Музыка как композиционно объединяющий фактор

Весь прежний ход мыслей подводит нас прямо к про­блеме той функции киномузыки, когда она объединяет развитие зрительных элементов и тем самым служит композиционно организующим фактором.

В первую очередь следует еще раз указать, что мы исходим в своих исследованиях из точки зрения диалек­тического единства формы и содержания. Когда мы го­ворим в настоящем разделе о функции музыки как фор-мообъеднняющего фактора, то необходимо подчеркнуть, что всякое формальное средство является одновременно средством раскрытия содержания, что оно может функ­ционировать как средство формального объединения только в том случае, если элементы содержания дают ему такую возможность.

Итак, музыка может связывать между собой, разу­меется иначе, чем фабула, несколько зрительных отрез­ков фильма. Действие соединяет отдельные зрительные куски по принципу их причинной связи, опирающейся на роль отдельных персонажей фильма, на их образ дей­ствий, на их предполагаемые психологические пережи­вания и т. п. Музыка же связывает их своей вырази­тельностью, своим стилем, национальным характером, своими лейтмотивами. И в этой функции музыка являет­ся активным элементом по отношению к ходу фильма.

Мы не касаемся здесь того способа связи внутри фильма, который возникает в результате замкнутого и непрерывного течения музыки. За исключением редких случаев, киномузыка не непрерывна; ее форма оп­ределяется в каждом фильме путем сочетания со зри­тельным рядом. Только короткие музыкальные эпизоды образуют в киномузыке законченное по форме целое. Музыкальные формы киномузыки мы рассматриваем в другом месте. Здесь нас интересует та функция музыки по отношению к изображению, в которой благодаря сво­ей непрерывности она превращается в цементирующий фактор смежных сцен, когда она служит общим зна­менателем для различного зрительного содер­жания. Уже в описанных ранее функциях предвосхище­ния содержания музыка действовала объединяюще, ус­коряя и дополняя внутреннее развитие фильма; тем са­мым она также композиционно соединяла следующие одна за другой сцены фильма. Подобные задачи она может выполнять и другим способом.

Еще в «Заявке» Эйзенштейна, Пудовкина и Алексан­дрова, касавшейся больше речи в фильме, чем музыки, приводится постулат асинхронности как средства к объ­единению отдельных зрительных отрезков при помощи звукового ряда; это можно отнести также и к музыке. Из постулата асинхронности возникает простейший вид формальной связи, осуществляемой посредством музыки. Если показанное пространство окажется с самого нача­ла связанным с определенным типом музыки и кадр за­тем сменится, то продолжающая звучать музыка будет представлять прежнее пространство и свяжет оба кадра между собой. Звуковой фактор берет на себя здесь ту роль, которая принадлежала прежде только горизон-

тальному монтажу: он разъясняет связь между содер­жанием обеих следующих одна за другой сцен. Звук превращается здесь в посредника, указывающего на скрытый подтекст, связывающий обе сцены и не­достаточно ясно выраженный посредством одного зри­тельного кадра или одних звуковых элементов Ясно вы­разить этот «подтекст» позволяет только соединение трех элементов: двух различных по содержанию кадров и связывающего их звукового элемента. Воздействие звукового элемента в этой функции может быть эпизоди­ческим, но оно может простираться на дальнейшее раз­витие действия и даже выходить за его пределы, что влияет на наше понимание всего действия в целом.

В основе развития зрительного ряда фильма лежит монтаж: соединение отдельных кадров, сцен, эпизодов в совершенно определенной последовательности, в опре­деленном темпе и ритме либо по принципу сходства, либо по принципу контраста элементов содержания или даже противоречий, резких монтажных сопоставлений и наплывов. Все это составляет основу структуры произ­ведения киноискусства. Сюда, кроме того, относятся та­кие средства кинотехники, как затемнение и более яркое освещение кадра, проникновение кадров, наслоение, за­туманивание (нерезкая съемка), деформация кадров и, наконец, замедленная, или цейтраферная, съемка. Все это способствует выразительности, акцентирует содер­жание.

