Специфика восприятия киномузыки

 

Звуковой фильм создал основы для выработки новых навыков восприятия. До этого мы привыкли к восприя­тию произведений искусства, которые пользуются еди­ными средствами воплощения, а именно только словами (литература), только звуками (музыка), только внеш­ним видом (изобразительные искусства), а также ком­бинациями двух или нескольких изобразительных средств в синтетических жанрах (театре, опере, балете, вокальной музыке), где происходит их более или менее полный синтез. В синтетических жанрах комбинация различных художественных средств имеет место посто­янно и непрерывно: в песне слова и музыка почти с на­чала до конца сопровождают друг друга; в опере чистой музыкой ограничиваются лишь немногие фрагменты; в балете с начала и до конца наблюдается соединение танца с музыкой.

Кино создает новый характер взаимодействия искусств: переплетение разнообразных средств, объеди­ненных общим ходом действия. В кино сочетаются раз­нообразные эстетические качества, которые постоянно сменяют друг друга. Речь сменяет музыку, звуковые эффекты перемежаются с музыкой и речью; подвергают­ся постоянным изменениям также и зрительные момен­ты; то на переднем плане оказывается какой-нибудь ак-

 

тер, то изображение пейзажа, то группы людей и т. д. «Голосами» в этой «полифонии» служат зрительные яв­ления, звуковое течение, развитие фабулы и психические процессы В различных сценах в зависимости от того, чего требует действие, драматургический акцент каждый раз перемещается с одного «голоса» на другой.

Ясно, что подобная полифония средств изложения вырабатывает новые установки восприятия, при этом восприятие музыкального фактора — это только один из моментов восприятия целого¹.

Чем отличается восприятие киномузыки от восприя­тия автономной музыки? В центре сознания, а также ин­тереса кинозрителя всегда находится все же зрительный слой фильма — действие. Музыка, музыкальное пережи­вание отступают на задний план. Посетитель кино идет посмотреть определенное кинопредставление, реже — по­слушать «киноконцерт». Хотя музыка давно уже при­надлежит к тем неотъемлемым факторам, без которых, за чрезвычайно редкими исключениями, кино не в со­стоянии обойтись, она не находится в центре внимания кинозрителя ².

При переживании слушателем автономной музыки следует различать три фактора: ощущения, целостные звуковые представления и эмоциональные переживания, которые строятся на первых двух факторах. Эти эмоцио­нальные переживания делятся следующим образом: эмо­циональная реакция на выразительность услышанной музыки и эстетическая реакция. При восприятии про­граммной музыки к звуковым представлениям добав-

1 Современная нейрофизиология придерживается той точки зре­ния, что информации, исходящие из двух различных импульсов, например зрительного и слухового, вообще взаимно не уничтожа­ются и не мешают друг другу Из этого следует заключить, что мы в состоянии воспринимать любой вид синтетического искусства, в том числе и звуковое кино, и разные импульсы не будут воспри­ниматься как хаос, и не произойдет их взаимного уничтожения

2 Я не согласна с утверждением Корганова и Фролова [578] о том, что музыка кинозрителем полностью не осознана и что ее воздействие протекает в сфере подсознательного. Если бы это было так, то никто из теоретиков кино не мог бы оценить все бо гатство музыки в фильме, описать ее так проникновенно Я согла­шаюсь с советскими авторами, что воздействие музыки в кино недооценивается теоретиками и что воспринимается она зрителем в фильме иначе, нежели автономная Именно этот вопрос и станет содержанием наших рассуждений в этом разделе книги

ляется еще ориентация на образы, на содержание нему­зыкального характера.

В случае восприятия вокальных и сценических жан­ров переживание сильно усложняется. При восприятии песни музыкальное переживание дополняется семанти­ческой установкой на словесный слой. Понимание смыс­ла слов и фраз, конечно, влияет на слушание музыки. Внимание слушателя не только разделяется между тек­стом и восприятием музыкальных структур, но, кроме того, слушатель старается понять их взаимосвязь Мы чувствуем, соответствует ли музыка, в особенности аккомпанемент, содержанию текста или не соответству­ет; индифферентна ли она по отношению к тексту или иллюстрирует явления, которые связаны с текстом.

