Развитие функциональных связей

 

Развитие техники звукового кино несомненно повело за собой развитие взаимоотношений между двум! основ­ными сферами кинематографа — звуковой и зрительной, создало основу для применения множества художест­венных приемов взаимодействия обеих сфер.

«Великий немой» был в истории звукового кино всту­пительным этапом Характер и манера исполнения зву­кового элемента в немом фильме определились односто­ронним и очень ограниченным соподчинением его со зрительным рядом. В немом фильме сочетание музыки и кинокадра давалось исключительно в форме весьма приблизительного согласования по характеру выражения или с помощью стилизованной иллюстрации определен­ных акустических явлений в данной сцене фильма. Для подобных иллюстраций пользовались отрывками про­граммной музыки, написанной вне зависимости от фильма, но с аналогичными иллюстративными задачами.

В звуковом кино отношения между кинокадром и звуком коренным образом изменились. Звуковая сфера охватила все слуховые явления, что позволило осуще­ствить их реалистическое сочетание с развитием зри­тельных кадров и покончить с практикой сопровожде­ния, состоявшего только из музыки. Весь звуковой ряд

 

превратился в специальную формацию, связанную с определенным зрительным процессом, а это оз­начает, что он превратился в фактор более высокой, органической целостности определенного кинопроизведе­ния. Кроме того, запись звука на ту же пленку, что и кадр, их техническое слияние позволило достичь полной синхронности, которая была недостижима при «живом» исполнении музыки в немом фильме.

Правда, и в эпоху немого кино уже случалось, что для фильма писали специальную музыку и даже запи­сывали ее на каком-нибудь механическом инструменте, чтобы развитие обоих рядов шло без всяких трений; но только в звуковом кино этот процесс был окончательно завершен. Проблема органического взаимодействия сфер, их драматургического сплетения, их согласованности по времени и содержанию встала лишь тогда, когда была окончательно решена проблема технической основы для их художественного сочетания.

Развитие обеих сфер шло несколькими этапами. Это развивающееся сочетание оказало сильное влияние на формирование кинофильма в целом и даже на харак­тер функционирования остальных, незвуковых факторов.

В дальнейшем взаимоотношения между обеими сфе­рами в звуковом фильме развивались, начавшись с пол­ной зависимости музыки от зрительного фактора ко все большей ее самостоятельности; от утомительной непре­рывности как фона — к прерывности (зато гораздо орга­ничнее стала связь каждого отдельного ее куска со зри­тельной тканью); от неизменной, в смысле техники исполнения, негибкой музыки — к другой, хотя и не еди­нообразной, разнородной по стилю и технике исполнения, но зато тесно связанной с кадром на основе многосто­ронних драматургических функций; от музыки, наивно иллюстрирующей или столь же наивно подражающей выразительности кинокадра, — к музыке, которая само­стоятельно представляет непоказанные элементы целого. Следовательно, развитие шло от синхронности и иллюстративности к драматургическому контра­пункту, причем в последнее время оно стремилось к полной интеграции обоих факторов, к специфиче­ской зрительно-звуковой слитности кинопроизведения, где разнородные явления слуховой сферы в свою очередь интегрируются воедино.

С этим, естественно, связано и стилистическое разви­тие киномузыки от банального стандарта, когда она рассматривалась только как нечто второстепенное в му­зыкальном творчестве, к музыке индивидуальной, нова­торской, использующей многообразные и все более современные по стилю средства. Такое развитие кино­музыки можно определить как переход от строго огра­ниченной роли сопровождения кинофильма к роли активного его компонента, взаимодействующего с другими факторами целого. Это развитие ведет от чисто статического отношения между двумя сферами, где му­зыка лишь повторяет содержание кинокадра, к дина­мизации взаимных связей, имеющих многообразные формы. Уже одно накладывание звукового элемента на зрительный усиливает выразительность целого, ибо со­держание передается здесь двумя различного рода вы­разительными средствами и одновременно доходит до зрителя через два различных органа чувств. Но от­сюда вытекает еще третье качество, возникающее из взаимоотношений между обоими компонентами и стано­вящееся нередко носителем истинно художественного высказывания, поскольку оно составляет подлинный комментарий к обоим взаимодействующим факторам.

