Общественно-воспитательная роль звукового кино

Во все эпохи искусства оказывают друг на друга влияние и, несмотря на специфику каждого из них, на­ходятся в некоторой взаимосвязи, образуют систему. Часть из них объединяется для сотрудничества или об­разует синтез, причем эти взаимоотношения и синтезы различны.

Интересно, что в каждую эпоху наблюдается усилен­ное развитие одного вида искусства; в Древней Гре­ции преобладали изобразительные искусства, а именно скульптура и архитектура, несмотря на большую роль литературы, главным образом ее драматических форм; в эпоху Возрождения на первый план выступила живо­пись, в эпоху барокко — музыка, в эпоху романтизма — литература, которая влияла на остальные искусства — на живопись и музыку. Доминирует всегда тот вид ис­кусства, который в данное время открывает перед людь­ми новые перспективы.

 

Ныне наиболее массовым искусством, сильнее всего воздействующим на людей, является кино. Его всеобъ­емлющий характер — это результат многих факторов. Технически кино в состоянии проникнуть в самые мел-кие поселки. Оно добирается в такие места, куда не проникают ни драма, ни опера, ни симфонический ор­кестр. Оно принадлежит, как утверждает социология, с средствам массового распространения наряду с радио и телевидением. Кино охватывает такие широкие круги зрителей, как никакое другое искусство, ибо оно реали­стично в своих средствах, не требует знания особых условностей, как например, опера, удовлетворяет любо­знательность людей к окружающему миру, соединяет документальность с воображаемым миром, не требует в такой мере, как музыка, подготовки для понимания.

Отдельные виды искусства, как правило, имеют своих почитателей, которые обладают некоторой профессио­нальной подготовкой; любители музыки заполняют кон­цертные залы, любители живописи посещают выставки, и почт все интересуются литературой, хотя она имеет самые различные жанры, находящиеся на различном уровне. Но к кино проявляют интерес все люди неза­висимо от своего интеллектуального уровня, хотя они, конечно, выносят из фильма разное и по-разному к нему относятся. В кино условности не так сложны, как в дру­гих искусствах. Кинокадр должен пробуждать у зрите­ля некоторые мысли и чувства при помощи представле­ний, которые он дает. В конечном счете в этом и состоит социальная задача кино. Оно выполняет воспита­тельную задачу. Из разнообразных воспитательных функций кино, обеспечивающих ему особое место в со­временном обществе, мы остановимся только на воспи­тательной роли киномузыки.

Хотя музыка не стоит в центре внимания кинозрите­лей и даже не всегда доходит до их сознания, составляя лишь один из элементов синтетического целого, она не проходит бесследно.

Главная роль звукового кино как фактора музы­кального воспитания заключается в том, что оно расширяет область музыкальных представлений, причем в самом крупном общественном масштабе. Та­кое расширение идет по многим направлениям: в исто­рических фильмах киномузыка знакомит слушателя со

стилями различных далеких времен и, хотя эти стили большей частью не подлинные, а лишь близкие к историческим, они даже у музыкально неподготовлен­ных зрителей создают чувство отличия музыки былых времен Они заставляют понять историческую изменяе­мость явлений и жанров музыкальной культуры. Если речь идет о биографических музыкальных фильмах, по­священных образу какого-нибудь композитора, то кино­музыка непосредственно знакомит слушателя с его твор­чеством, его стилем, его конкретными произведениями Человек, никогда в жизни не слышавший «Бориса Году­нова», познакомившись с отрывками из этой оперы в фильме «Мусоргский», получит какое-то общее пред­ставление об этой музыке; таким же путем из других биографических фильмов о композиторах он познако­мится с музыкой Бетховена, Шуберта, Шопена, Шумана.

