Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Музыка в экспериментальных фильмахСодержание книги
Поиск на нашем сайте
Понятие «экспериментальный фильм» не однозначно; оно охватывает весьма разнородные явления. Эксперимент в области кино может протекать в нескольких направлениях и относиться к различным сферам и факторам фильма. Критерием для экспериментальных фильмов как особого жанра служит только особая творческая установка их авторов, желание испытать новые средства, новые принципы взаимодействия отдельных факторов в фильме, следовательно, хотя этот критерий проявляется в структурных признаках, природа у него психологическая, и тем самым он относителен. Вот почему такие фильмы нередко называют «поэтическими» или «лирическими». Относителен такой критерий и с точки зрения развития. Новые, проверенные в экспериментальных короткометражных фильмах средства по истечении некоторого времени обычно становятся общим достоянием: то, что еще несколько лет назад было экспериментом, вскоре входит как прочная составная часть в кинематографическую практику. Эксперимент в фильме может касаться воплощения зрительного или звукового фактора, их отношений между собой и форм их взаимодействия. В зрительной сфере экспериментировать можно над типом и качеством внешнего вида предметов, над характером их изображения, а также над фабулой произведения. В звуковой сфере можно экспериментировать и с композиционной техникой и с самим звуковым материалом. Предметом эксперимента подчас становится и новый метод объединения различных слуховых явлений (музыки, речи, шумов) в одну непрерывную целостность. Нас интересуют главным образом эксперименты в области звуковой сферы и взаимоотношения между звуковым и зрительным рядами. Мы должны, однако, уяснить себе, что эксперименты в звуковой сфере каждый раз определяются специфическими методами воплощения сферы зрительной. С другой стороны, поиски новых средств в киномузыке порой относятся только к новой обработке звукового материала или к его новому построению, независимо от характера зрительного ряда. Так, например, пуантилистская техника в музыкальной киноиллюстрации или фоническое преобразование звукового материала (шумы в конкретной музыке или же синтетически конструированные звучания электронной музыки) тоже представляют собой виды эксперимента в киномузыке, которые относятся исключительно к звуковому ряду. Эту технику можно найти и в неэкспериментальных фильмах. Мы различаем три вида музыкального эксперимента в кино: 1. Новые методы сочетания музыки (или всего звукового ряда) с более или менее традиционно обработанным зрительным рядом, то есть новые функции звуковой сферы по отношению ко всему произведению в целом. 2. Новые формы воплощения зрительного фактора, касающиеся и самого изобразительного материала, и взаимоотношений отдельных элементов в кадре; в результате таких экспериментов рождаются новые функции звукового фактора, что в принципе тоже является экспериментом. 3. Эксперименты в части самого звукового материала, из которых также рождаются новые специфические методы связи кадра и звука. Все эти способы могут применяться параллельно, могут пересекаться и даже наслаиваться один на другой. На грани между мультипликационными и экспериментальными стоят фильмы, где «одушевляются» самые различные предметы. Из польских фильмов такого рода упомянем «Смену караула», где ожившие спичечные коробки выступают как герои фильма, они очеловечиваются, следовательно, представляют уже не себя самих, то есть не спичечные коробки и спички, а караульных солдат перед нарисованным королевским дворцом; они маршируют, стоят навытяжку, спят, храпят, даже влюбляются и т. п. Здесь музыка выполняет те же функции, что и в мультипликационных фильмах. Музыкальное движение навязывает свой ритм движениям коробочек, воротам замка, которые под музыку открываются и закрываются, и главным образом тембровые эффекты информируют о том, что скрыто за ритмом и движением (муки любви, застенчивость, радость первого свидания)1.
