Систематизация связей музыки и кадра

Еще в период зарождения звукового кино начались первые попытки систематизации связей между музыкой и изображением или, более широко, между звуковой и зрительной сферой. Эти попытки делались с различных позиций; большей частью они основывались на анализе практических приемов режиссера и композитора, ре­же — исходили из последовательной эстетической систе­мы. Мы хотим попытаться дать здесь краткий обзор этих методов систематизации.

 

Самой ранней попыткой подобной систематизации была знаменитая «Заявка» Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова [48], в которой был сформулирован прин­цип противопоставления синхронности и контра­пункта, нисколько не потерявший своего значения и до наших дней: в то время как синхронность лишь углуб­ляет изображение, дополняет, а нередко только дубли­рует его, но не двигает вперед действия, зрительно-звуко­вой контрапункт развивает действие, внося в него нечто присущее только музыке, независимое от данного кадра, но все же имеющее к нему какое-то отношение.

В своих дальнейших работах Эйзенштейн [184] раз­вивает теорию синхронности и предлагает следующее деление: естественная синхронность, при которой звук относится к показываемому предмету (например, ква­канье лягушки к изображению лягушки, грохот колес к изображению поезда и т. д.); художественная синхрон­ность, при которой структура звучания, ритм и т. д. со­ответствуют движению кинокадра. И в связи со второй возможностью он вводит еще третью — хромофонию1, то есть соответствие тембра звука свету в кадре.

Исходя из ощущения глубокого внутреннего родства киноискусства с музыкой, Эйзенштейн переносит многие музыкальные понятия на методы построения фильма. Он говорит о «метрическом» монтаже по пропорциям и о «ритмическом» монтаже по акцентам, о «тональном» монтаже, о «модуляциях» света, «полифонии» изображе­ния и звука и т. д. Применение всех этих понятий и факт плодотворного сотрудничества Эйзенштейна с компози­торами, особенно с Прокофьевым, свидетельствуют о его глубоком осмыслении значения музыкального искусства для кино. Говоря о «кинопартитуре», Эйзенштейн утверждает, что в каждом кинокадре участвуют шесть элементов, создающих «многоголосный комплекс»: 1) фактура изо­бражения, составляющая его атмосферу; 2) конкретные зрительные элементы; 3) их цвет, то есть их «цветовое воздействие» в пределах черно-белой палитры; 4) зву­ковые элементы; 5) элементы движения и 6) эмоциональ-

1 Методом хромофонии Эйзенштейн работал в фильме «Иван Грозный», где он всей танцевальной сцене у царских оприч­ников придал «красноватый колорит».

ные элементы. Положения Эйзенштейна, опирающиеся на его всестороннюю творческую практику, одновре­менно говорят о его потребности обобщить свои выводы в систему понятии, разработать теорию кино и зву­ковых элементов в фильме.

Тем же духом проникнута и еще одна из первых со­ветских работ в этой области — книга Андриевского о структуре звукового фильма [64]. Автор, ссылаясь на опыт композитора Оранского, вносит следующие пред­ложения для классификации звуковых явлений в кино: звук в фильме может быть естественным, напри­мер речь, музыка, шумовые эффекты, когда источник звука показан или его можно легко вообразить; звук может быть подражательным, если мы имеем дело с му­зыкой, которая исключительно музыкальными средства­ми указывает на немузыкальное явление. Кроме того, автор вводит понятие иллюстративной музыки, но не проводит резкой грани между нею и описанной выше подражательной музыкой; говорит также о музыкальных символах, которые, по его мнению, не имеют прямого отношения к содержанию кадра, но способствуют его осмысливанию; он упоминает, кроме того, о самостоя­тельных музыкальных фрагментах, исполняемых вне свя­зи с действием, например музыка на вступительных тит­рах фильма, интермедии внутри фильма и т. п. При этом Андриевский настаивает на том, что музыка в ее первой функции не двигает вперед действие. Эта классифи­кация свидетельствует о серьезном для 1931 года теоре­тическом подходе к вопросу, хотя отдельные моменты классификации Андриевского иногда пересекаются, и в целом его выводы еще не исчерпывают проблемы¹. Но учитывая, как мало времени было тогда в распоряжении автора, чтобы накопить опыт в этой области, мы долж­ны быть ему признательны за сделанные попытки.

