Проблема движения в кинофильме

 

Мы пытались проанализировать онтологическую структуру обеих основных сфер звукового фильма и определить диалектический характер их взаимодейст­вия Теперь мы остановимся более подробно на основах этого взаимодействия, которые весьма многообразны

Онтологическая связь зрительного кадра с музыкой в кинофильме возможна — как мы уже подчеркивали — прежде всего потому, что отличительным свойством зрительной сферы кинофильма является движение и непрерывная смена зрительных явлений Сущность зву­ковых явлений, особенно музыки, также заключается в постоянном развитии, а именно в изменении качеств звучания Это, впрочем, относится и к немузыкальным звуковым явлениям1

Именно момент движения и отличает зрительный ряд кинофильма от всех остальных искусств, опери­рующих зрительным материалом Исключением является театр, но все же сфера и характер движения в кино и на

 

1 Л Могол и Надь утверждает (это относится еще к немому кино), что кино — это проблема воплощения не столько оптических явлений, сколько движения [43]

 

сцене весьма различны, как мы уже пытались разъяснить в главе II, раздел 2.

Движение в зрительной сфере фильма сообщает последнему не только его динамику и полноту, но и акцентирует реалистический характер рисуемого мира и, прежде всего, жизненность. Неподвижность, остановка в развитии кадров мешает эстетическому воздействию кинофильма, меж тем как она составляет неотъемлемую специфическую принадлежность других зрительных искусств (живописи, скульптуры, архитектуры).

Понятие движения в фильме многозначно. Это, во-первых, изменение вида определенного предмета; во-вто­рых — движение изображаемых предметов в каком-ни­будь эпизоде; в-третьих — изменение ракурсов при съемках, связанное с движением кинокамеры вокруг изображаемого предмета; в-четвертых — собственный ритм и темп смены эпизодов; в-пятых — темп развития событий фабулы. Помимо перечисленных выше видов движения кино еще отличается изменениями заднего плана, что в театре достижимо разве только между актами. Изменение изображаемого пространства в ре­зультате монтажного соединения разных эпизодов также содействует динамике развития фильма. Тут, следова­тельно, наблюдаются параллельно два типа движения: движение внутри кадра, внутри сцены, происходящей в воображаемом мире кино, и последовательность в раз­витии отдельных фаз фильма, касающаяся уже самой конструкции фильма.

Упомянутые виды кинематографического движения не гомогенны. Одни из них непрерывны, например дви­жение шагающего человека, поднятие головы, откры­вание окна или совсем мелкие движения, выражаю­щиеся в жесте или мимике. Движение камеры вокруг предмета, изменение ракурса, скачки с переднего на задний план могут быть осуществлены и непрерывно и прерывно. Прерывны в принципе все изменения, воз­никающие вследствие монтажной связки.

Прерывность в изображении предметов является принципом. Актер приходит и уходит, уступая место другим, и все же мы, по принципу идентичности пока­зываемого персонажа, принимаем его воображаемое существование в кинофильме как непрерывное, и нам понятен смысл его возвращения. Хотя фабула фильма

с ее зрительной стороны и прерывна, но непрерывность создает сам зритель, воссоздавая в своем восприятии связь отдельных моментов действия. Предполагаемые душевные переживания героев тоже придают всей ткани фильма непрерывность через прерывность прочих слоев.

Все типы зрительного движения находят свои кор­реляты в движении и изменениях, наблюдаемых в зву­ковой сфере, особенно в музыке.

Главной предпосылкой для создания целостности звуковых явлений служит изменение их акустических качеств. Эти изменения производят впечатление движе­ния, принципиально отличного от движения предметов в пространстве. Звуковых явлений в статическом состоя­нии, то есть в неизменности по крайней мере их времен­ных свойств, не существует. Даже вой сирены на одной высоте несет в себе момент движения уже хотя бы потому, что каждая фаза этого одного звука по времени следует за предыдущей. Изменяемость определяет структуру всех звуковых явлений, то есть их станов­ление во времени, их характер временного проте­кания.

Следовательно, основой связи между звуковой и зрительной сферой в кино служит общий для обеих мо­мент движения, а именно протяженность и изменчи­вость во времени, характер развивающегося явления. Расчленение этих временных процессов является ре­шающим для структуры целого. В фильме оно происхо­дит, разумеется, по совершенно разным принципам в каждой сфере в отдельности. Мало того, оно совер­шается в каждой из них независимо от другой. Конец определенного жеста или движения в зрительной сфере не может, не должен совпадать с концом музыкальной фразы или более крупного музыкального отрывка. Тем не менее основу их взаимной принадлежности образует известная структурная синхронность. Тот факт, что на­ряду с синхронностью возможны и художественно оправданы контрапункт движения, переплетение обеих сфер и их независимость друг от друга, указывает на разнородность действующих между ними связей. И все же эти связи реализуются исключительно на основе су­щественных свойств, общих для обеих сфер: временная протяженность и изменчивость в границах даже самых мелких фаз временного развития — вот характернейшие

онтологические черты как зрительного, так и звукового элемента и, в первую очередь, музыки 1.