1 Как сообщил мне композитор 3. Турский, музыка к этому фильму была написана вначале только на основании сценария, и только потом режиссер подгонял под нее все движения в кадре «Одушевленные» крошечные чудовища из дерева, проволочек и пластмассы — вот каковы герои польского экспериментального фильма «Или рыбка» Сплошь фонически преобразованный звуковой материал исходит здесь от таких же преобразованных, абсолютно нереалистических предметов. А фабула строится исключительно на «человеческих» связях между этими чудовищами с их «человеческими эмоциями». В иллюзорном мире, в голубом вакууме разыгрываются человеческие конфликты между этими «одушевленными» чудовищами: голод, любовь, ревность, ненависть. Все эти искусственные персонажи двигаются здесь точно в такт и ритмично, в идеальной согласованности с отрывистыми звуками электронной музыки, которая в этом причудливом мире кажется вполне естественной. Функции музыки ограничиваются приспособлением ее к движениям в кадре и отчасти к характеристике персонажей с помощью тембровых красок. Непривычные звуки электронно-конкретной музыки усугубляют впечатление нереальности этого мира. Экспериментальным здесь можно назвать только тип изображаемых предметов и звуковой материал. Все остальное происходит почти целиком в границах традиционных методов неэкспериментальных фильмов '. Исключительно конкретной музыкой иллюстрируется мультипликационный фильм «Мсье Голова». Мы упоминаем его в главе об экспериментальных фильмах, ибо деформация изображаемых персонажей и неестественность фабулы заходит здесь гораздо дальше, чем в обычных мультипликационных фильмах. «Мир» на экране — это черно-белый рисунок, сделанный толстыми штрихами. Кадр интерпретирует в каждом отдельном случае относящийся к нему дефефмированный звуковой эффект, причем, несмотря на значительную деформацию, кадр остается понятным. Каждый из них имеет свои «objet sonore», но он лишен реальности, преобразован: герои чистят зубы, пьют, штемпелюют, глотают воду, в ресторане стоит гул голосов и т. д. — и все это гипертрофировано до гигантских размеров, искажено, Подробный анализ польских экспериментальных фильмов читатель найдет в моей работе [557] деформировано, но все относится к кадру. И когда «механизм» тела во время врачебного осмотра скрипит, это находит свои шумовые корреляты в конкретной музыке. В этом фильме экспериментальный характер обеих сфер позволяет накладывать их одна на другую. То же относится и ко многим другим польским трюковым фильмам, как, например, «Новый Янко-музы-кант» или «Это было однажды», где «оживленные» изображаемые «герои» — это бумажные вырезанные фигурки, цветные пятна или газетные вырезки и т. д. Любопытно, что в этих фильмах связаны два рода изображаемых предметов с двумя типами звуковых явлений— традиционно музыкальными и искусственно сконструированными. В обоих фильмах в звуковую сферу, правда, вовлекается конкретная и электронная музыка, но никаких, по существу, новых видов сочетания не дается. На грани между фотографическим и трюковым фильмом стоит польский экспериментальный фильм «Дом», в котором нет никакой фабулы. Зрительный план в нем довольно разнороден: рядом с фотографической реконструкцией и деформацией реальных предметов в их ненатуральных отношениях между собой — рисованные элементы, репродукции старых фотографий, черно-белые кадры рядом с цветными. Реальные и нереальные зрительные элементы связаны между собой. В звуковой сфере в этом фильме также отсутствует единство: старомодный вальс сопровождает (в символической функции) кадры со старыми семейными фотографиями; диатоническая, упорно возвращающаяся С-dur'ная гамма функционирует как символ серых будней; чистые структуры ударных сопровождают движения сражающихся фехтовальщиков; электронные эффекты в идеальной согласованности аккомпанируют пульсации нарисованного мозга и т. д. Каждый новый визуальный элемент несет с собой новый звуковой, что, разумеется, мало способствует интеграции целого. Эксперимент здесь заключается в соединении всех этих элементов как в вертикальном, так и в горизонтальном монтаже. Другой трюковой фильм — «Ночная музыка», фильм о музее музыкальных инструментов. Это не документальный фильм, ибо режиссер создает здесь сплошь фантастические эффекты: клавиши рояля или клаве- сина прыгают сами; струны арфы трепещут, тронутые невидимой рукой; по клавиатуре пробегают вспышки света, и их движение точно совпадает с направлением пассажей, которые сопровождают данные эпизоды. Помимо координации тембровых красок с показанными инструментами или единой направленности движения музыки и световых эффектов, мы наблюдаем здесь