Музыка тоже может различным образом входить в ткань фильма и исчезать из нее в зависимости от ее функции в каждом данном зрительном отрезке. Это мо­жет происходить: путем резких монтажных сопоставле­ний, путем переплетения с другими музыкальными или шумовыми элементами; путем постепенного появления звуков из тишины и постепенного их затихания; путем трансформации музыкальных структур в другие звуко­вые явления, например в шумовые эффекты, путем пере­хода с переднего плана на задний, на фоне которого возникают другие звуковые явления, более важные для этого отрезка фильма; путем наслоения двух различных звуковых планов, путем пространственною приближения или удаления

Все эти методы звукового монтажа служат фабуле и подчинены ей. Однако некоторые из них выполняют еще

функцию связывания зрительных кадров, и мы их сейчас рассмотрим.

Простейшим видом композиционной связи следую­щих одна за другой сцен является распространение му­зыкальной фразы на несколько различных по содержа­нию сцен. Музыка — это то объединяющее начало, кото­рое благодаря единому характеру выражения и едино­му звуковому развитию обобщает эти различные сцены и подчеркивает их связанность. В сцене воздушного на­падения на Москву из фильма «Летят журавли» пиа­нист играет свой концерт, и эта музыка переплетается с грохотом бомбежки, а в следующей сцене, когда пианист уже прервал игру, тема исполнявшегося им произведе­ния продолжает звучать в оркестре, когда он обнимает испуганную девушку. В обеих сценах музыка функцио­нирует различно: сначала она выражает драматизм внешней ситуации, а именно бомбежки, а затем внутрен­нюю драму героя и героини. Тут меняется также харак-тер функций одной и той же звуковой ткани: внутри-кадровая музыка превращается в закадровую, и внут­ренняя связь обеих сцен показана только посредством единой звуковой субстанции. Переход фортепианной те­мы в оркестровую — это тот единственный момент, кото­рый подчеркивает различие функций данной звуковой структуры.

В неоднократно упоминаемом нами японском филь­ме «Расёмон» настойчивое остинато связывает различ­ные кадры, изображающие долгое блуждание одинокого дровосека в лесу. Это остинато выполняет две задачи: оно объединяет по форме и содержанию многочисленные кадры, изображающие различные части леса, и одновре­менно подготовляет зрителя к чему-то страшному, явля­ясь носителем напряжения, эмоционально предшествую­щего содержанию дальнейших кадров.

Иначе использует остинато Прокофьев в сцене сра­жения из фильма «Александр Невский»: здесь оно сое­диняет различные куски большой картины битвы и од­новременно выполняет функцию эмоционального объе­динения кадров, различных по содержанию, но единых в своей драматургической роли: все они показывают от­дельные фазы того же сражения. Здесь в полной мерс проявляется контрапунктическое взаимодействие зри­тельного и звукового течения. Музыка звучит слитно

и составляет контрапункт со сменяющимся зримым со­держанием. «Вертикальный монтаж» функционирует здесь почти как музыкальная полифония.

Как фактор, связывающий различные кадры, дейст­вует также песня в фильме «-Под крышами Парижа» Камера медленно движется из одной квартиры в другую многоэтажного парижского дома, и в каждой обитатели напевают песенку «гавроша». В советском фильме «Цирк» все посетители цирка, передавая негритенка из рук в руки, поют ему одну и ту же колыбельную песню. Песня звучит непрерывно, хотя кадры, показывающие поющих, меняются. Вместе с маленьким черным ребен­ком колыбельная плывет от одного человека к другому. В обоих примерах песня, переходя от одного исполните­ля к другому, является символом единства этих людей и одновременно средством композиционного объеди­нения многих различных по содержанию кадров

