Музыка в экспериментальных фильмах

Понятие «экспериментальный фильм» не однознач­но; оно охватывает весьма разнородные явления. Экс­перимент в области кино может протекать в нескольких направлениях и относиться к различным сферам и фак­торам фильма. Критерием для экспериментальных фильмов как особого жанра служит только особая творческая установка их авторов, желание ис­пытать новые средства, новые принципы взаимодейст­вия отдельных факторов в фильме, следовательно, хотя этот критерий проявляется в структурных призна­ках, природа у него психологическая, и тем самым он относителен. Вот почему такие фильмы нередко называют «поэтическими» или «лирическими».

Относителен такой критерий и с точки зрения раз­вития. Новые, проверенные в экспериментальных корот­кометражных фильмах средства по истечении некоторо­го времени обычно становятся общим достоянием: то, что еще несколько лет назад было экспериментом, вско­ре входит как прочная составная часть в кинематогра­фическую практику.

Эксперимент в фильме может касаться воплощения зрительного или звукового фактора, их отношений ме­жду собой и форм их взаимодействия. В зрительной сфере экспериментировать можно над типом и качест­вом внешнего вида предметов, над характером их изо­бражения, а также над фабулой произведения. В зву­ковой сфере можно экспериментировать и с компози­ционной техникой и с самим звуковым материалом. Предметом эксперимента подчас становится и новый метод объединения различных слуховых явлений (му­зыки, речи, шумов) в одну непрерывную целостность.

Нас интересуют главным образом эксперименты в области звуковой сферы и взаимоотношения между звуковым и зрительным рядами. Мы должны, однако, уяснить себе, что эксперименты в звуковой сфере каж­дый раз определяются специфическими методами во­площения сферы зрительной. С другой стороны, поиски новых средств в киномузыке порой относятся только к новой обработке звукового материала или к его новому построению, независимо от характера зрительного ряда. Так, например, пуантилистская техника в музыкальной

киноиллюстрации или фоническое преобразование зву­кового материала (шумы в конкретной музыке или же синтетически конструированные звучания электронной музыки) тоже представляют собой виды эксперимента в киномузыке, которые относятся исключительно к зву­ковому ряду. Эту технику можно найти и в неэкспериментальных фильмах.

Мы различаем три вида музыкального эксперимен­та в кино: 1. Новые методы сочетания музыки (или всего звукового ряда) с более или менее традиционно обработанным зрительным рядом, то есть новые функ­ции звуковой сферы по отношению ко всему произве­дению в целом. 2. Новые формы воплощения зритель­ного фактора, касающиеся и самого изобразительного материала, и взаимоотношений отдельных элементов в кадре; в результате таких экспериментов рождаются новые функции звукового фактора, что в принципе то­же является экспериментом. 3. Эксперименты в части самого звукового материала, из которых также рожда­ются новые специфические методы связи кадра и звука. Все эти способы могут применяться параллельно, могут пересекаться и даже наслаиваться один на другой.

На грани между мультипликационными и экспери­ментальными стоят фильмы, где «одушевляются» самые различные предметы. Из польских фильмов такого рода упомянем «Смену караула», где ожившие спичечные коробки выступают как герои фильма, они очеловечи­ваются, следовательно, представляют уже не себя са­мих, то есть не спичечные коробки и спички, а карауль­ных солдат перед нарисованным королевским дворцом; они маршируют, стоят навытяжку, спят, храпят, даже влюбляются и т. п. Здесь музыка выполняет те же функции, что и в мультипликационных фильмах. Музы­кальное движение навязывает свой ритм движениям коробочек, воротам замка, которые под музыку откры­ваются и закрываются, и главным образом тембровые эффекты информируют о том, что скрыто за ритмом и движением (муки любви, застенчивость, радость пер­вого свидания)¹.