В 1935 году Р. Споттисвуд [124] попробовал система­тизировать киномузыку согласно ее задачам. Он предло­жил следующие подразделения: подражательная музыка,

 

1 Приходится удивляться тому, что эти интересные выводы, за­глядывающие далеко в будущее звукового кино и предвосхищающие многие более поздние теории, совершенно неизвестны в литературе о кино. То же, кстати, относится и к появившимся несколько позд нее подробным и ценным выводам И. Иоффе, советского эстетика и философа в области кино

 

стилизующая реальные шумы; комментирующая, кото­рая создает определенное отношение зрителя к кино­кадру; подчеркивающая, которая выделяет содержание отдельных кадров; контрастирующая, выражение кото­рой противоположно выражению кинокадра; и динами­зирующая, которая подчеркивает ритм и движение в кадре. Такая классификация тоже не исчерпывающа, и предложенные деления даются в разных аспектах. Кро­ме того, и здесь некоторые из приведенных функций пе­ресекаются, и уже потому это подразделение тоже нель­зя считать точным и пригодным. Несмотря на это, его признали многие теоретики и критики кино.

Следующий по времени проект систематизации ки­номузыки был предложен мною в моей первой книге о киномузыке [158], он основывался на анализе внутрен­ней структуры как зрительного, так и звукового фактора фильма. Ниже я остановлюсь на этом несколько под­робнее. Предложенная система остается актуальной и для наших сегодняшних исследований именно потому, что она учитывает все факторы обеих сфер и охваты­вает все возможности их сочетания.

Интересную систематизацию, доказывающую, что ру­ка об руку с ростом и дифференциацией функций музы­ки в кино идет и дифференциация их теоретического освоения, мы находим во второй из упомянутых выше (в I и II главах) работ советского эстетика И. Иоффе [148], хотя основы его систематизации тоже отнюдь не отличаются цельностью. Критерием для своей система­тизации он избирает степень активности музыки по отношению к кинокадру. Иоффе перечисляет следующие функции: 1) музыка образует единство с кинокадром, подчеркивая и дополняя его (автор называет эту функ­цию синтезирующей); 2) музыка действует совместно с кинокадром, но сохраняет при этом свою самостоятель­ность; 3) музыка переплетается с содержанием кинокад­ра; 4) музыка воздействует вопреки содержанию кино­кадра; 5) музыка служит связующим звеном между кадрами; 6) музыка выступает как метафора или как символ по отношению к кинокадру; 7) музыка выступает в корреляции с шумами; 8) музыка информирует о мес­те и времени действия; 9) музыка создает настроение; 10) музыка образует фон, па котором выступают дру­гие звуковые явления.

К тому же времени относится первая попытка сис­тематизации Белы Балаша [180; 225]. Автор ищет от­вета на вопрос, каковы возможности сочетания музыки с изображением; он видит следующие виды этого соче­тания: 1) иллюстративная музыка, дающая дополни­тельную характеристику показанного в кадре предмета, подобно книжной иллюстрации; 2) музыка, функциони­рующая как «предмет» действия, которая сама вызы­вает известные представления и двигает вперед дей­ствие; 3) музыка, составляющая предмет конфликта в фабуле и основу сценария; 4) «драматургическая» му­зыка, которая характеризует героев фильма, придает определенный оттенок действию, может быть вставкой в действии или может характеризовать что-то, не пока­занное в кадре.

И эта классификация не свободна от пересечении, не говоря уже о том, что внутри всех описанных видов можно найти самые различные сочетания музыки и ки­нокадра. И все же обобщения в отношении методов взаимодействия, которые Бела Балаш делает на основе всех этих задач, пригодны и для сегодняшней практики. По мнению Балаша, взаимодействие музыки и изобра­жения во всех их связях происходит на основе четырех принципов: 1) наслоение одного на другое, усиливающее выразительность, ибо один элемент подчеркивается другим; 2) параллельное воздействие, когда явление освещается с двух разных сторон; 3) представление двух совершенно различных линий действия, которые зритель различает, но в то же время связывает вместе в синтез высшего порядка; 4} противоположное дейст­вие, не вносящее нового эстетического качества ни в кинокадр, ни в звук.

Первые два принципа основаны на приемах, еще выработанных в немом кино. Но введение двух после­дующих уже дало качественный скачок, ибо благодаря им стали ненужными многие визуальные детали, заме­няемые звуковыми. Только с этого момента мы можем говорить о некотором—все еще неполном равноправии обеих основных сфер в звуковом фильме.