Монтажная связь посредством музыки значительно проще, например, там, где какой-нибудь персонаж филь­ма бродит по улицам, лесам и полям, переходит мосты и при этом поет песню. Ритм этой непрерывно звуча­щей песни сопровождается быстрой сменой кадров, и песня, как и образ поющего, их связывает. Здесь одно на другое наслаиваются два различных «времени»: му­зыкальное и кинематографическое Кинематографическое время конденсирует течение фильма, а песня, исполнение которой имеет свое нормальное время, цементирует со­держание быстро сменяющихся зрительных кадров. Тот же метод мы наблюдаем в западногерманском фильме «Мы — вундеркинды»: в эллиптическом отрезке режис­сер показывает марширующие ноги разных людей как символ долгих лет нацистского режима и сопровождает этот эпизод нормально звучащими звуками одного и то­го же марша. Кадры меняются — мы видим ноги солдат, детей, женщин, штатских людей, рабочих, штурмовиков, «вся Германия» марширует по приказанию нацистов; тут эллипс символизирует атмосферу принуждения, ми­литаризма, интеллектуальною террора. Но звучащий при этом марш все время один и тот же. Он связывает вместе кадры, различные по содержанию и по изобра­жаемому времени

Часто музыка объединяет и более сложные сцены, причем в музыкальных фильмах, где музыка выступает 250

в собственной роли, это является постоянным. В этих случаях даже совершенно сознательно замедляются темп фильма и его течение для тою, чтобы музыка могла продолжаться столько времени, сколько нужно для ее исполнения.,

Нельзя забывать, что музыка в своей сущности бо­лее непрерывна, чем зрительный слой фильма. Скачки, столь часто и неожиданно практикуемые в зрительной сфере фильма, были бы в музыкальной ил­люстрации совершенно невыносимыми для зрителя. Скачки в кадрах всегда понятны. Но всякая музыка, даже если она должна подчиняться зрительному ряду и быть фрагментарной, требует некоторого времени для развертывания своих звуковых структур.

Мы уже давно свыклись с тем, что специфика кино требует от киномузыки эпизодичности. Помимо песни, которая используется в своей естественной роли,, или (гораздо реже) концертной музыки, нам обычно прихо­дится иметь дело с короткими музыкальными кусками, которые фигурируют как часть подразумеваемого цело­го: в фильме фрагментом симфонии представляется ее исполнение полностью, какой-нибудь частью арии — весь оперный спектакль. Но и эти эпизоды имеют свою ли­нию внутреннего развития, свои кульминационные точ­ки, свое завершение и свой переход к тишине или к дру­гому музыкальному или акустическому образу. В своем внутреннем формировании они должны отвечать как за­конам драматургического построения сцены, так и сво­им собственным музыкальным законам.

Трудность для кинокомпозитора заключается в необ­ходимости подчиняться этой двойной закономер­ности, правильно понять зрительные акценты и соче­тать их с акцентами музыкальными, то есть выявить внутреннюю связь музыки со сценой. Однако, поскольку динамика сцены выражается в различных элементах — чисто зрительных и моторных, психологических и ис­полнительских, относящихся к фабуле и эмоциональ­ных,— все это требует специфической композиторской установки. Но киноискусство уже разработало свои собственные методы интеграции звуко-акустического ряда, в которых одной из главных проблем явилась необходимость связать воедино различные акустические элементы и всех их художественно объединить. Разу-

меется, при этом иногда приходится нарушать прин­ципы чисто музыкальной конструкции.