Когда речь идет о движении зрительного и звуко­вого фактора в фильме, мы часто встречаемся с тер­мином «ритм» в приложении к обоим. Здесь следует подчеркнуть, что понятие ритма в применении к зри­тельному кадру следует рассматривать как метафору Музыкальный ритм осуществляется, прежде всего, как микроритм в самых коротких фазах звуковых структур. Он большей частью метрически упорядочен, зритель­ный— нет. Как макроритм, первый подчиняется законам музыкальной архитектоники, зрительный — нет. В кино­фильме единство зрительной и музыкальной сфер осно­вывается не столько на чисто ритмических аналогиях, сколько на высшей аналогии структуры движения. Точное согласование ритма движения и звука можно найти только в балете, где движение в зрительной сфере при­спосабливается к музыкальному ритму и его законо­мерностям. Если музыкальный ритм в кинофильме слишком буквально переносится на движение в зри­тельной сфере, могут возникнуть комические музыкаль­но-кинематографические эффекты: когда, к примеру, Чаплин бреет под музыку венгерского танца Брамса («Великий диктатор») или когда в фильме «Веселые ребята» пастух расставляет посуду в ритме песенки. Точное соответствие музыкального ритма со зрительным явлением не мешает, если они оба адекватны в дейст­вительности, например в ходьбе или в танце. Ритм более крупных музыкальных построений — это уже симмет­рия, чуждая естественным движениям живого человека.

«Ритм», связывающий эпизоды или сцены в зритель­ной сфере кинофильма, не знает — в противовес музы­кальному — точных единиц измерения времени. Здесь мы имеем дело скорее с разными приемами монтажа, с мнимым ускорением или замедлением темпа. Этот темп может казаться более скорым (при большем уплот­нении монтажа коротких фаз) или замедленным (при монтаже более длинных фаз). Тут никак нельзя перено-

1 Форме существования музыкального произведения посвятил свои работы Р. Ингарден [495; 496].В последней книге он ставит также проблему структуры кино­произведения (стр. 299 — 314).

 

сить музыкальный ритм на монтаж эпизодов; можно лишь синхронизировать темп развития обоих.

Иначе обстоит дело с этой проблемой в мультипли­кационных фильмах, где в зрительной сфере происходит художественная трансформация изображаемых пред­метов и их движений. В мультипликационных фильмах метроритмическое соответствие зрительного и музыкаль­ного ритма бывает идеальным, что составляет специфи­ческую черту этого жанра кинематографии. Но именно потому зрительная сфера этого жанра производит впе­чатление гораздо более искусственной, «конструиро­ванной».

Наибольшей полноты достигает согласованность между музыкальным ритмом и ритмом движения кадров в абстрактных фильмах, где и тот и другой уже не подчиняются законам реальности, следовательно, где материал как в зрительной, так и в звуковой сфере формируется совершенно свободно, что отнюдь не исключает их выразительного характера. Только осу­ществляется здесь ритм на совершенно другой основе, по сравнению с художественным фильмом, в чем и за­ключается специфика этого жанра.

Теория кино — особенно тридцатых годов — часто пользуется все же понятием «зрительного ритма» и пы­тается этим понятием охватить разнородные явления, но при этом не выходит за рамки чисто метафорического его применения ¹. Только в исключительных случаях, напри­мер в сценах фантастических, балетных или в танцах, зрительная сфера определяется ритмическим построени­ем музыки. В развитии зрительных кадров мы всегда воспринимаем одновременно много движений, нечто вроде «полиритмии», которая никак не укладывается в категорию «музыкального ритма». Зрительный ритм в кинофильме — это проблема, еще ожидающая своего разрешения.

 

1 Так, например, Л. Муссинак доказывает, что ритм как в са­мом кинокадре, так и в чередовании кинокадров возможен. Рене Клер, напротив, отказывается от этого понятия в применении к кинофильму. О ритме фильма говорили и Пудовкин, и Эйзенштейн. Последний заявил, что ритм в зрительной сфере кинофильма осу­ществляется путем «отклонения отдельных акцентов». Определение киноритма как «художественно построенной последовательности дви­жений» в такой связи ничего не выражает. Работы Энцо Мазетти и Ролана Манюэля по этим вопросам также не вносят ясности.