 

1 Как сообщил мне композитор 3. Турский, музыка к этому фильму была написана вначале только на основании сценария, и только потом режиссер подгонял под нее все движения в кадре

«Одушевленные» крошечные чудовища из дерева, проволочек и пластмассы — вот каковы герои польского экспериментального фильма «Или рыбка» Сплошь фонически преобразованный звуковой материал исходит здесь от таких же преобразованных, абсолютно нере­алистических предметов. А фабула строится исключи­тельно на «человеческих» связях между этими чудови­щами с их «человеческими эмоциями». В иллюзорном мире, в голубом вакууме разыгрываются человеческие конфликты между этими «одушевленными» чудовища­ми: голод, любовь, ревность, ненависть. Все эти искус­ственные персонажи двигаются здесь точно в такт и ритмично, в идеальной согласованности с отрывистыми звуками электронной музыки, которая в этом причуд­ливом мире кажется вполне естественной. Функции му­зыки ограничиваются приспособлением ее к движениям в кадре и отчасти к характеристике персонажей с по­мощью тембровых красок. Непривычные звуки элект­ронно-конкретной музыки усугубляют впечатление не­реальности этого мира. Экспериментальным здесь можно назвать только тип изображаемых предметов и звуковой материал. Все остальное происходит почти целиком в границах традиционных методов неэкспери­ментальных фильмов '.

Исключительно конкретной музыкой иллюстрирует­ся мультипликационный фильм «Мсье Голова». Мы упоминаем его в главе об экспериментальных фильмах, ибо деформация изображаемых персонажей и неестест­венность фабулы заходит здесь гораздо дальше, чем в обычных мультипликационных фильмах. «Мир» на экра­не — это черно-белый рисунок, сделанный толстыми штрихами. Кадр интерпретирует в каждом отдельном случае относящийся к нему дефефмированный звуковой эффект, причем, несмотря на значительную деформа­цию, кадр остается понятным. Каждый из них имеет свои «objet sonore», но он лишен реальности, преобра­зован: герои чистят зубы, пьют, штемпелюют, глотают воду, в ресторане стоит гул голосов и т. д. — и все это гипертрофировано до гигантских размеров, искажено,

Подробный анализ польских экспериментальных фильмов чи­татель найдет в моей работе [557]

деформировано, но все относится к кадру. И когда «механизм» тела во время врачебного осмотра скрипит, это находит свои шумовые корреляты в конкретной му­зыке. В этом фильме экспериментальный характер обе­их сфер позволяет накладывать их одна на другую.

То же относится и ко многим другим польским трю­ковым фильмам, как, например, «Новый Янко-музы-кант» или «Это было однажды», где «оживленные» изображаемые «герои» — это бумажные вырезанные фигурки, цветные пятна или газетные вырезки и т. д. Любопытно, что в этих фильмах связаны два рода изо­бражаемых предметов с двумя типами звуковых явле­ний— традиционно музыкальными и искусственно сконструированными. В обоих фильмах в звуковую сферу, правда, вовлекается конкретная и электронная музыка, но никаких, по существу, новых видов сочета­ния не дается.

На грани между фотографическим и трюковым филь­мом стоит польский экспериментальный фильм «Дом», в котором нет никакой фабулы. Зрительный план в нем довольно разнороден: рядом с фотографической рекон­струкцией и деформацией реальных предметов в их не­натуральных отношениях между собой — рисованные элементы, репродукции старых фотографий, черно-белые кадры рядом с цветными. Реальные и нереальные зри­тельные элементы связаны между собой. В звуковой сфе­ре в этом фильме также отсутствует единство: старо­модный вальс сопровождает (в символической функции) кадры со старыми семейными фотографиями; диатониче­ская, упорно возвращающаяся С-dur'ная гамма функ­ционирует как символ серых будней; чистые структуры ударных сопровождают движения сражающихся фехто­вальщиков; электронные эффекты в идеальной согласо­ванности аккомпанируют пульсации нарисованного моз­га и т. д. Каждый новый визуальный элемент несет с собой новый звуковой, что, разумеется, мало способст­вует интеграции целого. Эксперимент здесь заключает­ся в соединении всех этих элементов как в вертикаль­ном, так и в горизонтальном монтаже.

Другой трюковой фильм — «Ночная музыка», фильм о музее музыкальных инструментов. Это не докумен­тальный фильм, ибо режиссер создает здесь сплошь фантастические эффекты: клавиши рояля или клаве-

сина прыгают сами; струны арфы трепещут, тронутые невидимой рукой; по клавиатуре пробегают вспышки света, и их движение точно совпадает с направлением пассажей, которые сопровождают данные эпизоды. По­мимо координации тембровых красок с показанными ин­струментами или единой направленности движения му­зыки и световых эффектов, мы наблюдаем здесь и коор­динацию других зрительных и звуковых элементов: под аккомпанемент острых ритмических фигур в кадре ска­чут резные головы грифов и драконов со старинных ор- ганов или же завитки в ритме рок-н-ролла. Движение и ритм монтажа в этом фильме подчинены движению музыки. Здесь эксперимент выражается только в ожив­лении неподвижных предметов с помощью световых эф­фектов, а также в ритме монтажа. Согласованность ки­нокадров и музыки, непрерывно их сопровождающей, сводится исключительно к метроритмическому приноров-лению движений, а также к тембровой характеристике показываемых инструментов.