Еще более сложно переживание музыки в опере, где внимание слушателя одновременно направлено на пони­мание всех факторов сложного, многослойного произве­дения и на их взаимосвязь. Чем больше факторов при­ходится иметь в виду, тем сложнее становится процесс восприятия, тем больше психических актов происходит у слушателя и тем легче некоторые из этих факторов выпадают из центра его внимания. Поэтому пределы возможностей восприятия влияют на выбор художест­венных средств.

Ввиду разнообразия участвующих в фильме факто­ров и дифференциации внутри каждого из них кино тре­бует особой установки восприятия, основой которой яв­ляется одновременное целостное понимание нескольких планов развития. Но поскольку характер целостности в зрительной сфере строится по иным принципам, не­жели характер целостности звуковых структур, психо­логические функции, которых кино требует от зрителей, чрезвычайно сложны.

Слушая музыку, мы объединяем горизонтальные и вертикальные звуковые комплексы в цельные фраг­менты, то есть одни звуковые комплексы мы соединяем между собой, а другие отделяем один от другого. Коро­че говоря, мы создаем структуру того, что мы слышим. Со зрительными явлениями происходит до не­которой степени то же самое. Только из них мы создаем структуру на основе нашего жизненного опыта, исходя из их принадлежности к данному изображаемому пред­мету. В музыке определение структур происходит на 412

основе ассоциативных связей, которые возникли в музы­кальном представлении слушателя вследствие его музы­кального опыта, то есть вследствие определенных слухо­вых навыков Эстетическое и эмоциональное пережива­ние музыки опирается именно на те основные акты, ко­торые превращают звуковые структуры в музыкально осмысленные целостности, в музыкальные представ­ления.

Упомянутые три фактора музыкального переживания взаимодействуют также и при восприятии киномузыки. Но поскольку киномузыка преимущественно имеет свой определенный десигнат, так как она связана с конкрет­ным кадром, который комментирует ее выражение, здесь возникает еще четвертый фактор: направленность на иллюстрируемое содержание. Однако в киномузыке не­которые факторы музыкального переживания претерпе­вают известные изменения.

Фактор ощущения менее всего подвержен изменени­ям: он даже тогда воздействует на наш слух, когда му­зыка, которую мы слышим, не полностью доходит до нашего сознания. Это главным образом физиологически действующий фактор Как установил Юссон [453], слой ощущения всегда оказывает некоторое влияние на слу­шателя: он может ускорить или замедлить дыхание и пульс, вызвать напряжение или расслабление мышц, идеомоторные и вазомоторные изменения, дрожь и т. п. Музыкальные стереотипы вызывают определенные фи­зиологические реакции. Последние до сих пор еще не классифицированы физиологами, но композиторы интуи­тивно применяют средства, способные вызвать у слуша­теля определенные реакции. Эти средства воздействуют физиологически и на кинозрителя, независимо от степе­ни его музыкальности, его слуховых навыков и его со­средоточенности на музыке, которую он слышит как часть всего фильма в целом.

Хотя сфера ощущения никогда не возникает незави­симо от звуковых структур, тем не менее бывает, что она действует самостоятельно вопреки этим структурам. Эту сферу представляют в первую очередь средства ин­струментальной окраски, их специфический отбор и из­меняемость — все то, что современная теория музыки определяет как фонизм элемента. К ним принадлежат средства агогики, и прежде всего ритм и темп, которые

иногда воспринимаются непосредственно, минуя органи­зующую инстанцию интеллекта; сюда относятся и сред­ства динамики. Кроме того, воздействуют зональные раз­личия звукового пространства, особенно в крайних зву­ковых регистрах, где слушателю гораздо труднее понять соотношения интервалов. Звуки, близкие к границам по­ля слуха, то есть к пределу восприимчивости нашего уха высоты звука, близки по своему воздействию к зву­ковым немузыкальным эффектам и используются как таковые и в программной, и в киномузыке.