Следующий шаг привел к довольно ярко выраженной независимости обеих сфер. Так родилась многоплано­вость: один фактор функционирует как задний план, в то время как другой ведет действие, или же оба одно­временно представляют два различных элемента дей­ствия. Так, например, взволнованная драматическая музыка может придать статическому изображению но­вый оттенок и наоборот. Кроме того, можно заставить оба фактора действовать контрастно, чем дости-гается особая напряженность. Разумеется, эта контраст­ность может служить различным целям. И наконец, раз­витие взаимоотношений между звуковой и зрительной сферой привело к тому, что в звуковом фильме все экономнее стали применять музыкальные элементы, что-бы повысить их значение и выразительность.

Благодаря органической связи звукового и зритель­ного факторов возрастают ценность и индивидуальный характер отдельных звуковых явлений, и одним из них является тишина. Заслуга звукового кино, как это ни парадоксально, состоит в том, что оно открыло драма-

тургическую роль тишины. В немом фильме музыка звучала непрерывно и тишина означала только отсут­ствие музыкального сопровождения.

Впрочем, взаимоотношения между обоими главными компонентами звукового кино до сего дня еще не исчер­паны, и открыто поле для дальнейших новшеств, так же, как и для более глубокой, более совершенной их ин­теграции.

Растущее техническое совершенство звукового кино открывает перед звуковой сферой две возможности раз­вития: либо подчеркивать содержание зрительного мо­мента, либо вносить в фильм новое содержание. В первые годы работа шла в обоих направлениях.

Вследствие чрезмерного увлечения деталями вначале музыкой иллюстрировались даже самые незначительные зрительные явления: течение воды, бульканье пива, за­вод часов и т. д. Здесь имеет место наслоение обеих сфер, когда одна из них повторяет содержание другой, то есть с плеоназмом, двойным высказыванием с целью дости­жения максимальной пластичности. Как явление син­хронности следует рассматривать и подробную натура­листическую иллюстрацию с помощью шумовых эффек­тов, например защелкивание дверного замка, стук человеческих шагов и т. д.

Специфическим явлением синхронного метода был также типичный для первых дней звукового кино «му­зыкальный сценарий», где музыка выступала как при­надлежность действия главных героев, так что она вместе с источником своего звучания (или без него) зву­чала в кадре естественно и органично, связанная с фа­булой фильма. Точно так же везде, где изображение мотивирует звук, или наоборот, везде, где мотивировка является временной, пространственной, эмоциональной, где она комментирует звук ex post¹ или предвосхищает его, — перед нами все еще синхронность — правда, рас­шатанная, которая иногда уже приближается к асин-хронности. Различия тут постепенны, и зависят они каждый раз от формы реализации. Порою мы имеем уже дело с явлениями параллелизма, когда воз­действуют двоякими средствами, имеющими единую задачу.

1 После факта (лат-).

 

Звуковая сфера пользуется методом отбора шумо­вых явлений или — если это относится к музыке — сти­лизации. Но в повседневной жизни нашего слуха дости­гают самые разнообразные звуковые явления и застав­ляют нас анализировать их, в то время как зрением мы воспринимаем окружающий мир только отдельными фрагментами. Итак, звуковые явления информируют нас об окружающем — пусть и не так однозначно, зато более широко, чем зрительные. Эту многогранность звуковой сферы в фильме передать нельзя, да это, собственно, излишне. Но уже сам отбор звуковых явлений искажает или даже ликвидирует их естественный звуковой фон, выделяет их из совокупности слуховых явлений. Фраг­мент зримого мира, показываемого на экране, позво­ляет нам, однако, дополнять его звуковыми явлениями, источник которых в кадре не показан. Так рожда­ются простейшие явления асинхронности, хотя это еще не настоящий зрительно-звуковой контра­пункт.

