Музыка как представление изображаемого времени

Может ли музыка или вообще явления звуковой сфе­ры представлять определенное изображаемое время? Эта проблематика уже освещена мною подроб­нее в другом месте [517], здесь же я рассматриваю ее только в связи с анализом разнообразных задач музыки в кино.

Под «изображаемым временем» следует понимать то время, которое читатель литературного произведения, слушатель или зритель драматического или кинопроиз­ведения представляет себе, когда он переживает проис­ходящее в данном произведении: то есть историческое время I века, когда он читает «Quo vadis» Сенкевича, XVIII век, когда он читает «Гойю» Фейхтвангера, или время наполеоновских войн, описанное в «Войне и ми­ре» Льва Толстого. То же самое, конечно, имеет место и в кино. Таким образом, «изображаемое время» — это нечто совсем иное, чем «психологическое время» пережи­вания произведения, «психологическое время», которое представляет собой отрезок нашей современности XX ве­ка. Другими словами, изображаемое время в кино — это го время, когда разыгрываются события фабулы фильма.

Автономное музыкальное произведение представляет только время его фактического исполнения и его факти­ческого восприятия. Соната Бетховена представляет лишь временную расстановку ее фаз, заполненных зву­ковыми структурами, и при каждом исполнении сонаты

течение этих фаз повторяется вновь. Она не представляет точного времени своего возникновения, хотя и может вызвать у слушателя ассоциации, связанные с тем вре­менем (см. главу III, раздел 3).

Наоборот, киномузыка, участвующая в синтетиче­ском целом произведения, иногда может представлять свое собственное изображаемое время, то есть не то время, которое показано кинокадром.

Ясно, что зрительная сфера фильма может изобра­жать действие, относящееся к различным «историческим временам», причем на основе специфических услов­ностей подачи зрительных явлений, изображаемых предметов и фабулы. Зритель на это настроен. Музыка не может так легко отказаться от существующих стили­стических средств своего времени, но она в состоянии охарактеризовать изображаемую эпоху при помощи стилизации некоторых элементов музыкального языка. О музыке в исторических фильмах мы будем говорить отдельно (глава VI, раздел 6).

Здесь для нас важно, что при различных ситуациях, связанных с фабулой фильма, музыка может представ­лять не то время, которое дано зрительной сферой. Приведенный в предыдущей главе пример из польского фильма «Пепел и алмаз» уже показал, как песня участ­ников Варшавского восстания представляет для нас (и для героев фильма) другое время, чем в кадрах, а именно дни героического восстания. В этот момент кинозритель переносит свои собственные ассоциации на представления героя фильма. Таким образом, эта сцена направляет зрителя на два изображаемых времени: время первых послевоенных дней (показанное в кадрах время) н ассоциированное время Варшавского восстания, кото­рое передано здесь только при помощи песни. Еще более явно это двойное время демонстрируется рассмот­ренной в предыдущей главе сценой из японского фильма «Злодей спит спокойно»: время показанных зрительно событий и время событий, записанных на магнитофон­ную ленту. Hie et mine¹ воспроизводимая лента, когда в кадре показан едущий за похоронной процессией авто­мобиль, оживляла для пассажиров автомобиля и одно­временно для зрителей фильма то время, когда проис-

1 Сейчас и здесь (лат.)

ходили эти записанные на пленку разговоры и играла звучавшая в промежутках ресторанная музыка. Мы имеем здесь дело с прошедшим временем, прямо втор­гающимся в показанное настоящее, в котором разыгры­вается действие фильма.

Определенное «изображаемое время» музыка пред­ставляет нам в польском фильме «Юность Шопена» и в советском фильме «Мусоргский». Сцены сочинения или исполнения произведений этих композиторов представ­ляют для зрителя определенный год, месяц и даже день и час. Герои помещены в определенное историче­ское время, и некоторые изображенные в фильме факты из их жизни относятся к определенным датам. И хотя кинозритель вполне сознает, что исполнители музыкаль­ных произведений, звучащих в данный момент с экра­на,- это артисты, живущие ныне («за» Шопена произ­ведения исполняются Галиной Черни-Стефаньской, а «за» Паганини — Вандой Вилкомирской), все же их исполнение направляет внимание кинозрителя на опре­деленное историческое «изображаемое» время. Раздвое­ние чувства времени составляет здесь специфический элемент переживания.