Наибольшие различия при восприятии киномузыки по сравнению с восприятием автономной музыки возни­кают в области музыкальных представлений, то есть при восприятии звуковых целостностей. Восприятие целост­ности музыкальных структур происходит почти всегда на периферии сознания слушателя и лишь изредка попада­ет в центр его внимания. Внимание зрителя и слушателя всегда устремляется по нескольким направлениям: 1) на зрительные представления, которые дают прохо­дящие перед глазами кадры; 2) на изображенные в них предметы и их связи между собой, которые составляют основу развивающейся фабулы фильма, и 3) на сопро­вождающие их явления звукового характера, и среди них на музыку. Таким образом, определение структуры звуковых целостностей в кино может совершаться лишь в какой-то частице сознания зрителя, в противополож­ность восприятию автономной музыки, при которой все внимание зрителя сосредоточено исключительно на зву­ковых целостностях. В кино, разумеется, в центре вни­мания находится зрительный фактор. Только когда от­носящаяся к действию и звучащая в изображаемом пространстве музыка выступает внутри кадра, она прив­лекает к себе внимание слушателя как «предметно» свя­занная с явлениями кинематографического мира. Итак, создание структуры из звуковых ощущений, их интегра­ция в музыкально осмысленные, выразительные музы­кальные целостности, ориентация на их выразительное содержание совершается на краю разнообразной интел­лектуальной деятельности, необходимой для понима­ния изобразительного слоя фильма.

Восприятие фильма требует от зрителя целого ряда психических действии: конкретной интерпретации от­дельных кадров, соединения эпизодов в развитие фабу- 414

лы, поисков причинной связи между ними, вчувствова-ния в воображаемые психологические состояния героев, понимания их словесных высказываний, примысливания фаз действия, не показанных в кадрах, и т. д. Все это совершается параллельно восприятию музыки и понево­ле несколько отодвигает ее в сторону. Для того чтобы можно было тем не менее воспринимать музыку, она не должна быть слишком сложной и трудной. Отмечая это, мы отнюдь не призываем к банальности и схематизму в киномузыке. Мы лишь хотим указать на определенные психологические предпосылки, необходимые для вос­приятия киномузыки.

Особенностью переживания музыки в кино является то, что она всегда звучит в связи с изображением. Изо­бражение однозначно диктует конкретное или эмоцио­нальное содержание слышимой музыки. Это, по всей вероятности, определяет тот факт, что средний посети­тель кино не обращает внимания на музыку, ибо она лишь повторяет то, что уже дано в кадре и в лучшем случае добавляет нечто свое. Можно предполагать, что это как раз одна из причин того, что режиссеры и ком­позиторы отворачиваются от музыкального плеоназма подобного рода и ищут для музыки функций, выполняя которые, она могла бы активнее выступать внутри цело­го. Итак, мы видим, что некоторые свойства восприятия киномузыки оказывают решающее влияние на характер используемых средств, одновременно определяя их из­менение.

Восприятие каждого искусства требует от людей не-которой дозы психической активности, и если применяе­мые средства требуют слишком малой активности по­добного рода, то они не доходят до сознания людей и ос­тавляют в них лишь самые слабые следы, как слишком маловыразительные. Это тем более верно, если связано с такими сложными условиями восприятия, какие воз­никают (особенно для музыки) в области звукового ки­но. Как мы уже отмечали (глава II, раздел 4), здесь по­является специфическое соотношение диалектического единства: изображение конкретизирует выразительность музыки, музыка обобщает своими средствами эмоцио­нальный тон сцены, тем самым его углубляя. Все это влияет на восприятие самой музыки: зрителю не нужно самому активно комментировать ее выражение, это де-

лает за него зрительный фактор. В результате обе сферы еще теснее связываются между собой¹.

Тем самым до некоторой степени отпадает задача активно истолковывать выражение данной музыки, хотя как раз это необходимо, чтобы ее до конца понять и про­чувствовать; одновременно облегчается ее восприятие, что позволяет понимать выразительность более сложных для средней кинопублики стилистических средств. Итак, если с одной стороны кино затрудняет понимание музы­кальных средств, то с другой стороны облегчает их по­нимание как средств, нагруженных определенной выра-зительностью, что нивелирует отрицательное воздейст­вие первого обстоятельства.

Мы можем считать кино чрезвычайно важным фак­тором для воспитания музыкального сознания широкой публики. Более сложные средства музыкального языка, если они нагружены конкретным «содержанием», созда­ют у слушателя бессознательные навыки звукового вос­приятия, которые труднее вырабатываются на основе восприятия автономной музыки. С другой стороны, ки­номузыка, поскольку в отношении эмоциональной интер­претации она предъявляет меньшие требования к психи­ческой активности кинозрителей, легче ускользает из центра внимания на его край. Однако она, подчиняясь изображению, позволяет добиваться синтетического пе­реживания сложного многослойного целого.