развитие общего звукового течения придает непре­рывность музыкальным эпизодам фильма Эта специ­фическая для музыки непрерывность помогает объеди­нять весь ход фильма Отсюда возник первый известный кинорежиссерам принцип: перемена кадров не должна обязательно сопровождаться из­менением музыки, но изменение музыки должно быть результатом коренных из­менений в кадрах Единое развитие музыкально­го течения, один и тот же повторяющийся мотив при меняющихся зрительных кадрах концентрируют внима­ние зрителя на том, что есть общего в различных кад­рах, что образует ось данного отрезка фильма. Освеще­нию одного и того же события с нескольких различных сторон, переплетению кадров, различных по времени и месту изображаемого действия, противостоит единое му­зыкальное течение, приводящее их к общему знаменате­лю. Очень часто мы наталкиваемся на такие эффекты, когда, например, кадры, изображающие горящий шнур, переплетаются с кадрами, которые показывают, как пе­редвигается часовая стрелка, или когда приготовления к казни сменяются изображением гонца, спешащего с вестью о помиловании осужденного, и т и Музыка не дробится, чтобы каждый раз соответствовать быстро ме­няющимся кадрам, а составляет для них единый фон, который придает общее внутреннее напряжение обеим линиям зрительного развития. Она обращает внимание зрителя на тот момент действия, в котором встре­чаются обе его линии

Излишне подчеркивать здесь, что непрерывность му­зыки связана с единой линией того настроения, которое она подчеркивает Понимание этого лежит в основе важ­ного второго режиссерского принципа: нельзя преры­вать музыкальное течение, если это не обосновано содержанием кадров

Как известно, кино не дает полной непрерывности изображаемою действия, а отображает его, показывая в нескольких его отрезках, причем тоже не на всем их протяжении. Интеллектуальная деятельность зрителя сплетает эти звенья в цепь развивающегося единого действия. Зритель субъективно строит мосты между вос-

принимаемыми им фрагментами, действия и воссоздает из них его непрерывный ход Это одна из важных ус­ловностей кино, и создаваемая ею установка при вос­приятии кинофильма отличается от установки зрителя в театре Предметный характер зрительной сферы в кино позволяет воспринимать ее куски как представление це­лого. При восприятии музыки такая установка немыс­лима; для чувства непрерывности музыки решающее значение имеет только единство мотивов, темы. Кино не в состоянии уничтожить эту специфику музыки, хотя оно ее и сильно ограничивает. Короткие фрагментарные му­зыкальные куски, обусловленные развитием действия, и без того уже привели к некоторой атомизации киному­зыки, так что о музыкальной форме в том смысле, как мы говорим о форме в автономной музыке, в кино-музыке вообще говорить не приходится.

Но внутренняя непрерывность музыкальных фрагмен­тов в кино дает возможность использовать киномузыку как средство интеграции зрительных образов. Режиссе­ры применяют целый ряд художественных приемов, на­всегда вошедших в технику звукового кино, что сопря­жено с активным участием музыки в создании целост­ности сцены

Рассмотренные нами выше примеры большей частью касались интегрирующего воздействия музыки в круп­ных эпизодах фильма Еще чаще такое воздействие на­блюдается при монтаже более коротких сцен. Так, на­пример, один и тот же звуковой элемент может высту­пать в двух соседних кадрах, имеющих различное содер­жание: человек насвистывает мелодию, поднимаясь по лестнице, и продолжает ее насвистывать, находясь уже в квартире. Здесь и киноперсонаж и его насвистывание выполняют функцию связи Но иногда звуковой струк­туре принадлежит самостоятельная роль, если она пере­скакивает на совершенно другие зрительные явления и одна функционирует как связующее звено. В фильме «Вива, Вилла'» звуки детской дудки непосредственно переходят в звуки боевою сигнала, раздающегося в пол­ку повстанцев, которым командует отец только что трубившего мальчика Эти звуки, связанные чисто аку­стической аналогией, должны указывать на родство обо­их персонажей, а также на сходство их занятий: сын играет в войну — отец воюет за свободу.

Дальнейшее развитие этого метода состоит в том, что музыкальное течение распределяется на две различные сцены: в одной сцепе кто-нибудь начинает мелодию, ко­торую в следующей сцене подхватывает другой. В «Пе­тербургской ночи» начатую героем-скрипачом мелодию подхватывают отправляемые в Сибирь ссыльные, напут­ствуемые его игрой. Здесь тоже заложено нечто боль­шее, чем только формальная звуковая связь: мелодия скрипача принадлежит к тому же миру идей, представи­телями которого являются идущие в Сибирь революци­онеры.