Еще точнее изображаемое время представляет фильм «Варшавская премьера», рассказывающий о премьере оперы Монюшко «Галька» в Варшавском Национальном театре В некоторых фрагментах показаны сцены из первого спектакля, состоявшегося, как известно, 1 ян­варя 1858 года Здесь представлено время определен­ного исполнения этой оперы, дата которого — историче­ский факт.

Иначе обстоит дело в фильме «Мусоргский»; здесь режиссер представил отдельные сцены из «Бориса Году­нова» не на оперной сцене тогдашнего Петербургского императорского театра, а в их реальной обстановке Разумеется, этим он много выиграл в смысле богатства и красочности кадров, но одновременно перенес эти сцены из XIX века, когда создавалась и ставилась опе­ра, в то историческое время, когда жил Борис Годунов. Таким образом он нарушил концепцию «изображаемо­го времени» в фильме, что вызывает в зрителе чувство временной «антиномии», так как он не уверен, на ка-кое время ему настроиться: на время жизни Мусорг­ского и первой постановки «Бориса» или на историче-

ское время, когда разыгрались события, послужившие сюжетом оперы.

Другой тип раздвоения времени в кино наблюдается в тех случаях, когда подлинная музыка какого-либо исторического периода непосредственно представляет нам этот период, тогда как кинокадр только «изобра­жает» нам этот период, то есть показывает его совре­менными средствами. Подобное вызванное музыкой раздвоение чувства времени в исторических фильмах превратилось в такую же кинематографическую услов­ность, как и раздвоение чувства пространства, о кото­ром мы уже говорили. Раздвоение чувства времени наблюдается в фильме «Иван Грозный» в замечатель­ной сцене венчания на царство: хоры исполняют под­линные православные церковные песнопения «того вре­мени».

В некоторых фильмах режиссер сознательно «играет» на раздвоении чувства времени. В фильме «О'кей, Нерон» резкие скачки изображаемого времени из XX века в I век и обратно служат главным источником комических эффектов. Джазовая музыка, исполняемая на античных римских амфорах, кувшинах и т. п., со­здает связь звуковых и зрительных условностей эпох, которые отделяются одна от другой двадцатью веками. При этом наше время представлено звуком, а древ­ность — изображением.

В «Гамлете» мы переживаем это раздвоение вре­мени иначе. В сцене выступления бродячей труппы при королевском дворе, разоблачающей короля как убий­цу брата, музыкальная иллюстрация пользуется двумя ансамблями. Один играет па старинных инструментах стилизованную в духе XVI века музыку; второй — совре­менный полнозвучный оркестр — передает современными музыкальными средствами готовое вырваться наружу на­растающее напряжение приближающегося разоблачения убийцы. Таким образом, двуслойности «театра в филь­ме» соответствует двуслойность музыки: первый слой — это внутрикадровая музыка, обращенная к героям фильма, второй — закадровая музыка, предназначен­ная для зрителя и подготавливающая его к дальней­шему развитию кинодействия Оба вида музыки не только переплетаются друг с другом, не только сме­няют друг друга, но порой и прямо наслаиваются одна

на другую. Первый вид музыки связан со временем, представленным действием труппы, второй — действием фильма.

Многочисленные примеры того, как кадр и звук представляют различное изображаемое время, мы нахо­дим в польском короткометражном фильме «Жизнь прекрасна». Из них мы укажем только на пример того, как шумовые эффекты представляют свое собственное время. Кадр показывает заупокойное богослужение в день десятилетней годовщины бомбардировки Хироси­мы, множество склоненных человеческих фигур, моля­щихся о тысячах погибших В звуковой сфере к нему, однако, дается гигантски усиленный гул самолетов, вы­зывающий у нас представление о той минуте, когда над Хиросимой взорвалась атомная бомба.

Представление прошедшего времени, сочетающееся с фактическим временем действия в фильме, могут сов­местно давать музыка и шумы Это происходит при «кинематографической ретроспективности», когда зву­ки могут превосходно заменять зрительную ретроспек­тивиость. Например, во французском фильме «Летний свет» влюбленные вспоминают о том, как они вместе ходили в кино. Их воспоминания передаются исключи­тельно при помощи звуков: воспоминания женщины — в форме лирической мелодии, на которую наслаиваются воспоминания об этом фильме мужчины, воплотившиеся в сочетание стрельбы, шума погони и звуков человече­ских голосов. Кинозритель получает таким путем пред­ставление о прошедшем времени. Здесь важна полифо­ния обеих различных звуковых линий, по которым идут воспоминания влюбленных.