Явно экспериментальный характер носит тоже знако­мый нам фильм «Жизнь прекрасна», где новое больше касается характера применения музыки, нежели ее структуры. Зрительный ряд этого фильма эксперимента­лен лишь постольку, поскольку в нем при монтаже при­меняется музыкальный метод «контраста мотивов» и «разработка» материала. Этот ряд представляет собой фотографическую реконструкцию тематически разнород­ных отрезков, которые, казалось бы, лишь слабо связа­ны друг с другом, но благодаря контрастному их сопо­ставлению они наводят на совершенно определенный идейный комментарий. Фильм этот содержит антивоен­ную направленность содержания, а музыка дается как антитеза к зрительной сфере. Движение в зрительной сфере ускоряется соответственно ускорению музыки, что приводит к совершенно фантастическим эффектам: на материале «Пляски смерти» Иеронима Боша кадры скачкообразно сменяются все быстрее, в ритме рок-н-ролла, и этому неестественному ускорению подвергают­ся тут же вслед танцевальные сцены живых людей, вплоть до того, что смазывается всякое очертание пред­метов.

Вполне реалистична фабула польского эксперимен­тального фильма, где эксперимент ограничивается ис-

ключительно звуковой сферой: это уже хорошо знако­мый нам фильм «Прогулка по старому городу». Экспе­риментальный характер этого фильма заключается, как уже говорилось, в соотношении зрительной и зву­ковой сфер: слуховой элемент показывает внутренний мир ребенка далеким от повседневности; в его представ­лении все явления жизни «омузыкаливаются». Вдобавок различные естественные звуковые явления сверхъестест­венно усиливаются, и зритель воспринимает их так, как их, вероятно, воспринимает маленькая героиня фильма. Но, кроме того, ребенок дополняет окружающий мир, вкладывая в него новые звуки, новые ассоциации, каких в природе не бывает, но которые кинозритель восприни­мает столь же непреложно, как будто они естественны, любопытные эффекты получаются оттого, что в некото­рых сценах звуковые явления, принадлежащие к двум различным мирам («подлинному» изображаемому миру и миру фантазии ребенка), наслаиваются друг на друга; например, воображаемые залпы из нарисованных пушек и грохот приближающегося «настоящего» грузовика, крики детей, играющих в войну, и гул воображаемых самолетов.

Экспериментальным в этом фильме было также при­менение электронной и конкретной музыки, живописую­щей зловещую природу представляемых звуковых явле­ний. Идея этого фильма сама по себе была музыкаль­ной, таковым был и эксперимент.

В похожем по своей концепции советском фильме «Человек идет за солнцем» (о мальчике, который весь день пытается догнать солнце) применяется фонически преобразованный звук фортепиано, когда дети, в первую очередь маленький герой фильма, смотрят на мир сквозь цветные стекла, и кинозритель тоже видит этот мир пре­ображенным. Здесь визуально преобразованному мирe соответствует фонически преобразованное звучание. На­до добавить, что тема фильма — «ребенок и солнце», «ребенок, краски и свет» — ведет режиссера в некоторых эпизодах к показу колористических, атематических виде­ний, лишенных предметного характера и функционирую­щих в духе чистого орнамента.

Иначе обстоит дело с экспериментальными фильма­ми, где оживляются произведения искусств, картины или скульптуры, или с фильмами, например, снятыми в ма-