Примеры такой не только внешней, но и внутренней связи мы находим также в фильме «Этого нельзя за­быть». Мы уже упоминали о нем. Для центрального пер­сонажа фильма музыка всегда ассоциируется с лагер­ным оркестром Освенцима. После войны на вечеринке начинаются танцы под радиомузыку, и в его воображе­нии эта сцена превращается в картины лагерной жизни. Экран изображает его болезненные видения. Тут оба эпизода связывает звуковой элемент. Так же и здесь формальный элемент является одновременно элементом содержания.

В высшей степени интересные связи музыкальными средствами различных кадров, видений во сне и реаль­ного мира, изображаемою фильмом, мы находим в фильме «Ночные красавицы», не случайно так часто упоминаемом нами. Последний звук гаммы, которую иг­рает ученица композитора, становится началом произве­дения, принадлежащего уже к миру снов учителя, причем первые звуки этого «приснившегося» сочинения рождаются из гаммы, которая еще звучит наяву. Или в другом эпизоде композитор, проснувшись, еще напе­вает мелодию, которую только что играла приснившая­ся ему дама. Во всех этих эффектах музыкальные фраг­менты лежат в основе связи между отдельными кадра­ми; но это всегда связь, выполняющая одновременно и композиционные функции, и функции, относящиеся к содержанию.

Разумеется, это касается не только музыкальных структур, но и шумовых эффектов. Последние выполня­ют функции связи путем перехода одного шума в дру­гой. Например, вой фабричного гудка переходит в кри­ки бастующих, полицейский свисток — в свисток паро-

воза и т. п. Интересный пример дает нам упоминавший­ся английский фильм «Частная жизнь Генриха VIII», где нетерпеливый стук короля в оконную раму переходит в стук топора при сооружении эшафота для одной из королевских жен. Здесь мы сталкиваемся с явлением, аналогичным наплыву кадров, только звуковой «наплыв» при этом естественнее: например, переход стука аппара­та Морзе в треск ружейной пальбы, имеющий место во многих военных фильмах, или стук швейной машины, переходящий в треск пулемета. В указанном примере действует акустическая аналогия, иногда одновре­менно подчеркивающая причинную связь между определенными сценами: ведь стук аппарата Морзе передал приказ начинать бой, а стук швейной машины ассоциируется у солдата с моментом, когда он потерял память.

Превосходный пример такого акустического наплыва дает нам известная сцена из «Судьбы человека». Когда солдат швыряет на пол пластинку со знакомым ему из концентрационного лагеря шлягером, возникший при этом шум переходит прямо в гул канонады, а кадр — в сцену боя. Здесь налицо двойной эллипс в содержа­нии, возникающий вследствие перехода звуковых эффек­тов один в другой: пластинка вызвала в памяти солдата картины жизни в лагере и вновь пробудила в нем нена­висть к фашистам. Звучание этой пластинки (режиссер заставляет зрителя самостоятельно сделать вывод об этой связи) привело его также к решению вернуться на фронт, ибо следующие сцены показывают нам героя в боевой обстановке.

Иногда скачок в изображаемом времени или во вре­мени и пространстве совершается посредством одного связующего звукового элемента. В «Иване Грозном» за­воевание Казани сопровождается колокольным звоном, но этим колокольным звоном режиссер тотчас же пере­носит нас в Москву. Один и тот же звон выполняет здесь иные функции и иную пространственную характеристику: в Казани он оповещает о победе русских, а в Москве символизирует встречу царя. Пространственный скачок совершается в кадрах; о скачке во времени мы можем лишь предполагать.

Иногда многократное повторение одного музыкально­го фрагмента диктуется содержанием фильма, тогда

оно выполняет не только соответствующие драматурги­ческие функции, но и функцию интеграции всего фильма как целого.