Превосходный пример дает фильм «Возвращение», где в довольно длительном эпизоде в кадрах даются только ноги двух солдат, бредущих после войны домой по бесконечным дорогам. Кадры показывают только идущие ноги, все более изнашивающиеся сапоги, потом ноги в опорках и, наконец, босые, покрытые ранами грязные ноги путников. Музыка дает к этому однооб­разный аккомпанемент в ритме мрачного марша, все более медленном и тяжелом. Она охватывает значи­тельно большее время, чем время киносеанса.

Сюда относится пример из фильма ГДР «Ротация» Однообразный марш и топот ног сопровождает кадры,

изображающие войну, а затем даны лишь бесконечные списки немцев, павших в сражении на Волге. Но при показе наплывающих списков с именами убитых все время звучит один и тот же марш. Он метафорически характеризует смысл этого отрезка времени и заодно сжимает это время в выразительный визуально-слухо­вой фрагмент.

В еще большей степени, уже при явно выраженном метафорическом характере, этот эффект эллипса време­ни музыкальными средствами наблюдается в польском фильме «Дело, которое надо уладить» — сатире на бюрократов. Молодая пара хочет купить пианино, по должна преодолеть для этого тысячи формальностей. Приходится бегать вверх и вниз по лестницам в разных учреждениях, и все эти подъемы и спуски иллюстриру­ются восходящей и нисходящей хроматической гаммой Чем чаще их посылают от Понтия к Пилату, тем быст­рее становятся хроматические пассажи; затем кадр по­казывает уже не их самих, а их ноги, а потом пролетаю­щие лестницы, сопровождаемые глиссандо вниз и вверх Здесь сокращение во времени взаимодействует с ил­люстративностью. Последняя становится исходной точкой специфического музыкально-кинематографи­ческого комизма.

Реже встречается в кино художественный прием, при котором звуковая и зрительная сферы представляют разное время Во французском фильме «Минута приз­нания» мы обнаруживаем это в сцене, где слышны голо­са мужа и жены, продолжающих супружескую ссору, которая ведется на протяжении всего фильма, в то время как в зрительной сфере па их голоса наслаива­ются кадры, изображающие любовную историю жены. Раздвоение представленного времени особенно заметно в сцене в автомобиле, где оба героя молчат, примирен­ные, тогда как их голоса, полные боли, возмущения и гнева, говорят вне показанной в кадре сцены. Здесь применена особая «двойная временная перспектива», которая в качестве кинематографического средства так же эффектна, как двойная пространственная или живо­писная перспектива, которую мы иногда наблюдаем на картинах.

Существуют также художественные приемы, при которых музыкальный элемент представляет своего

рода надвременной фактор, противопоставляемый изображаемому в кадре времени. В польском коротко­метражном фильме «Под одним небом» на экране пока­зана каменная пустыня варшавского гетто, безлюдные, заросшие травой и бурьяном развалины. Но звуковой ряд дает к этим кадрам гигантски усиленный челове­ческий голос, звучащий «откуда-то» с высоты; он поет еврейскую заупокойную молитву. Здесь нет никакой реалистической условности: голос представляет «над-пространственный» и «надвременной» фактор, символ, говорящий о людях, уничтоженных здесь, в этом реаль­но показанном месте.

Представление о будущем времени киномузыка мо­жет давать только в исключительных случаях. В со­ветском фильме «До свидания, мальчики» делается такая попытка: в действие включается несколько вста­вок, предвещающих будущую судьбу трех мальчиков, которые поступают в военное училище, — картины мар­ширующих гитлеровцев, сцены военных сражений, воз­вращение с фронта. Во многих этих вставных фрагмен­тах мы слышим те же музыкальные мотивы, которые появляются в разных сценах, где показаны эпизоды из их юношеских лет. И только эта музыка информи­рует зрителя о том, что вставки изображают будущую судьбу мальчиков. Она связывает показанное на­стоящее с показанным будущим. В противном случае смысл вставок о будущем остался бы неясным.