Следует подчеркнуть, что в этом взаимодействии нет ничего постоянного и неизменного: иногда на передний план по отношению к музыке выступает комментирую­щее воздействие изображения, в другом месте именно музыка расшифровывает скрытое содержание кадра или своим комментарием добавляет к нему специфический подтекст и углубляет его воздействие.

Разумеется, высказанные нами мысли нельзя пони­мать так, будто киномузыка не требует от кинозрителя никакой интеллектуальной активности. Она ее требует в другом плане, чем автономная музыка, и это составля-

1 Интересные выводы об отношении конкретного и обобщающе­го при взаимодействии визуального образа и музыки найдет чита­тель в работе советских авторов Корганова и Фролова [578], кото­рые рассматривают диалектику взаимоотношений этих сфер не столько в плане восприятия, сколько в более общем эстетическом плане.

 

ет одно из принципиальных различий их восприятия. А именно: киномузыка всякий раз требует понимания ее функций по отношению к кадру, и только в этом случае она выполняет предназначенную ей роль. Таким обра­зом, эстетическое переживание современного звукового фильма в значительной мере охватывает также музыку. Без «субъективного монтажа», то есть без понимания зрителем характера сочетания и взаимодействия музы­ки с другими элементами целого, ее применение в кино было бы совершенно бессмысленным. Интеллектуально-слуховая активность кинозрителя переносится на те психические акты, которые позволяют ему понять смысл драматического влияния музыки в данной фазе фильма.

Когда мы воспринимаем чисто инструментальную музыку, нам не нужно выполнять все эти акты; при пе­реживании программной музыки мы можем их осу­ществлять, хотя переживаем такую музыку в полной ме­ре и в том случае, если в каждом отдельном ее фраг­менте не углубляемся в ее программное содержание. В разнообразных синтетических формах такая много­плановость переживания необходима. Но эти вырабо­тавшиеся на протяжении столетий формы создали свои твердые навыки восприятия, а звуковое кино создает их только теперь.

Для среднего зрителя в звуковом фильме движутся сфотографированные люди, которые говорят и поют; из сфотографированных инструментов звучит «записанная» музыка, часто она не принадлежит к показанному миру. Но это уже превратилось для нас в привычку, и как сфотографированный, так и звуковой, записанный на пленку, мир экрана воздействует на нас так же сильно, как специфический мир театра или не видимый наглядно мир романа. Давно забыто тревожное и странное чув­ство, которое вызывали «говорящие призраки» первых звуковых фильмов. Почти за сорок лет своего существо­вания звуковое кино воспитало своих зрителей. Эти зрители эволюционировали также и в области восприя­тия кино музыки: от понимания музыки в ее естест­венной роли внутри кадра или в качестве примитивной иллюстрации деталей, навязчивого плеоназма синхрон­ности кинозритель перешел к пониманию все более глу­бокой взаимозависимости между кадром и музыкой, к пониманию самостоятельных драматургических функций 417

музыки, к умению вчувствоваться в ее разнообразные за­дачи, включающие дополнение мысленным подтекстом, моральной, философской, иронической оценкой. Мы, ко­нечно, имеем здесь в виду эстетически развитых зрите­лей. Миллионы людей, которые каждый день посещают кинотеатры всего мира, несомненно не понимают всех музыкальных тонкостей звукового фильма. Мы должны примириться с фактом, что степень проникновения в ху­дожественное произведение бывает весьма различной. К кино это даже относится больше, чем к прочим искус­ствам, так как киноискусство сравнительно молодое и притом массовое.

Некоторые свойства звукового восприятия в кино яв­ляются, кроме того, результатом акустических условий, в которых киномузыка приобретает конкретное звучание. Во-первых, при звукозаписи трудно добиться акустиче­ских условий, идеально соответствующих тем, при кото­рых музыка реально звучит в концертном зале, в опере или дома. Затем самая запись уже до некоторой степени приводит к смещению качеств звукового материала. Правда, техника звукозаписи все более совершенствуется и дает возможность записывать по многим каналам, особенно звуки оркестра, а стереофония позволяет до­стигать пространственных эффектов, которые все сильнее приближают звукозапись к естественному звучанию; при этом изучение возможных искажений побуждает звуко-инженеров использовать их для особых выразительных эффектов или технически их исправлять.