и координацию других зрительных и звуковых элементов: под аккомпанемент острых ритмических фигур в кадре скачут резные головы грифов и драконов со старинных ор- ганов или же завитки в ритме рок-н-ролла. Движение и ритм монтажа в этом фильме подчинены движению музыки. Здесь эксперимент выражается только в оживлении неподвижных предметов с помощью световых эффектов, а также в ритме монтажа. Согласованность кинокадров и музыки, непрерывно их сопровождающей, сводится исключительно к метроритмическому приноров-лению движений, а также к тембровой характеристике показываемых инструментов. Явно экспериментальный характер носит тоже знакомый нам фильм «Жизнь прекрасна», где новое больше касается характера применения музыки, нежели ее структуры. Зрительный ряд этого фильма экспериментален лишь постольку, поскольку в нем при монтаже применяется музыкальный метод «контраста мотивов» и «разработка» материала. Этот ряд представляет собой фотографическую реконструкцию тематически разнородных отрезков, которые, казалось бы, лишь слабо связаны друг с другом, но благодаря контрастному их сопоставлению они наводят на совершенно определенный идейный комментарий. Фильм этот содержит антивоенную направленность содержания, а музыка дается как антитеза к зрительной сфере. Движение в зрительной сфере ускоряется соответственно ускорению музыки, что приводит к совершенно фантастическим эффектам: на материале «Пляски смерти» Иеронима Боша кадры скачкообразно сменяются все быстрее, в ритме рок-н-ролла, и этому неестественному ускорению подвергаются тут же вслед танцевальные сцены живых людей, вплоть до того, что смазывается всякое очертание предметов. Вполне реалистична фабула польского экспериментального фильма, где эксперимент ограничивается ис- ключительно звуковой сферой: это уже хорошо знакомый нам фильм «Прогулка по старому городу». Экспериментальный характер этого фильма заключается, как уже говорилось, в соотношении зрительной и звуковой сфер: слуховой элемент показывает внутренний мир ребенка далеким от повседневности; в его представлении все явления жизни «омузыкаливаются». Вдобавок различные естественные звуковые явления сверхъестественно усиливаются, и зритель воспринимает их так, как их, вероятно, воспринимает маленькая героиня фильма. Но, кроме того, ребенок дополняет окружающий мир, вкладывая в него новые звуки, новые ассоциации, каких в природе не бывает, но которые кинозритель воспринимает столь же непреложно, как будто они естественны, любопытные эффекты получаются оттого, что в некоторых сценах звуковые явления, принадлежащие к двум различным мирам («подлинному» изображаемому миру и миру фантазии ребенка), наслаиваются друг на друга; например, воображаемые залпы из нарисованных пушек и грохот приближающегося «настоящего» грузовика, крики детей, играющих в войну, и гул воображаемых самолетов. Экспериментальным в этом фильме было также применение электронной и конкретной музыки, живописующей зловещую природу представляемых звуковых явлений. Идея этого фильма сама по себе была музыкальной, таковым был и эксперимент. В похожем по своей концепции советском фильме «Человек идет за солнцем» (о мальчике, который весь день пытается догнать солнце) применяется фонически преобразованный звук фортепиано, когда дети, в первую очередь маленький герой фильма, смотрят на мир сквозь цветные стекла, и кинозритель тоже видит этот мир преображенным. Здесь визуально преобразованному мирe соответствует фонически преобразованное звучание. Надо добавить, что тема фильма — «ребенок и солнце», «ребенок, краски и свет» — ведет режиссера в некоторых эпизодах к показу колористических, атематических видений, лишенных предметного характера и функционирующих в духе чистого орнамента. Иначе обстоит дело с экспериментальными фильмами, где оживляются произведения искусств, картины или скульптуры, или с фильмами, например, снятыми в ма- стерских живописцев, вообще в мастерских художников. Фильмы о произведениях изобразительного искусства делаются двумя методами: либо даются монтажные скачки из кадра в кадр или наплывы от одной детали к другой; или же на глазах у зрителя на экране показывается, как создается это произведение. В первом случае музыка в смысле стиля ориентируется на эпоху, когда создавалось произведение, или же на иллюстрацию содержащихся в нем