стерских живописцев, вообще в мастерских художников. Фильмы о произведениях изобразительного искусства делаются двумя методами: либо даются монтажные скачки из кадра в кадр или наплывы от одной детали к другой; или же на глазах у зрителя на экране пока­зывается, как создается это произведение. В первом случае музыка в смысле стиля ориентируется на эпоху, когда создавалось произведение, или же на иллюстра­цию содержащихся в нем деталей. Во втором случае му­зыка сопровождает движение в расширяющихся конту­рах или появление цветовых пятен. Она может также передавать общее настроение показываемого произведе­ния. Знаменитый фильм о Пикассо имеет свое подобие в Польше, где применен тот же метод. Это — фильм «Краски радости и печали». Здесь перед глазами зрите­ля создается картина, и с каждым новым мазком, с каж­дым новым цветовым пятном появляется новый звук, но­вый тембр в музыке. Чем дальше продвигается рисунок, тем больше становится емкость звука и шумов, тем яр­че «звучит» целое. Ритмическое и качественное прино-равливание звуковых элементов к возникающей на на­ших глазах картине опирается на известный принцип аналогии движения, ритма и качества; но если мы име­ем перед собой цветовые пятна, эту аналогию качества, которая ясно ощущается (звонкий тембр для светло-желтого пятна, другой, более глухой, для коричневого или фиолетового), трудно объяснить. В фильме о Пикас­со есть только аналогия движений: рисующая рука, длина штрихов, форма линий — и соответствующие им звуковые мотивы.

Другим фильмам подобного рода присуще, наряду с чистыми аналогиями движения, еще соответствие эмо­ционального содержания. На этом принципе, например, построена звуковая обработка фильмов о творчестве Леонардо да Винчи, о скульптурах Генри Мура или же фильм Онеггера о гравюрах Франца Мазерееля. В этом последнем фильме композитор, чтобы возможно более адекватно передать в музыке выразительность показы­ваемых гравюр на дереве, прибегает к волнам Мартено, а также к многочисленным вибрациям, глиссандо и т. п. эффектам на традиционных инструментах, глав­ным образом на ксилофоне, что подчеркивает характер гравюры на дереве.

Так же поступает, между прочим, и П. Шеффер в фильме «Леонардо да Винчи»; для двух областей твор­чества великого художника он использует различные жанры музыки: для картин — нормальную, тонко ин­струментованную музыку, где преобладают звуки арфы и слышны отдаленные человеческие голоса; на них на­слаиваются тихий шум морского прибоя и перезвон ко­локолов; там же, где в кадрах показаны чертежи его военных машин, Шеффер дает конкретную музыку (в преображенном виде шум сражения, взрывы или — при изображении знаменитой «машины, косящей людей»,— очень высокий, резкий писк); показывая кадры религи­озного содержания, он стилизует музыку XVI столетия; эскизы собора св. Петра связаны у него со звуками ор­гана. Как мы видим, Шеффер не включает новых функ­ций, а работает, в сущности, по принципу ассоциатив­ного монтажа. Эти ассоциации могут вызываться даже промежуточными звеньями отвлеченного характера; как мы уже упоминали раньше, когда он показывает «Ве­черю» Леонардо, которая гибнет от времени и сырости, композитор включает в дополнение к грегорианским хоралам резкий, всё растворяющий шум — символ раз­рушения картины.

Очень подробна иллюстрация в фильме «Потерянный рай» (к двум триптихам Иеронима Боша), где необы­чайно характерная музыка сопровождает каждый эле­мент каждой картины. Мы уже говорили об этом под­робно в V главе. В данном фильме музыка выполняет самые разнообразные задачи. Прежде всего она иллю­стрирует имманентное движение кадра; далее, она ха­рактеризует настроение, пробуждает эмоции, выражает ужас и т. п. В ее задачи входит истолковать содер­жание показываемой в данную минуту картины исходя из какого-нибудь одного ее элемента или же из общего настроения.

Экспериментальными являются и абстрактные филь­мы. В абстрактном фильме ударение делается исклю­чительно на демонстрации структурных качеств зри­тельной и звуковой сфер. Степень «абстрактности» мо­жет быть различной. В фильме «Дом», о котором мы уже говорили, совсем нет фабулы, но отдельные куски связаны общим настроением. Из более старых фильмов напомним еще раз о фильме «Берлин, симфония боль-

шого города». Развитие эпизодов, внешне связанных ме­жду собой лишь очень слабо, совершается здесь не в драматургическом плане, а в плане чередования време­ни суток, которое, конечно, сконденсировано до времени, отведенного на киносеанс.