Некоторые отклонения все же всегда остаются. За­пись изолирует звук от его нормальной «акустической среды», так как она стремится его выделить; акустиче­ские условия съемки, запись на пленку и репродукция киномузыки приводит к исчезновению некоторых обер­тонов и формант, к появлению некоторых побочных шу­мов, не свойственных звуку в его естественной форме. Но главное — они ограничивают пределы дифференци­ации силы звука, что принципиально влияет на вырази­тельное воздействие киномузыки.

Как мы уже ранее отметили, динамика в киномузы­ке имеет двоякие функции, и это создает совершенно но­вый фактор при ее восприятии: динамика может быть элементом напряженности, выразительности данной му­зыкальной фразы и одновременно представлять движе-

ние в кинематографическом пространстве, то есть при­ближение или удаление источника звука. Динамически различные звуковые качества могут представлять в кино различные категории «близко — далеко». Такому двояко­му воздействию этого элемента должна соответствовать достаточно дифференцированная и эластичная установ­ка восприятия, позволяющая правильно истолковать слышимую дифференциацию динамики. Это возможно только благодаря ее взаимодействию с данной сценой. В концертном зале динамика обладает только одной функцией.

Точно так же меняются и свойства восприятия, свя­занные с пространственной локализацией источника звука. Физиология нашего уха и бинауральный эффект при приеме звуковых раздражений позволяют нам ло­кализовать каждый звук по расстоянию и местоположе­нию его источника; к объективным акустическим свой­ствам звука мы еще добавляем свойство, проистекающее от нашего пространственного положения по отношению к источнику звука, то есть относительное свойство. Зву­ковые волны, достигающие одного уха на какую-то долю секунды раньше, чем другого, информируют нас о том, раздается ли звук справа или слева, спереди или сзади. Это относительное свойство звука отпадает в киномузы­ке; микрофон, записывающий звук, даже несколько микрофонов, принимающих его одновременно, так же, как и передача звука воспроизводящим механизмом, из­меняют наш слух из бинаурального, воспринимающего двумя ушами, в монауральный, воспринимающий од­ним ухом. Ведь в кинозале звук раздается только из одного источника — из громкоговорителя, расположен­ного позади экрана. Таким образом, звук лишается своих пространственных свойств. Но мы настолько поддаемся внушению зрительного ряда, что, хотя достигающие на­шего слуха звуки и шумы локализованы в одной точке, мы их относим в воображаемое кинематографическое пространство налево или направо, туда, откуда они дол­жны раздаваться по смыслу данной сцены. В кино мы субъективно сглаживаем недостатки техники, происте­кающие от моноаурального слушания, вследствие этого субъективно дополняем слуховые впечатления свойствами, которыми раздражители объективно не об­ладают. Это тем более интересно, что воспринимаемые

нами в кино звуковые явления, в противоположность зри­тельным явлениям, не принадлежат к изображаемому пространству, а звучат реально в нашем жизненном пространстве, а именно в кинозале.

Тут можно было бы усмотреть некую антиномию, возникающую вследствие синтеза изображаемого зрительного ряда и реального звукового. Хотя оба они реконструированы, при воспроизведении они имеют разные онтологические свойства. Но у кинозри­теля нет чувства раздвоения, не то он бы не мог воспри­нимать единства обеих сфер в кино. Он покоряется власти зрительного фактора и локализует звуковые явле­ния вопреки их объективным акустическим свойст­вам в изображаемом кинематографическом мире. В таких случаях мы говорим о направленных свойствах акустических явлений, то есть свойствах, ко­торые являются результатом направленности зрителя (как, например, в живописи глубина перспективы пред­ставляет собой направленное свойство).

В этом отношении стереофония приближает звуковые явления кино к реальности, так как она позволяет допол­нять запись свойствами, возникающими благодаря про­странственной локализации ее источников звука. Она пользуется этими возможностями, чтобы «играть» осо­быми эффектами звуковой «дальности», а именно эффек­тами эха, резонанса и т. д.