В послевоенные годы важное значение приобрела систематизация П. Шеффера [258], она, правда, была сформулирована только в опубликованной в 1946 году краткой статье, но опиралась на новейший опыт в об-

ласти кино автора, который сам является и композито­ром и теоретиком. Шеффер определяет следующие виды взаимодействия между музыкой и изображением в зву­ковом фильме: зрительные элементы выполняют более важные функции, изображение «маскирует» (перекры­вает) музыку; музыка образует здесь только неясный фон, ее главная задача в том, чтобы нейтрализовать слу­ховое поле, то есть изолировать зрителя от побочных шумов. В этой роли музыка не выполняет каких-либо за­метных драматургических задач. Но и музыка может со своей стороны маскировать изображение, а именно, когда она составляет суть сцены, а изображение служит лишь для того, чтобы мотивировать и коммен­тировать музыку визуальными средствами. Музыка и изображение могут не идти рука об руку, каждый из них в этом случае дает что-то свое, в результате полу­чается специфический музыкально-кинематографический «аккорд». Если в первом и втором пункте речь шла о «функциях маскировки», то здесь мы имеем эффект противопоставления.

Синхронность Шеффер рассматривает как форму переноса движения и ритма кинокадра на звуковую структуру. Через два органа чувств передается одно и то же качество образа, следовательно, происходит уд­воение, своего рода музыкально-кинематографический «унисон». Если музыкальное и зрительное развитие рав­ноценны по значению, их взаимодействие дает нечто та­кое, что вводит в изображение новое качество. Эту сис­тематизацию Шеффера принял Аккар, который коммен­тирует ее в своей работе [513].

К тому же 1946 году относится и попытка класси­фикации В. Бора [233], который, однако, сводит все функции музыки в кино к двум понятиям: к гомофонии, когда изображение является ведущим, а музыка выпол­няет только функцию сопровождения, и полифонии, ког­да музыка выполняет самостоятельную, независимую от изображения роль, а иногда даже противоречит изобра­жению.

Очень интересна с точки зрения социологии кино книга Эйслера [267], но здесь автор не предлагает ника­кой классификации связей между музыкой и кинокад­ром. Его замечания о характере иллюстративности для наших целей недостаточны.

Американцы Мэнвелл и Хантли [518] дают — правда, в довольно хаотическом виде — следующее подразде­ление: музыка как фактор действия (причем авторы начисто забывают, что в одном этом секторе может быть более десятка функций музыки, различных по своей сути и по форме сочетания с кинокадрами); музыка в своей собственной роли (что отнюдь не исключает ее возможной принадлежности к первой группе); музыка как средство характеристики исторической эпохи и ме­ста действия (и эти функции превосходно могут быть включены в первые перечисленные группы, особенно во вторую); музыка как средство усиления напряженности действия (и здесь вполне возможны пересечения с каж­дой из вышеупомянутых групп). Авторы, надо полагать, чувствовали, что их систематизация не отличается точ­ностью и не исчерпывает вопроса, и потому ввели еще дополнительные категории: музыка для торжественных случаев, музыка человеческих чувств, музыка комиче­ских эффектов и т. д. Смешение различных категорий доказывает, что в их намерения не входило создать законченную систему. Об этом говорит и их попытка выделить отдельные жанры киномузыки.

В одной из более новых работ по теории кино, у 3. Кракауера [535], музыке в кино отдается полная дань уважения. В ней различаются следующие функции: му­зыка как комментарий, куда автор включает и иллюст­ративную музыку, и музыку как «фон», а также типич­ные виды музыки как символа определенных ситуаций действия; музыка как контрапункт, опирающийся на контраст с изображением; музыка, связанная с опреде­ленным случаем, появляющаяся в кадре вместе с ее ис­точником и выступающая в своей естественной роли; музыка как фрагмент концертного или оперного испол­нения; музыка как составная часть среды, где происхо­дит действие, и музыка как ось фильма (например, в киноопере). Но и эта систематизация не охватывает всех форм и функций, какие музыка выполняет в филь­ме; помимо этого, она выделяет очень близко лежащие функции как различные типы, а другие, принципиально разнящиеся между собой, помещает в одну и ту же ка­тегорию.