Асинхронность как эстетический принцип, как основной метод взаимодействия звука и изображения в фильме — вот чего добивались, как уже говорилось, Эйзенштейн, Пудовкин и Александров еще в 1928 [48] и Вальтер Руттман в 1929 году [57]. Первые утверждали, что «только применение звука как контрапункта к эле­ментам зрительного монтажа дает возможность разви­вать и совершенствовать монтаж... Опыты со звуком должны стремиться к асинхронности с изображением...». Руттман пишет: «...Вы видите состязание по боксу и слышите рев толпы; вы видите испуганные лица жен­щин и слышите взрыв; вы слышите сентиментальную мелодию и видите две сомкнутые руки...». Это тоже — примеры поколебленной синхронности, но еще не настоя­щего контрапункта, то есть самостоятельного высказы­вания обеих сфер. Некоторые примеры, приведенные Е.Плажевским [561] и охарактеризованные им как«кон-трапункт ассоциаций» (музыка, которая звучит из непо-казанного кинематографического пространства), также не могут считаться примерами подлинного контрапункта.

Контрапунктом в кино считается раздельное пред­ставление двух разных линий действия. В таком случае звуковые и зрительные моменты информируют о двух различных явлениях, связанных, однако, одной фабулой.

Эйслер вводит в этой связи термин «драматургический контрапункт» [267]. Контрапункт имеет много различных форм и степеней самостоятельности. Музыка может сво­им единым развитием связывать контрастирующие явле­ния содержания и тем самым приводить к одному зна­менателю весь фрагмент. Динамика ее выражения (в том числе внутренняя динамика тембра) может прямо противопоставляться статике изображения; она может комментировать содержание зрительного кадра (напри­мер, когда при изображении концертной афиши звучит музыка, предвосхищающая рекламируемое произведе­ние); она может ускорять действие; противопоставлять кинокадру свое собственное содержание, противоречащее содержанию кадров; может в индифферентных в смысле выразительности сценах возвещать на своем языке по­следующие сцены; может характеризовать героев с мо­ральной стороны, прежде чем они в ходе действия сами обнаружат свои качества; звуковая сфера может в свою очередь расколоться на две или три ветви, на шумовые эффекты и музыку или на звуковые эффекты, речь и музыку — везде мы в таких случаях сталкиваемся со зрительно-звуковым контрапунктом, направляющим зри­теля на активное, аналитическое восприятие.

Высшая форма контрапункта — это противоположе­ние обеих сфер, в результате чего возникает третье ка­чество в форме комментария, которого не могли бы дать ни зрительный, ни звуковой фактор в отдельности. Толь- ко осмысленное зрителем противоречие между обеими сферами наводит его на соответствующий комментарий, (иронический, философский, моральный), по мере того как перед ним раскрывается глубоко скрытый смысл фильма, не показанный в нем конкретно, но созна­тельно вложенный в него режиссером. Тезис зрительно­го элемента и антитезис звукового ведут диалектическим путем к синтезу, к комментарию. Здесь, следовательно, только соотношение обоих рядов является носите­лем определенного содержания.

Но музыка в фильме — не только драматургический, но и формирующий фактор, которым она стала только тогда, когда из наивного средства иллюстрации отдельных деталей, пройдя через многообразные функции драматургии, она превратилась в действенное средство интеграции фильма в единое целое, и не только в корот-

ких кусках (где она, например, связывает несколько кад­ров, возвещает следующие или же создает мост между двумя смонтированными сценками, объединяет атмосфе­ру предыдущих или подготовляет последующие сцены), но и на гораздо более длинных отрезках, вплоть до ин­теграции всего кинопроизведения в единое целое. Музы­ка может своей законченной концепцией, своими одно­родными исполнительскими средствами и единым тема­тическим материалом придать всему фильму единую атмосферу. Примененная таким образом, она сама ста­новится объединяющим фактором, хотя ее функции в деталях менее ясны, как, например, в польских кино­фильмах «Последний день лета» или «Поезд». Здесь возникает как будто парадокс: та же музыка, которая сама по времени прерывна, способствует непрерывности и законченности течения фильма. Эта тенденция стала особенно заметна в последние годы в японском кино, где слуховые явления — музыка и не только музыка, — объ­единенные вместе, действенно помогают художественно­му единству кинопроизведения (например, «Ёдзимбо»). В советском кино примером такого применения музыки может служить фильм «Дон-Кихот».

Синхронность уже давно превратилась в трафарет, хотя ею еще по сей день пользуются во многих случаях для подчеркивания особо важных зрительных моментов движения или выразительности. Развитие идет в направ­лении все более новых, усложненных методов контра­пункта в «кинопартитуре», и процесс этот еще далеко не завершен. В этом и проявляется изобретатель­ность композитора в сфере киномузыки.