Таким образом, при восприятии киномузыки во мно­гих областях возникает некоторое раздвоение — дуализм, связанный со специфическими условиями вос­приятия: киномузыка струится реально из громкоговори­теля, она звучит в нашем реальном пространстве, но слушатель локализует ее в том воображаемом простран­стве, где разыгрываются показываемые события. Для внутрикадровой музыки свойства ее локализации опре­деляются тем, что происходит на экране. В отношении закадровой музыки такое дополнение не нужно.

Итак, двоякое функционирование киномузыки требует двоякой установки восприятия, и зритель осуществляет ее бессознательно, подобно тому, как он бессознательно истолковывает в двояком смысле изменения динамики звучаний. В этом случае тоже необходима некоторая эластичность установки восприятия, которая допускает скачкообразную смену интерпретации слышимого.

Насколько кинозритель приспосабливает свой соб­ственный слух к зрительно изображаемому миру, лучше всего показывают такие парадоксальные кинематогра­фические явления, как сцена, где актер подносит к уху раковину и мы слышим ее глухой шум, ничуть этому не удивляясь; или когда герой оглох и больше ничего не слышит (в фильме о Бетховене или Сметане); весь мир вокруг него умолкает, но и для нас наступает безмол­вие, однако мы вовсе не думаем, что и нас поразила глухота. Здесь микрофон отождествляется с ухом изобра­жаемого персонажа, а наше ухо — с микрофоном.

Мы считаем естественным, когда нечто, возникающее в сфере слуховых явлений изображаемого пространства, воздействует на наше реальное пространство и наше восприятие. Эти художественные приемы в высшей сте­пени антиреалистичны; никто из нас не может слышать шума в морской раковине, которую держит у своего уха другой, и ни для кого не умолкает весь мир, когда оглох другой. Приведенные примеры должны лишь слу­жить доказательством того, что все слышимое нами в кино и то, как мы все это слышим, подчиняется не­сколько иной закономерности, чем восприятие действи­тельного звучания. Это касается также музыки; здесь стоит вспомнить разобранные примеры музыкальных галлюцинаций, которые кинозритель воспринимает как реально звучащую музыку, но одновременно считает их субъективными галлюцинациями персонажей фильма.

На характер музыкального восприятия в кино в зна­чительной мере воздействует и тот факт, что музыка зву­чит там эпизодически. Это требует непрерывной перест­ройки установки восприятия с семантической (в случае диалога) на реалистическую (в случае звуковых эффек­тов) или на музыкальную (в случае введения музыки). Изменение установки диктуется еще разнообразными функциями музыки, в особенности, как мы уже отмети­ли, при смене внутрикадровой музыки, выступающей в своей естественной роли, «комментирующей» музыкой. Различные функции музыки в кино не только отли­чаются по своей важности для развития целого, но и по-разному воспринимаются кинозрителем. Одни легче доходят до его сознания, другие труднее, одни по­нятны многим, а другие — лишь некоторым. Это зависит не только от степени восприимчивости кинозрителя к 421

музыке или от его интереса к ее роли в фильме, но и от того, насколько композитор сумел подчеркнуть роль му­зыки. Иногда музыка должна быть более сдержанной, в таких случаях композитор рассчитывает только на та­кие ее функции, которые вносят какой-то «нюанс» в соз­нание кинозрителя, в другом месте она должна быть более подчеркнутой и полностью доходить до сознания зрителя. Степень активности этой музыки зависит от то­го, какие задачи ставят перед нею кинематографисты в данном эпизоде. Многофункциональное воздействие представляет собой форму наиболее сильной драматур­гической нагрузки музыки. Оно делает необходимым целый ряд интерпретирующих операций, тоже очень да­леких от восприятия концертной музыки.

Многоплановость звуковой сферы в свою очередь тре­бует специфического аналитического восприятия. Аналитический характер человеческого слуха — это одно из интереснейших его свойств. Мы слышим аккорд как целое, но в то же время способны аналитически «разоб­рать» все входящие в его состав отдельные звуки. Мы слышим наслоение многих тембровых красок оркестра в симфоническом произведении, но одновременно в зна­чительной мере улавливаем различные мелодические линии, порученные каждому инструменту или группе инструментов. В случае divisi мы слышим различные го­лоса, исходящие от одной и той же инструментальной группы. В полифоническом произведении мы восприни­маем взаимодействие голосов, но можем в то же время аналитически следить за развитием каждого из них.