Короткометражный фильм-репортаж «Нью-Йорк, Нью-Йорк...» с большим правом заслуживает названия экспериментального: эффекты симультанизма (наклады­вание друг на друга множества человеческих фигур, ма­шин, домов и т. д. в одном кадре) в зрительной сфере и электронные — в музыкальной — это уже отчетливые формы снятия реальности. Адекватное движение в обе­их сферах — единственное, что их связывает. Фабульный момент, когда человек и его переживания являются аль­фой и омегой всего фильма, в экспериментальных филь­мах такого рода может иногда уходить на задний план Разумеется, это не значит, что фильм не выражает мыс­лей и чувств человека, только передаются они совершен­но другими средствами. Сюда же относятся сюрреали­стические фильмы, где зрительный ряд дает возмож­ность показать свободный ход целых цепей ассоциаций. В подобных фильмах господствуют не законы реального действия, а законы индивидуальной фантазии создателя фильма. И здесь материал звуковой сферы может быть также экспериментальным.

В гораздо большей мере абстрактны фильмы, пока­зывающие движение линий, цветных пятен или дефор­мированных фигур, то есть фильмы, где не только нет больше никаких элементов действия, но и изображаемых предметов или же в которых предметы настолько дефор­мированы, что присущий им как реальным предметам смысл полностью утрачивается. Степень снятия с них реальности бывает различной, взаимоотношения между реалистическими и нереалистическими элементами — тоже.

Чисто абстрактный фильм — это только игра форм, можно сказать, визуальная музыка. Здесь следует назвать короткометражный фильм, к которому Шенберг написал свое единственное музыкальное сочи­нение для кино, выдержанное в серийной технике: «Со­проводительная музыка к киносцене» (1930), далее, пер­вые абстрактные английские фильмы, абстрактные филь­мы Леона Лея и в последние годы — Мак-Ларена, где

и зрительный и звуковой ряд синтетически генерируются. Абстрактные фильмы предлагают нам не реконструкцию форм жизни, они пытаются показать нам жизнь форм, их движение, их «игру»; такая «жизнь» в кадре особенно хорошо наслаивается на жизнь звуковых структур, на музыку. В Польше этот киножанр представлен «Кине-формами» Павловского и Урбанского, построенными на совершенно новой технике. Приспособление музыки к зрительному элементу здесь происходит только путем приспособления форм движения и качества звучания. Когда Шеффер берется за зрительную транспозицию вальсов Штрауса, за некую «рисованную хореографию», уже не музыка сопровождает зрительную сферу, а наоборот, зрительная сфера комментирует музыку. Зрительный ряд здесь до некоторой степени превращает­ся в движущийся орнамент; он не автономен, а под­чинен музыке.

И, наконец, мы подошли к последнему виду экспе­риментального фильма — к фильмам, которые создают­ся на готовые автономные музыкальные произ­ведения. Они совсем не похожи на игровые фильмы. В них соотношение между сферами обратное: в фо­тографических игровых фильмах музыка выполняет раз­нообразные функции как комментарий к зрительному ря­ду и его различным факторам, здесь же зрительный элемент становится комментарием, а музыка — детер-минантой.

Мы рассматриваем фильмы, созданные на готовую музыку, в этом разделе, посвященном абстрактному фильму, но это отнюдь не означает, что комментарий в них дается исключительно абстрактными средствами. Первые фильмы такого рода были в зрительной сфере вполне реалистичными, частично даже имели фабулу, например фильм на увертюру Чайковского «1812 год» (1929), далее «Сентиментальный вальс» Александрова и Тиссэ (1930), где русские народные песни комменти­ровались импрессионистскими съемками озер, деревьев, лесов, облаков, или фильм по «Ночным пьесам» Шумана (1931), которые В. Руттман комментировал главным об­разом кадрами, изображающими движение воды. На аналогичной основе Ж. Дюлак в том же году поставила несколько абстрактных фильмов («Приглашение путе­шествовать», «Пластинка 927» и «Арабески»), где она

хотела визуально выразить настроения некоторых сочи­нений Бетховена, Шопена и Дебюсси.

Чисто абстрактный фильм, оперирующий движением плоских черно-белых поверхностей, линий и форм, кото­рые надвигаются на зрителя, наплывают и извиваются, создан в те годы О. Фишингером на музыку «Венгер­ских танцев» Брамса и одного из менуэтов Моцарта. Сюда же относятся и кинокомментарии к «Игре воды» Дебюсси, сделанные с помощью пейзажных кадров, к двум арабескам для фортепиано, к «Римским фонтанам» Респиги, к произведениям Вивальди и т. д.