В немецком фильме «Дама и слепой» несколько раз повторяется музыкальная пьеса, которую играет слепой, что всегда мотивировано соответствующей фазой дей­ствия. Эта музыка врезается также в память слуша­теля, превращается в символ трагедии ослепшего сол­дата.

Иную роль играет музыка, интегрирующая течение фильма, когда она на первый взгляд кажется совершен­но случайной: повторение одного и того же музыкально­го куска при различных ситуациях, к которым он функ­ционально как будто бы совершенно не относится. Об этом уже говорилось в другом месте в связи с иными проблемами. Сюда, например, относятся короткий оди­нокий голос окарины в лирическом польском фильме «Последний день лета» или спетая на фоне оркестра ли­рическая мелодия в фильме «Поезд». Они объединяют не соседние кадры или сцены, а интегрируют весь фильм в целом. Настойчиво возвращающийся мотив как бы представляет собой в сжатом виде всю атмосферу целого, причем каждое его повторение имеет совер­шенно иной смысл: один раз он выражает одиночество человека, в другой — пустынность ландшафта, затем он может протекать полностью асинхронно действию или быть связанным с ним эмоционально. Такое «кинема­тографическое остинато» приобретает все большую вы­разительность только благодаря своему настойчивому возвращению. Это как бы лейтмотив, связанный не с персонажами или ситуациями, а с настроением целого.

Итак, мы видим, что музыка может интегриро-вать течение фильма в любом масштабе: начиная от двух непосредственно следующих один за другим кад­ров до развития целого, причем делает это различным способом. Эту функцию могут выполнять также шумо­вые эффекты. Вспомним об упорно повторяющемся шуме дождя в японском фильме «Расёмон». Звуковые элемен­ты могут служить средством специфического монтажа, который относится уже к области технических средств современного звукового кино и иногда даже определяет характер сценария.

14. Полифункциональность и многоплановость звуковой сферы

Полифункциональность и многоплановость звуковой сферы в кино — это две различные проблемы. Мы мо­жем говорить о полифункциональности, когда одна зву­ковая структура выполняет две или более различные за­дачи по отношению к другим факторам данной фазы фильма; о многоплановости мы говорим тогда, когда звуковой ряд сам состоит из наслоенных один на другой нескольких звуковых или звуко-шумовых планов, причем каждому поручается определенная зада­ча. Ясно, что многоплановость должна одновременно сочетаться с полифункциональностью; но полифункцио­нальность может иметь место и при едином звуковом течении.

При анализе приведенных ранее примеров различных задач киномузыки мы уже наталкивались на многочис­ленные случаи, когда музыка выполняла не одну, а не­сколько функций по отношению к другим элементам фильма. Независимо от этого встречались примеры, ког­да звуковой ряд не ограничивался одной музыкальной или шумовой линией развития и объединял во внутрен­нем контрапункте два или несколько таких течений, на­слаивал один на другой и переплетал между собой.

Как зрительный, так и звуковой ряды фильма могут функционировать либо в одном плане, либо в двух и больше планах, то есть сами по себе быть расслоены. Одно только соотношение между статикой заднего пла­на и динамикой драматического действия уже является доказательством «полифонии» внутри зрительного ряда. А наслоение, например, речи или шумов на музыку, речи на шумы заднего плана доказывает, что звуковой ряд тоже может быть «многоголосым» и что «вертикальный монтаж» может быть так же сложен, как «горизонталь­ный».

Полифония элементов выражается в том, что в раз­личных фазах фильма на передний план каждый раз выступают другие элементы. Таким образом создается многоголосие и в одной и в другой сферах. Эта полифо­ния дает возможность показать одновременно разверты­вающиеся различные драматургические линии, то есть параллельные линии, различные по своему значению для

действия. То, что раньше фильму приходилось давать во временной последовательности, теперь он дает в сжа­той форме одновременно, и это приводит к дина­мизации драматургического развития, к новым худо­жественным условностям.