В кино это качество слуха оказывается для нас чрез­вычайно полезным, так как различные звуковые планы, даваемые одновременно, представляют для кинозрителя различные элементы действия. К их наслоению прибе­гают часто; чаще всего применяется соединение качест­венно или динамически контрастирующих элементов.

Слух в состоянии отделить музыкальный элемент от шумов или речи и т. д. Но у нас не такой острый слух, чтобы из ряда звуковых явлений он мог выбрать цент­ральное, как это происходит в зрительной сфере. Поэто­му кино не дает звуковых явлений во всем их многооб­разии. Обычно выделяется какой-нибудь один звуковой элемент, центральный в данном кадре, но мы восприни­маем его как искусственный, если он чрезмерно лишен

заднего плана. Звуковая структура киноэпизода очень далека от того полного контрапункта шумов, который каждое мгновение дает жизнь. Но в реальной действи­тельности разнообразие звуковых явлений не доходит до нашего сознания, задний план остается незамеченным, и поэтому кино может его ограничить. Акустическая многоплановость (возможная благодаря стереофонии) появляется в кино тогда, когда она особенно необходима для данного эпизода. В принципе нужны только те звуки, которые содействуют развитию фабулы, отсюда и проис­ходит их отбор, одновременно разгружающий наш слух.

В тех фильмах, которые ставят своей задачей ин­теграцию всего звукового ряда, селективная установ­ка должна уступить место синтезирующей, но последняя одновременно отодвигает звуковой фактор к периферии сознания. Нам незачем доискиваться в своем анализе до киких-то особых функций слуховых явлений, нам не приходится менять установки и интерпретации; единый слуховой ряд сам способствует подчеркиванию вырази­тельности целого и, следовательно, может быть легче воспринят даже нетренированным ухом. Итак, мы видим, что для фильмов различного характера нужны различ­ные установки восприятия. Это касается также отдель­ных киножанров, в которых музыка должна выполнять различные задачи.

При восприятии художественных произведений одни зрители или слушатели извлекают больше, а другие — меньше, одни глубоко проникают в произведение, а дру­гие— поверхностно; в кино, и в первую очередь в кино­музыке, происходит то же: одни понимают даже самые тончайшие формы ее драматургических функций, а дру­гие уходят из кино, даже не сознавая, что они слышали музыку¹

1 Бела Балаш даже заявляет что большинство кинозрителей не слушает музыки сознательно, а слышит ее только тогда, когда ее нет. Этот парадокс говорит не столько против киномузыки, сколько против музыкальной культуры средних кинозрителей. Было бы чрезвычайно интересно после демонстрации фильма провести опрос среди зрителей, в каких фазах фильма они слышали музыку и в какой драматургической функции. Результаты такого исследо­вания могли бы частично дать ответ на вопрос, слышит ли обычная публика музыку в кино и в какой функции музыка легче всего до­ходит до ее сознания как элемент всего произведения в целом.

Развитие кинематографических средств воспитывает и публику: зритель становится все более активным и может выполнять все более сложные интеллектуальные операции¹. Кино формирует не только контингента своих собственных зрителей, но и влияет на их отношение к другим искусствам и на самые эти искусства. Кино раз­вивает также у своих зрителей восприимчивость к его музыкальным средствам. Новые киномузыкальные ус­ловности постепенно вырабатывают у зрителей готов­ность устанавливать определенные связи, понимать все более сложные методы взаимодействия кино и музыки. Итак, психология восприятия фильма все более диффе­ренцируется, и в ее рамках дифференцируется и психо­логия восприятия музыки. Режиссеры рассчитывают на это и поэтому используют в фильме все более сложные приемы функционирования музыки.

Таким образом, в установке восприятия, которой тре­бует киномузыка, имеется много новых свойств, сильно отличающихся от установки, необходимой для восприя­тия музыки в ее прежнем применении. Восприятие ки­номузыки углубляется все дальше, способствуя разви­тию и дифференциации музыкально-кинематографиче­ских средств. Но богатство средств со своей стороны содействует развитию установок восприятия и тем са­мым обогащает внутреннюю жизнь человека.