Кино может также дать общее представление о му­зыке различных народов Средний кинозритель в Евро­пе или Америке мало знает или вовсе не знает о китай­ской, вьетнамской, индийской, африканской музыке. Фильмы этих далеких стран расширяют представление кинозрителя о музыке различных континентов, и хотя сама музыка, будучи ему чуждой и поэтому малопонят­ной, сразу не может вызвать эстетической реакции, но все же такие фильмы информируют кинозрителя о том, что каждая этническая среда обладает своей особой му­зыкальной культурой. Легче воспринимается националь­ная и народная музыка различных европейских стран; включенная в фильм польская или испанская, норвеж­ская или русская музыка в соединении с кадром прочно ассоциируется с данной национальной средой. Важно также воспитательное воздействие музыки различных жанров, например джазовой музыки. Соединение звуча­ния этой музыки с показом внешнего вида ее исполните­лей создает прочную ассоциацию, так как она опирается на конкретное изображение.

Особенно важно воспитательное воздействие кино в отношении современной музыки Как известно, со­временная музыка довольно решительно рвет с конст­руктивными средствами, из которых складываются пред­ставления среднего слушателя о музыке, и вследствие этою она для него непонятна. Большинство любителей музыки останавливается у барьера, которым служат

для них типичные методы воплощения различных музы­кальных направлений за последние полвека. Киномузы­ка может пользоваться более радикальными средствами хотя бы потому, что ее непрерывно комментирует изоб­ражение, благодаря чему ее выразительный характер легче понять Таким путем эти музыкальные категории бессознательно проникают в музыкальное представле­ние массового зрителя, тогда как, воспринимаемые в автономной музыке, они представляли бы для него зна­чительную трудность. То же самое можно сказать о средствах симфонической музыки, например для кино­зрителей деревни

Так звуковое кино способствует обогащению и рас­ширению музыкального сознания общества, причем именно той его части, которая, как правило, лишена контакта с музыкой в других формах. Благодаря своей связи со зримым и конкретным содержанием музыка приобретает полный смысл для всех тех слушателей, которым недоступна концертная инструментальная му­зыка. Трудно судить, способствует ли звуковое кино оживлению музыкальных интересов, однако не подле­жит сомнению, что кино ведет к некоторой активиза­ции слухового представления.

Однако воспитательная роль звукового фильма не сводится только к этой функции. Кино учит особому восприятию музыки и зрительных элементов; оно учит восприятию синтетического искусства, в котором взаимодействуют и друг друга поддерживают многие элементы и носители различных эстетических ценностей, причем в результате такого сотрудничества создаются новые ценности.

В различных видах искусства способы общения их творцов с людьми различны. Каждое искусство выра­ботало на протяжении веков свои собственные методы. Кино, которое заимствовало и объединило многие из них, теперь создало уже новые виды общения со зрите­лем и слушателем Поэтому оно берет на себя задачи, выходящие за пределы возможностей тех искусств, на­следником которых оно было в пору своих первых шагов

Кино может показать гораздо более широкие связи между людьми, проблемами, предметами, чем другие искусства. Кино учит нас по-новому видеть и

слышать: оно показывает нам никогда не виданные детали, неизвестные нам из опыта перспективы, оно открывает нам эстетическую ценность разнообразных шумовых качеств, оно учит нас по-новому понимать со­отношение музыки с видимым миром, с другими элемен­тами слышимого мира. Оно учит нас понимать связи между сферами зрительной и музыкальной, редко возни­кающие в жизни: музыкальное изображение, музыкаль­ные символы, музыкальную иллюстрацию, музыкальный комментарий. Оно обогащает арсенал нашего звуково­го опыта деформированными явлениями и учит нас по­нимать их смысл. Оно подводит нас к знакомству с электронной и конкретной музыкой. Оно учит нас пони­мать художественный язык экспериментального звуково­го материала. Оно учит нас иначе, глубже понимать му­зыку в других синтетических жанрах. Но, главное, оно создает новые установки восприятия, которые соответст­вуют его собственным условностям, а также потребно­стям современных людей.