Два фильма на музыку Онеггера «Пасифик 231» вра­щаются, естественно, вокруг реалистической программы этого произведения. На грани между реалистической и абстрактной экранизацией находится визуальная интер­претация Диснеем Токкаты d-moll Баха, являющаяся первой частью пятичастной «Фантазии» (остальные ча­сти либо мультипликационные, иногда даже с фабулой, как «Ученик дьявола» Дюка, или же фантастические фотографические фильмы, как, например, фильм на му­зыку «Весны священной» Стравинского). Позднее воз­никло несколько абстрактных фильмов на музыку Ж. Ибера «Дивертисмент» (1939—Мак-Ларен); полу­абстрактные фильмы создали Мак-Ларен на музыку «Пляски смерти» Сен-Санса, М. Э. Буте на польку из балета «Золотой век» Шостаковича. В Польше первый подобный фильм на готовую музыку возник в 1936 году: это было кинематографическое воплощение трех этюдов Шопена. Впрочем, три его части экспериментальны не в одинаковой мере: этюд C-dur op. 10 исполняется на фо­не изображения танцующих женщин и их развевающих­ся легких платьев, этюд c-moll op. 10 — на фоне картин разбушевавшейся природы и взрывов земли, и только этюд Ges-dur интересно иллюстрируется всплывающими в воде пузырьками воздуха.

Итак, мы видим, что в фильмах, где зрительная сфе­ра передана абстрактными средствами, различаются несколько «степеней абстрактности»: 1) никакой фабу­лы, но реалистически изображенные предметы в их реа­листических взаимоотношениях между собой; 2) никакой фабулы и снятие реальности как во взаимоотношениях между изображаемыми предметами, так и в самих пред­метах; 3) абстрактность в строгом смысле, то есть толь- 391

ко «игра» беспредметных функций (как в абстрактной живописи). В первых двух случаях музыка еще может выполнять некоторые из описанных выше функций, в по­следнем случае, напротив, у звуковой сферы нет ника­ких определенных функций, она должна лишь качест­венно приноровить форму своего движения к движению зрительной сферы; 4) в фильмах, создаваемых на го­товую музыку, та же функция перемещается в зритель­ную сферу: здесь зрительные качества движения должны приспосабливаться к движению музыки.

В чисто абстрактных фильмах уже не выступают ни слой десигнатов, ни семантические моменты; они в из­вестном смысле однослойны, что с онтологической точки зрения сближает их с непрограммной музыкой. Как музыкальные структуры, так и «лишенные конкретно­сти» зрительные формы настолько сосредоточивают вни­мание зрителя на себе, что оно уже не направлено на предметность. И те и другие могут сочетаться друг с другом последовательно по принципу аналогии структур их движения. Взаимодействие музыки и кадра носит гораздо более слитный характер. Музыка может образо­вать непрерывное течение, ибо она не вынуждена непре­станно менять свой качественный характер, не должна уступать место явлениям из других звуковых сфер и не направляет внимания зрителя ни на что другое, кроме как на самое себя и на лишенный предметности зри­тельный ряд.

Когда Кандинский (полвека назад) выдвинул идею переложения на музыку (омузыкаливания) экспрессио­нистской живописи [8], он исходил из положения, что освобождение визуальных явлений от их связи с пред­метностью, от представления конкретных десигнатов могло бы приблизить живопись к музыке, равно как кон­структивные принципы живописи — к принципам музы­ки. Но широкое сближение возможно лишь со зритель­ным искусством, которое показывает движение зри­тельных явлений, и осуществимо это только в кино. А здесь опять-таки это может быть только абстрактный фильм, ибо он, кроме движения, представляет лишенный предметности зрительный элемент, не имеющий никакого реального десигната. Весьма вероятно, что эта мысль легла в основу тезиса Ижиковского [26, стр. 12] о том, что абстрактный фильм может сыграть по отношению к

традиционному такую же роль, как музыка по отноше­нию к слову.

В упоминавшемся уже неоднократно «графическом» фильме, в котором обе сферы искусственно графически генерируются, согласованность зрительной и звуковой сфер достигает наивысшего технического совершенства. Абстрактный фильм доводит до зрителя движение в чи­стом виде одновременно по двум каналам чувств, и воз­никает новая величина, оттого что два качества дви­жения, доходящие до нас по двум каналам чувств, фак­тически составляют одно качество, которое появляется в двух структурах, протекающих строю синхронно.