.... 223 11. Музыка в функции символа...... 233 12 Музыка как средство лредвосхищения действия. 241 13. Музыка как композиционно объединяющий фактор 246 14 Полифункциональность и многоплановость звуковой сферы......... 257 15. Функции шумовык эффектов..... 266 16 Функция речи в кино........ 273 17. Функция тишины в кино....... 279 18 Нефункциональное сочетание звуко-зрительных сфер в звуковом кино....... 285
Глава VI. Проблемы формы и стиля киномузыки.... 298 1. Форма и архитектоника киномузыки.... 298 2 Роль отдельных элементов в киномузыке... 308 - 3. Техника лейтмотивов в киномузыке....318 4 Песня в звуковом фильме.......326 5. Инструментовка киномузыки......331 6. Электронная и «конкретная» музыка в кино.. 338 7. Стиль киномузыки........347 8 Цитата в киномузыке.........357 Глава VII. Музыка в различных жанрах кино.....363 1 Общие положения.........363 2. Опера и балет в кино........368 3 Музыка в экспериментальных фильмах....381 4. Музыка в мультипликационных и трюковых фильмах 393 5. Комическое в киномузыке.......400 Глава VIII. Психологические проблемы киномузыки... 410 1. Специфика восприятия киномузыки... 410 2 Специфика творчества киномузыки.....424 3 Общественно-воспитательная роль звукового кино 434 Заключение............ 439 Библиография........... 444 Фильмография.............472 Именной указатель......... 487
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-04-07; просмотров: 288; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 35.171.164.77 (0.01 с.) |