Это, конечно, связано со стилем жизни людей нашего времени: темп жизни ускорился, круг переживаний расширился, возможности познания и покорения новых явлений в мире увеличились. Земной шар стал для нас меньше, ближе и доступнее. Даже космические полеты из области утопических романов перешли в область на­уки и техники. В настоящее время кино гораздо лучше, чем другие искусства, помогает понять, как воплощает­ся в жизнь мечта людей о покорении мира. Отноше­ние людей к действительности, в которой превращаются в реальность явления, недавно находившиеся на грани фантазии, лучше и более непосредственно выявляются в искусстве, которое само порождено современной техни­кой и благодаря своей динамике открывает человеку путь в бесконечность. Важным фактором этого искус­ства является музыка.

Культура восприятия фильма — это результат всей эстетической культуры общества, восприятия театра, му­зыки и литературы. Если теперь уже стало ясно, что широкую публику надо учить смотреть фильм, то нужно одновременно ее учить, как она должна слу­шать в кино музыку, чтобы помочь музыке выполнить свои воспитательные задачи.

Заключение

 

Мы дошли до конца нашей книги. Читатель не поста­вит нам в вину, что мы не даем ему в руки собрания готовых рецептов или учебника, который указал бы, как надо писать музыку для кино. Однако подвергнутые анализу примеры несомненно могут служить компози­торам советом, как им использовать их собственную му­зыку в аналогичных кинематографических ситуациях.

Мы не даем в нашей книге музыковедческого анализа. О трудностях, связанных с получением партитур кино­музыки, мы уже говорили. Проведенные нами здесь ана­лизы имели эстетический характер и преследовали следующие цели: показать, по каким принципам и в каких формах киномузыка может действовать как один из факторов кинопроизведения; найти основы сочета­ний, которые имеют решающее значение для драматур­гического воздействия музыки, основы, которые компо­зитор применяет часто интуитивно; это значит найти эстетическую закономерность взаимодействия гетерогенных элементов этого искусства. Систематизиро­вать методы этого сотрудничества означает осветить эстетику киномузыки. Такую задачу мы постави­ли себе в нашей работе. Не нам судить, удалось ли нам ее выполнить, и в какой степени.

 

 

Эта книга не претендует на охват всей проблемы в целом. В наше время искусство развивается в столь бы­стром темпе, что пока эта книга, писалась, печаталась и переводилась, несомненно, методы применения музыки в кино обогатились художественными приемами, кото­рых мы не могли включить в круг своих наблюдений.

Однако я не думаю, чтобы они опровергли принци­пиальные положения наших исследований, они только могли бы их дополнить и расширить. Поскольку правиль­ность нашей системы подтверждается сорокалетней прак­тикой, то с некоторой долей вероятия можно предполо­жить, что эту систему легко дополнить новыми формами сотрудничества музыки и визуальной сферы в кино, но они должны найти себе место в одной из сформулиро­ванных нами основных категорий.

Кинематографисты могут извлечь некоторую пользу из нашей работы. Правда, каждый фильм, который об­ладает собственной концепцией, своей «эстетикой», тре­бует индивидуальной для него музыки, но это не значит, что проблему киномузыки нельзя объединить в общую систему. Положения, которые кинематографисты могли бы извлечь из нашей книги, не выходят за пределы значения любого теоретического обсуждения вопросов искусства. Ведь учение о контрапункте, о классической гармонии или о формах нисколько не мешало творчеству композитора в прежние века, а служило ему трампли­ном для осуществления его собственных музыкальных идей, вносивших дополнения и изменения в изученные им конструктивные нормы. Последние всегда принад­лежали уже к прошлому искусства в тот момент, когда они становились предметом обучения профессии ком­позитора.

То же самое относится и к нашим анализам. Это не краткое руководство, а лишь изложение художественных приемов, которые должны быть преобразованы, допол­нены и развиты. Как всякая теория искусства, они яв­ляются обобщением прошлых попыток и могут дать толчок новым.

Наша работа задумана отнюдь не как история киномузыки, а как ее теория. Однако в пределах ис­следованных проблем уже выявились некоторые направ­ления, по которым киномузыка изменялась и развива­лась, то есть ее история. Кино превратилось из немого

звуковое, из черно-белого в цветное, стало стереофо­ническим и широкоэкранным, и соотношение между зри­тельной и звуковой сферами фильма тоже проделало длинный путь. От иллюстрации деталей по синхронному принципу музыка подошла к решению очень многих сложных драматургических задач, даже к самостоя­тельному воплощению действия по принципу контра­пункта.