деталей. Во втором случае музыка сопровождает движение в расширяющихся контурах или появление цветовых пятен. Она может также передавать общее настроение показываемого произведения. Знаменитый фильм о Пикассо имеет свое подобие в Польше, где применен тот же метод. Это — фильм «Краски радости и печали». Здесь перед глазами зрителя создается картина, и с каждым новым мазком, с каждым новым цветовым пятном появляется новый звук, новый тембр в музыке. Чем дальше продвигается рисунок, тем больше становится емкость звука и шумов, тем ярче «звучит» целое. Ритмическое и качественное прино-равливание звуковых элементов к возникающей на наших глазах картине опирается на известный принцип аналогии движения, ритма и качества; но если мы имеем перед собой цветовые пятна, эту аналогию качества, которая ясно ощущается (звонкий тембр для светло-желтого пятна, другой, более глухой, для коричневого или фиолетового), трудно объяснить. В фильме о Пикассо есть только аналогия движений: рисующая рука, длина штрихов, форма линий — и соответствующие им звуковые мотивы. Другим фильмам подобного рода присуще, наряду с чистыми аналогиями движения, еще соответствие эмоционального содержания. На этом принципе, например, построена звуковая обработка фильмов о творчестве Леонардо да Винчи, о скульптурах Генри Мура или же фильм Онеггера о гравюрах Франца Мазерееля. В этом последнем фильме композитор, чтобы возможно более адекватно передать в музыке выразительность показываемых гравюр на дереве, прибегает к волнам Мартено, а также к многочисленным вибрациям, глиссандо и т. п. эффектам на традиционных инструментах, главным образом на ксилофоне, что подчеркивает характер гравюры на дереве. Так же поступает, между прочим, и П. Шеффер в фильме «Леонардо да Винчи»; для двух областей творчества великого художника он использует различные жанры музыки: для картин — нормальную, тонко инструментованную музыку, где преобладают звуки арфы и слышны отдаленные человеческие голоса; на них наслаиваются тихий шум морского прибоя и перезвон колоколов; там же, где в кадрах показаны чертежи его военных машин, Шеффер дает конкретную музыку (в преображенном виде шум сражения, взрывы или — при изображении знаменитой «машины, косящей людей»,— очень высокий, резкий писк); показывая кадры религиозного содержания, он стилизует музыку XVI столетия; эскизы собора св. Петра связаны у него со звуками органа. Как мы видим, Шеффер не включает новых функций, а работает, в сущности, по принципу ассоциативного монтажа. Эти ассоциации могут вызываться даже промежуточными звеньями отвлеченного характера; как мы уже упоминали раньше, когда он показывает «Вечерю» Леонардо, которая гибнет от времени и сырости, композитор включает в дополнение к грегорианским хоралам резкий, всё растворяющий шум — символ разрушения картины. Очень подробна иллюстрация в фильме «Потерянный рай» (к двум триптихам Иеронима Боша), где необычайно характерная музыка сопровождает каждый элемент каждой картины. Мы уже говорили об этом подробно в V главе. В данном фильме музыка выполняет самые разнообразные задачи. Прежде всего она иллюстрирует имманентное движение кадра; далее, она характеризует настроение, пробуждает эмоции, выражает ужас и т. п. В ее задачи входит истолковать содержание показываемой в данную минуту картины исходя из какого-нибудь одного ее элемента или же из общего настроения. Экспериментальными являются и абстрактные фильмы. В абстрактном фильме ударение делается исключительно на демонстрации структурных качеств зрительной и звуковой сфер. Степень «абстрактности» может быть различной. В фильме «Дом», о котором мы уже говорили, совсем нет фабулы, но отдельные куски связаны общим настроением. Из более старых фильмов напомним еще раз о фильме «Берлин, симфония боль- шого города». Развитие эпизодов, внешне связанных между собой лишь очень слабо, совершается здесь не в драматургическом плане, а в плане чередования времени суток, которое, конечно, сконденсировано до времени, отведенного на киносеанс. Короткометражный фильм-репортаж «Нью-Йорк, Нью-Йорк...» с большим правом заслуживает названия экспериментального: эффекты симультанизма (накладывание друг на друга множества человеческих фигур, машин, домов и т. д. в одном кадре) в зрительной сфере и электронные — в музыкальной — это уже отчетливые формы