Внутреннюю полифонию звукового ряда труднее при­менять, и зрителям фильма ее труднее понять, чем вну­треннюю «полифонию» зрительной сферы. Она является достижением новых технических возможностей (стерео­фония) и расширившихся условностей бурно развиваю­щегося звукового кино.

Остановимся сначала на примерах с единым звуко­вым течением, имеющим две функции, то есть одновре­менно выполняющим две различные задачи.

Вследствие «полифонического» характера зрительно-го ряда сопровождающая его — контрапунктически или синхронно — музыка может относиться к различным элементам зрительной сферы. Например, в сцене, где поезд идет по гористой местности, видной из окна ваго­на, музыкальная иллюстрация может касаться различ­ных моментов она может передавать шум идущего по­езда, может своими средствами отображать величие проплывающих мимо гор, настроение пассажиров, пред­вещать характер событий, навстречу которым едут эти показанные на экране персонажи. Так, одна и та же сцена может быть самым различным образом воплоще­на в музыке Она может также сопровождаться музы­кой, связанной одновременно с различными моментами, например, на фоне стилизованного стука поезда в музы­ке может говориться о растущей тревоге или на фоне музыки, выражающей величие проплывающих мимо гор, говориться о лирическом настроении. Выбор зрительных элементов музыкального воплощения не случаен, он яв­ляется результатом распределения этих элементов по степени их важности, что со своей стороны зависит от концепции режиссера и композитора

Бифункциональность киномузыки большей частью по­рождается тем, что она одновременно подчеркива-ет определенные линии развития зрительно показанного действия и передает их внутренний смысл. Здесь музыка направляет два гетерогенных элемента действия по одной общей линии развития — внешнее движение в кадре и внутренние переживания героев, или может от- 258

ражать движение в кадре и одновременно давать обоб­щенную характеристику ситуации. Очень часто встре­чается, например, музыка, иллюстрирующая бурю, но «буря» относится также к «буре чувств», которую в этот момент переживает герой или героиня. Музыка здесь связана с двумя сферами, с визуальной и с предполагае­мыми психологическими переживаниями героев. Вот другие возможности, музыка выступает в своей естест­венной роли, но одновременно служит для характеристи­ки среды; или музыка в своей естественной роли служит одновременно основой для комментария, противополож­ного изображению; или с одной стороны музыка иллю­стрирует движения, а с другой — служит символом раз­личных неуловимых явлений и т. д.

Порою музыка содержит в себе и нечто значительно более сложное. Возьмем советский фильм «Депутат Балтики»: сегодня именины старого профессора, но ни­кто не пришел его поздравить, так как он скомпромети­ровал себя сотрудничеством с революционным движени­ем Пожилые супруги грустно садятся за рояль и играют в четыре руки старомодные вальсы и польки. Эти старо­модные вальсы указывают и на возраст обоих и на их старание преодолеть грустное настроение, но в то же время эта совместная игра символизирует их чувство взаимной привязанности и, возможно, связана с их вос­поминаниями молодости. Сыгранные с запинками наив­ные сентиментальные мелодии вызывают у зрителя силь­ную реакцию. В этой сцене музыка выступает далеко за пределы своих непосредственных функций — музыки в своей естественной роли. От самого зрителя фильма в значительной степени зависит, как много он суме­ет прочесть в ней для себя.