Путь музыки шел от банального стиля развлекательности к современным новаторским приемам, включаю­щим и конкретную и электронную музыку; от внешнего параллелизма звукового развития к драматургическому слиянию с целым, ко все большей самостоятельности звукового элемента; и, наконец, к дифференциации ха­рактера воздействия звуковой сферы в различных ки­ножанрах.

Все эти перемены должны были служить одной дели: расширению и углублению языка целого. Активизация звукового фактора, главным образом музыки, внесла в это целое свой «второй план», который иногда шел даль­ше, чем зрительная сфера фильма. Сорок лет назад Ижиковский констатировал, что «кино расширяет ви­димый мир человека...» [26]; сегодня можно сказать, что это относится также и к миру слышимому.

Указанный процесс еще далеко не завершен; вырабо­тавшиеся условности непрерывно подвергаются дальней­шим изменениям. Чем больше возникает новых музы­кально-кинематографических условностей и чем сложнее они становятся, тем больше растут требования кино к зрителю, который должен совершать сложные интел­лектуальные операции; к ним относится и понимание драматургической функции музыки, которая все бо­лее активно включается в кинематографический язык.

У нас на глазах идет процесс кристаллизации различ­ных формальных, выразительных, жанровых условностей в киномузыке, ибо кино — это теперь самое всеобъемлю­щее искусство; оно углубляет свой художественный язык, разделяется на различные жанры и порой обладает под­линной художественной выразительностью. Таков был путь развития многих видов искусства: от прикладного искусства до его возвышения в художественно автоном­ное искусство.

Кино гораздо скорее проделало путь, для которого другим видам искусства понадобились столетия. Это результат быстрого темпа, с каким в наше время совер­шаются перемены, и в частности развитие техники, и не составляет привилегии одного лишь кино. Каждое искус­ство— от пирамиды Хеопса до современной электронной музыки — всегда использует современную ему технику, отражает общие эстетические тенденции эпохи своего возникновения.

Киноискусство также подчиняется общей закономер­ности в этой области. Недолгая история кино еще не поз­воляет обосновать это положение с такой же убедитель­ностью, как многовековая история развития других ис­кусств.

Кино со своей стороны влияет на другие искусства, что доказывает его полную самостоятельность. Оно дав­но уже стало областью эстетических, психологических, исторических, социологических и других исследований. Кино создало свою теорию.

Если наши замечания в области эстетики киномузыки внесли в нее что-нибудь новое, то задача нашей книги выполнена. В ней мы ставили себе целью создать науч­но обоснованную теорию киномузыки и всей звуковой сферы кино, теорию, которая послужила бы точкой опоры для критики киномузыки.

Положение, которое выдвинул в свое время Эйслер, что эстетика киномузыки так же немыслима, как и ее история, потому что обе не обладают никакой закономер­ностью, возникло в результате неправильной постановки вопроса. Последний гласит: не какова эта музыка и как она меняется, а каковы драматургические функции киномузыки и как они меняются? Только этот вопрос дает нам возможность систематизировать явления и формы киномузыки и наблюдать происходя­щие в ней перемены.

Задача эстетики киномузыки состоит как раз в том, чтобы понять закономерности ее взаимодействия с изо­бражением, а задача истории киномузыки — установить изменения этой закономерности.

Итак, теория возникает тогда, когда созданы для нес предпосылки, основанные на практике. В теории, ка­сающейся звуковой сферы фильма, уже давно ощуща­лась необходимость. Хотя такая теория представляет 442

собой результат разбития художественного опыта, она может превратиться в силу, которая будет значительно влиять на дальнейшее его развитие.