Оказывается, что даже наилучшие работы по теории кино, к каковым я причисляю книгу Кракауера,

недостаточно глубоко проникают в проблемы киному­зыки и делают необходимыми дальнейшие изыскания. Интересным моментом в рассуждениях Кракауера яв­ляется то, что автор понимает важную драматурги­ческую роль тишины в фильме. Кроме того, Кракауер принадлежит к тем многочисленным кинотеоретикам, которые вовлекают в свои рассуждения также и новей­шие тенденции кино к полной интеграции всех слуховых явлений.

Одной из польских работ последних лет по эстетике и технике звукового кино является книга Е. Плажевско-го [561], в которой автор довольно поверхностно трак­тует проблемы музыки, звуковых эффектов и диалога в фильме и делит музыку на трансцендентную и имма­нентную. Под первой он понимает всякую музыку, ис­точник которой не находится на месте действия (то есть ту, что принято называть «музыкой за кадром») и ко­торая выполняет роль комментария от лица создателей фильма. Имманентной он называет музыку, чей источ-ник (показанный или не показанный) находится на месте действия (то есть то, что мы называем «музыкой внутри кадра»). В зависимости от функций автор разли­чает следующие типы трансцендентной музыки: подра­жательную, музыкально стилизующую всевозможные шумы; иллюстративную, к которой он относит музыку, подчеркивающую содержание данной сцены характером своей выразительности или движения, и самостоятель­ную музыку, принадлежащую к фильму в целом, но иногда представляющую собой антитезу по отношению к отдельным сценам. Выводы Плажевского никак нель­зя назвать ни точными, ни исчерпывающими.

В последней работе о киномузыке, написанной моло­дым польским кинотеоретиком А. Хельман, автор отри­цает как значение музыки в кино, так и какое бы то ни было функциональное ее сочетание с отдельными эле­ментами визуальной сферы, различая лишь статическое или динамическое действие в фильме. Многие другие проблемы киномузыки Хельман формулирует интересно. Однако ее основная позиция — «скептическое» отноше­ние к теории отражения и исключение кино из категории искусства — является неприемлемой. Работы этого авто­ра имеют скорее публицистическое значение, чем на­учное.

Систематизация, предложенная другими авторами, например М. Черемухиным [171], направлена преиму­щественно на анализ практического применения зву­кового фактора или принципов монтажа звука. Чере-мухин перечисляет следующие виды применения звука в кинофильме: звук, разъясняющий ситуацию; звук как фон и звук в фоне; звук как пружина действия; звук, «противоборствующий» другим слуховым элементам; звук как причина развязки; как символ идеи и как фактор драматургии. В этой систематизации скрещи­ваются самые различные аспекты; она — скорее итог накопленного опыта композиторской или монтажной практики, нежели цельная эстетическая концепция.

В последние годы в советской литературе, посвя­щенной киномузыке, появились два отличных друг от друга взгляда на систематизацию функций музыки в фильме. В упомянутой выше работе Э. Фрид [601] автор, вслед за Добиным в работе «Поэтика киноискусства» [545], разделяет все формы применения музыки в кино на те, которые участвуют в развитии действия, в харак­теристике образа, ситуации и т. п., и те, которые способ­ствуют опоэтизированию произведения, подчеркивая и обобщая эмоции, дают авторский комментарий ситуа­ции. Такое разделение автор берет из теории литера­туры, где оно возникло значительно раньше. Но все же представляется (даже отвлекаясь от того, что границы между этими двумя группами функций недостаточно четки), что такая систематизация слишком обща и каждый из разделов охватывает ряд существенно раз­личных функций, требующих более подробной клас­сификации.

Сказанное в равной степени может относиться и к другому разделению функций, какое предлагают авторы Корганов и Фролов [578]. Они противопоставляют две основные группы функций музыки в фильме: а) музыка мотивированная, то есть внутрикадровая, и б) немотиви­рованная, то есть закадровая. Каждая из этих групп включает в себя многие разнородные функции, кроме этого, как утверждают сами авторы, функции эти могут скрещиваться и переходить одна в другую. Критерием выделения определенных функций является, для авто­ров, роль музыки по отношению к драматургии кино­произведения в целом. Они рассматривают музыку как 129

 

фактор обобщения идеи фильма, как средство харак­теристики атмосферы, как вспомогательное средство в развитии действия, как характеристика среды и эпохи, как выражение отношения режиссера к предмету и т. п. Функции эти входят либо в группу мотивированной, либо в группу немотивированной музыки. Первый слу­чай имеет место, когда музыка прямо связана с ситуа­цией, с героем фильма, когда показан ее источник, когда человек хотя бы упоминает или вспоминает о ней или когда она цитируется непосредственно как музыка и включается в развитие действия Во втором случае му­зыка передает отношение режиссера к ситуации или об­разу, представляет собой комментарий, дополняет дей­ствие, обобщает образ, иронизирует и т. п.