снятия реальности. Адекватное движение в обеих сферах — единственное, что их связывает. Фабульный момент, когда человек и его переживания являются альфой и омегой всего фильма, в экспериментальных фильмах такого рода может иногда уходить на задний план Разумеется, это не значит, что фильм не выражает мыслей и чувств человека, только передаются они совершенно другими средствами. Сюда же относятся сюрреалистические фильмы, где зрительный ряд дает возможность показать свободный ход целых цепей ассоциаций. В подобных фильмах господствуют не законы реального действия, а законы индивидуальной фантазии создателя фильма. И здесь материал звуковой сферы может быть также экспериментальным. В гораздо большей мере абстрактны фильмы, показывающие движение линий, цветных пятен или деформированных фигур, то есть фильмы, где не только нет больше никаких элементов действия, но и изображаемых предметов или же в которых предметы настолько деформированы, что присущий им как реальным предметам смысл полностью утрачивается. Степень снятия с них реальности бывает различной, взаимоотношения между реалистическими и нереалистическими элементами — тоже. Чисто абстрактный фильм — это только игра форм, можно сказать, визуальная музыка. Здесь следует назвать короткометражный фильм, к которому Шенберг написал свое единственное музыкальное сочинение для кино, выдержанное в серийной технике: «Сопроводительная музыка к киносцене» (1930), далее, первые абстрактные английские фильмы, абстрактные фильмы Леона Лея и в последние годы — Мак-Ларена, где и зрительный и звуковой ряд синтетически генерируются. Абстрактные фильмы предлагают нам не реконструкцию форм жизни, они пытаются показать нам жизнь форм, их движение, их «игру»; такая «жизнь» в кадре особенно хорошо наслаивается на жизнь звуковых структур, на музыку. В Польше этот киножанр представлен «Кине-формами» Павловского и Урбанского, построенными на совершенно новой технике. Приспособление музыки к зрительному элементу здесь происходит только путем приспособления форм движения и качества звучания. Когда Шеффер берется за зрительную транспозицию вальсов Штрауса, за некую «рисованную хореографию», уже не музыка сопровождает зрительную сферу, а наоборот, зрительная сфера комментирует музыку. Зрительный ряд здесь до некоторой степени превращается в движущийся орнамент; он не автономен, а подчинен музыке. И, наконец, мы подошли к последнему виду экспериментального фильма — к фильмам, которые создаются на готовые автономные музыкальные произведения. Они совсем не похожи на игровые фильмы. В них соотношение между сферами обратное: в фотографических игровых фильмах музыка выполняет разнообразные функции как комментарий к зрительному ряду и его различным факторам, здесь же зрительный элемент становится комментарием, а музыка — детер-минантой. Мы рассматриваем фильмы, созданные на готовую музыку, в этом разделе, посвященном абстрактному фильму, но это отнюдь не означает, что комментарий в них дается исключительно абстрактными средствами. Первые фильмы такого рода были в зрительной сфере вполне реалистичными, частично даже имели фабулу, например фильм на увертюру Чайковского «1812 год» (1929), далее «Сентиментальный вальс» Александрова и Тиссэ (1930), где русские народные песни комментировались импрессионистскими съемками озер, деревьев, лесов, облаков, или фильм по «Ночным пьесам» Шумана (1931), которые В. Руттман комментировал главным образом кадрами, изображающими движение воды. На аналогичной основе Ж. Дюлак в том же году поставила несколько абстрактных фильмов («Приглашение путешествовать», «Пластинка 927» и «Арабески»), где она хотела визуально выразить настроения некоторых сочинений Бетховена, Шопена и Дебюсси. Чисто абстрактный фильм, оперирующий движением плоских черно-белых поверхностей, линий и форм, которые надвигаются на зрителя, наплывают и извиваются, создан в те годы О. Фишингером на музыку «Венгерских танцев» Брамса и одного из менуэтов Моцарта. Сюда же относятся и кинокомментарии к «Игре воды» Дебюсси, сделанные с помощью пейзажных кадров, к двум арабескам для фортепиано, к «Римским фонтанам» Респиги, к произведениям Вивальди и т. д. Два фильма на музыку Онеггера «Пасифик 231» вращаются, естественно, вокруг реалистической программы этого произведения. На грани между реалистической и