Теория, которую я попыталась изложить, не мысли­лась как нормативная система. Она не должна фор­мулировать постулаты или устанавливать нормы и кри­терии оценки. Единственный постулат и единственная норма, вытекающие из нее, сводятся к тому, что приме­нение музыки в кино целесообразно тогда, когда она выполняет определенные задачи внутри целого. Отсюда вытекает вторая норма: определенная эстетика целого диктует методы функционирования внутри этого худо­жественного целого. Конечно, здесь всегда существует возможность отбора. Но этот отбор зависит от твор­ческой установки кинематографистов, от того, сознают ли они в полной мере свои задачи и, в конечном счете, от силы таланта, направленного на выполнение этих задач.

 

 

Содержание

О книге 3. Лиссы «Эстетика киномузыки»..... 5

От автора............. II

Предисловие........... 13

Глава I. Введение............ 15

1. Как возникла эта книга....... 15

2 Литература о звуковом кино...... 17

3 Метод исследования...... 28

4. Этапы становления киномузыки...... 32

Глава II. Кинофильм как вид искусства...... 39

1 Звуковой фильм — новый вид синтетического

» искусства.......... 39

2 Звуковой фильм и другие виды искусства... 42 3. Музыка в звуковом кино и в других видах синте­тического искусства....... 57

4 Онтологическая структура звукового кино.. 64

а) Структура зрительной сферы в звуковом кино 65

б) Структура звуковой сферы в кино... 71

5 Диалектическое единство сфер в звуковом фильме 80

Глава III. Онтологические основы объединения звуковой и

визуальной сфер в кинофильме...... 87

1. Проблема движения в кинофильме.... 87

2. Проблемы пространства в кинофильме... 92

3. Проблемы времени в кинофильме.. 99

4. Психологические и генетические основы взаимодей­ствия музыки и кино....... 111

Глава IV. Методы функционального соединения кадра и звука 115

I. Развитие функциональных связей.... 115 2 Систематизация связей музыки и кадра...121

Глава V. Функции звукового ряда в кино...... 133

1 О сущности иллюстративности в киномузыке..133

2 Музыка, подчеркивающая движение... 139 3. Музыкальная обработка реальных шумов... 144

4. Музыка как представление изображаемого пространства......... 150

5. Музыка как представление изображаемого времени 169

6. Деформация звукового материала.... 175 7. Музыка как комментарий в фильме...182 8. Музыка в своей естественной роли.... 188 9 Музыка как средство выражения переживаний. 199

а) Музыка, информирующая о восприятии героя 202

б) Музыка как средство отображения воспомина­ний............ 205

в) Музыка, отображающая фантазию героя.. 208, г) Музыка, раскрывающая содержание сновидений 211

д) Музыка как средство раскрытия галлюцинации 215

е) Музыка как средство выражения чувств киногероя........ 216

ж) Музыка, информирующая о волевых актах. 221 10. Музыка — основа вчувствования.... 223

11. Музыка в функции символа...... 233

12 Музыка как средство лредвосхищения действия. 241

13. Музыка как композиционно объединяющий фактор 246

14 Полифункциональность и многоплановость

звуковой сферы......... 257

15. Функции шумовык эффектов..... 266

16 Функция речи в кино........ 273

17. Функция тишины в кино....... 279

18 Нефункциональное сочетание звуко-зрительных

сфер в звуковом кино....... 285

 

Глава VI. Проблемы формы и стиля киномузыки.... 298

1. Форма и архитектоника киномузыки.... 298

2 Роль отдельных элементов в киномузыке... 308 - 3. Техника лейтмотивов в киномузыке....318

4 Песня в звуковом фильме.......326

5. Инструментовка киномузыки......331

6. Электронная и «конкретная» музыка в кино.. 338

7. Стиль киномузыки........347

8 Цитата в киномузыке.........357

Глава VII. Музыка в различных жанрах кино.....363

1 Общие положения.........363

2. Опера и балет в кино........368

3 Музыка в экспериментальных фильмах....381

4. Музыка в мультипликационных и трюковых фильмах 393

5. Комическое в киномузыке.......400

Глава VIII. Психологические проблемы киномузыки... 410

1. Специфика восприятия киномузыки... 410

2 Специфика творчества киномузыки.....424

3 Общественно-воспитательная роль звукового кино 434

Заключение............ 439

Библиография........... 444

Фильмография.............472

Именной указатель......... 487