Авторы делают попытку свести характер стиля от­дельных фильмов к этим двум типам применения музы­ки и на основании преобладания одного или другого метода и вытекающих из него форм участия музыки классифицируют отдельные советские фильмы.

В обеих работах, на мой взгляд, классификация слишком обща, отдельные группы функций не исклю­чают друг друга, границы между ними смазаны. Кроме этого, в них нет системы, которая вытекала бы из самой онтологической структуры кинопроизведения. Однако систематизация Корганова и Фролова достаточно по­следовательна: авторы дают анализ всех типов функций с точки зрения роли музыки в драматургии кинопроиз­ведения.

Перейдем к систематизации, принятой в настоящей работе, опирающейся на те же принципы, по которым мы в нашей предыдущей книге исследовали функции музыки в кино.

На основе онтологического анализа (см. главу II, раздел 4) в визуальной сфере мы теоретически выде­ляем четыре слоя, представленные зрительно всегда как единое целое и воспринимаемые один через другой. Это — внешний вид предметов, изображение предметов в движении, развитие фабулы кинофильма и, наконец, подразумеваемые психологические переживания героев фильма.

Отдельные элементы звуковой сферы (музыка, шумы, речь, тишина) могут быть функционально связаны с каждым из указанных слоев визуальной сферы.

1.Музыка

а) внешний вид предмета

б) изображение предмета в движении

в) развитие фабулы

г) психологические переживания ге­роя

2. Шумы

а) внешний вид предмета

б) изображение предмета в движении

в) развитие фабулы

г) психологические переживания ге­роя

3.Речь

а) внешний вид предмета

б) изображение предмета в движении

в) развитие фабулы

г) психологические переживания ге­роя

4. Тишина

а) внешний вид предмета

б) изображение предмета в движении

в) развитие фабулы

г) психологические переживания ге­роя

 

Эта принципиальная схема охватывает все возмож­ные функции, связывающие звуковую и зрительную сфе­ры, что будет показано на анализах фильмов в следую­щей главе.

Кроме тою, каждое из этих сочетаний может быть реализовано на основе синхронности или асинхрон- ности, что дает возможность большего дифференцирова­ния функций одной сферы по отношению к другой.

На практике одна из этих возможностей неосущест­вима: поскольку музыка развертывается во времени, она не можег сочетаться с внешними видами предметов. Но за этим исключением все вытекающие из приведенной таблицы комбинации принципиально возможны. Од­нако внутри начертанных выше возможных связей имеется и дальнейшая дифференциация, о которой, на основании анализа многочисленных фильмов, пойдет речь в следующей главе. Кроме того, так как слои зри­тельной сферы даются всегда как единое целое, не всег­да отчетливо можно выделить, с каким из этих слоев в данной фазе фильма связан звуковой элемент.

Вполне возможно, что здесь перечислены не все виды функционального сочетания; некоторые из них упущены, 131

так как материал, изученный по фильмам, конечно, не мог быть всеобъемлющим. Возможно также, что в прак­тике кино до нашего времени еще не все возможности художественно осуществлены и использованы. Даль­нейшее развитие кино принесет с собой много новшеств и вместе с тем новые взаимоотношения, каких сегодня еще нельзя предвидеть. Кроме того, возможности этих функциональных связей намного расширятся еще и благодаря тому, что каждый звуковой элемент сможет сочетаться с каждым зрительным по принципу контрас­та. В некоторых фильмах реализуются связи и другого порядка — нефункционального; они могут быть взяты за отправную точку, как основа для интеграции звуко­вого фильма, что даст возможность построить на других основаниях сочетание и синтез зрительно-звуковых фак­торов в этом виде искусства.

Теперь мы приступаем к описанию отдельных видов сочетания, причем нельзя забывать, что каждая из пере­численных функций осуществляет одну из связей, выте­кающих из нашей системы. Каждому из видов сочетания свойственны различные формы осуществления. Мы дол­жны помнить также, что каждый фильм, будучи не­повторимой целостностью, создает свою собственную эс­тетику и тем самым влияет на характер функциониро­вания в нем звукового элемента. Тем не менее известная закономерность этого функционирования ощутима.

ГЛАВА V