абстрактной экранизацией находится визуальная интерпретация Диснеем Токкаты d-moll Баха, являющаяся первой частью пятичастной «Фантазии» (остальные части либо мультипликационные, иногда даже с фабулой, как «Ученик дьявола» Дюка, или же фантастические фотографические фильмы, как, например, фильм на музыку «Весны священной» Стравинского). Позднее возникло несколько абстрактных фильмов на музыку Ж. Ибера «Дивертисмент» (1939—Мак-Ларен); полуабстрактные фильмы создали Мак-Ларен на музыку «Пляски смерти» Сен-Санса, М. Э. Буте на польку из балета «Золотой век» Шостаковича. В Польше первый подобный фильм на готовую музыку возник в 1936 году: это было кинематографическое воплощение трех этюдов Шопена. Впрочем, три его части экспериментальны не в одинаковой мере: этюд C-dur op. 10 исполняется на фоне изображения танцующих женщин и их развевающихся легких платьев, этюд c-moll op. 10 — на фоне картин разбушевавшейся природы и взрывов земли, и только этюд Ges-dur интересно иллюстрируется всплывающими в воде пузырьками воздуха. Итак, мы видим, что в фильмах, где зрительная сфера передана абстрактными средствами, различаются несколько «степеней абстрактности»: 1) никакой фабулы, но реалистически изображенные предметы в их реалистических взаимоотношениях между собой; 2) никакой фабулы и снятие реальности как во взаимоотношениях между изображаемыми предметами, так и в самих предметах; 3) абстрактность в строгом смысле, то есть толь- 391 ко «игра» беспредметных функций (как в абстрактной живописи). В первых двух случаях музыка еще может выполнять некоторые из описанных выше функций, в последнем случае, напротив, у звуковой сферы нет никаких определенных функций, она должна лишь качественно приноровить форму своего движения к движению зрительной сферы; 4) в фильмах, создаваемых на готовую музыку, та же функция перемещается в зрительную сферу: здесь зрительные качества движения должны приспосабливаться к движению музыки. В чисто абстрактных фильмах уже не выступают ни слой десигнатов, ни семантические моменты; они в известном смысле однослойны, что с онтологической точки зрения сближает их с непрограммной музыкой. Как музыкальные структуры, так и «лишенные конкретности» зрительные формы настолько сосредоточивают внимание зрителя на себе, что оно уже не направлено на предметность. И те и другие могут сочетаться друг с другом последовательно по принципу аналогии структур их движения. Взаимодействие музыки и кадра носит гораздо более слитный характер. Музыка может образовать непрерывное течение, ибо она не вынуждена непрестанно менять свой качественный характер, не должна уступать место явлениям из других звуковых сфер и не направляет внимания зрителя ни на что другое, кроме как на самое себя и на лишенный предметности зрительный ряд. Когда Кандинский (полвека назад) выдвинул идею переложения на музыку (омузыкаливания) экспрессионистской живописи [8], он исходил из положения, что освобождение визуальных явлений от их связи с предметностью, от представления конкретных десигнатов могло бы приблизить живопись к музыке, равно как конструктивные принципы живописи — к принципам музыки. Но широкое сближение возможно лишь со зрительным искусством, которое показывает движение зрительных явлений, и осуществимо это только в кино. А здесь опять-таки это может быть только абстрактный фильм, ибо он, кроме движения, представляет лишенный предметности зрительный элемент, не имеющий никакого реального десигната. Весьма вероятно, что эта мысль легла в основу тезиса Ижиковского [26, стр. 12] о том, что абстрактный фильм может сыграть по отношению к традиционному такую же роль, как музыка по отношению к слову. В упоминавшемся уже неоднократно «графическом» фильме, в котором обе сферы искусственно графически генерируются, согласованность зрительной и звуковой сфер достигает наивысшего технического совершенства. Абстрактный фильм доводит до зрителя движение в чистом виде одновременно по двум каналам чувств, и возникает новая величина, оттого что два качества движения, доходящие до нас по двум каналам чувств, фактически составляют одно качество, которое появляется в двух структурах, протекающих строю синхронно.
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-04-07; просмотров: 545; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 18.207.255.67 (0.02 с.) |