Приведем еще несколько интересных примеров по­лифункциональности развития музыкального фрагмента Назову в первую очередь колыбельную песню из филь­ма «Мы из Кронштадта»; мать поет ее своему ребенку, но косвенно она обращена и к утомленным солдатам, которых приютили в крестьянской избе Колыбельная песня имеет двоякое предназначение, и это подчеркивает камера, когда под звуки колыбельной она направляется на лица засыпающих солдат. Благодаря тонкому сочета­нию изображения и звука на этих чужих людей перено­сится частица материнского тепла

Явно полифункциональна музыка в подвергнутой уже анализу сцене венчания на царство из фильма «Иван Грозный». Многозначное использование музыки служит признаком особой киномузыкальной изобретатель­ности. В этом отношении очень ярко проявил себя Прокофьев. Церковное пение выполняет в сцене венча­ния на царство следующие задачи: оно должно охарак­теризовать обстановку, в которой разыгрывается эта сце­на; оно должно представлять музыку в ее естественной роли; представлять непоказанные части церкви, где в этот момент находятся хор и дьякон; связывать меняю­щееся содержание показанных эпизодов; помогать зри­телю прочувствовать настроение всей церемонии; кроме того, для слушателя эта старая церковная музыка может также символизировать определенный комплекс исто­рических представлений и вызывать все те эмоции, которые возникают у нас под впечатлением «архаично­сти» прошедших времен.

Чем больше функций выполняет музыка какого-ни­будь фрагмента фильма, чем прочнее она спаяна с раз­личными элементами целого, тем сильнее она может воздействовать как драматургический фактор. Музы­кальный фрагмент может не только обладать многими функциями в одной сцене, но и охватывать различные фазы действия. Например, в фильме «Модерато канта­биле» сонатина Диабелли, которую играет сынишка ге­роини, выполняет различные функции: один раз это про­сто упражнение ребенка на фортепиано; но в другой сцене сонатина превращается в символ пустоты повсе­дневной жизни героини, а в дальнейших эпизодах, когда героиня ищет своего возлюбленного, доходит до траги­ческого выражения. Сама по себе музыка не меняет ни своей формы, ни характера, но в соединении с различ­ными сценами фильма она воздействует своим выраже­нием по-разному, то есть становится многозначной. Это очень существенная особенность киномузыки, ибо она может каждый раз менять характер своей выразитель­ности. Кракауер [535] говорит о полифункцио­нальности киномузыки, когда в зависимости от ее связи со зрительным изображением она может получить даже противоположный выразительный характер.

Итак, полифункциональность, многозначность музы­ки вызывает у зрителя ассоциации различных оттенков

и тем самым обогащает его переживания ¹. Порою мно­гозначность реализуется на основе расщепления звуко­вого течения, когда ч у ж д ы е звуковые элементы вплетаются в единое музыкальное целое, выполняя иные задачи по отношению к изображению².

Такое внутреннее раздвоение музыки, соответствую­щее ее двояким задачам, наблюдается почти на протя­жении всего фильма «Поручик Киже»: в сцене венчания этого фиктивного персонажа, по ошибке военного писаря внесенного в списки офицеров и «живущего» в бумагах царских чиновников, мы слышим наряду с церковным пением тихую дробь солдатского барабана. Как мы уже отметили, на протяжении всего фильма барабанная дробь служит звуковым намеком на атмосферу военной муштры при царском дворе, тогда как церковное пение функционирует как прямой коррелят сцены венчания. Итак, мы имеем здесь внутреннюю полифонию в одном звуковом иллюстративном течении, где каж­дый из двух звуковых планов выполняет различные дра­матургические задачи: один относится к фактически про­исходящему на экране, другой служит символом атмо­сферы, которой проникнут весь фильм, и потому пони­мается как обобщение.

 

1 В современной опере мы тоже обнаруживаем полифункцио­нальность, что может служить свидетельством влияния киномузыки на оперный жанр. Особенно сильно действует на слушателя та сце­на из оперы Прокофьева «Повесть о настоящем человеке», в которой летчик танцует на двух протезах (вместо ног) перед военной ко­миссией, чтобы убедить ее в его пригодности к фронтовой службе. Здесь музыка (вальс) в своей естественной роли танцевальной му­зыки имеет «подтекст», приводящии слушателя в содрогание.

2 Подобная «полифония звуковых слоев» имеет иной характер, чем чисто музыкальная полифония, ибо в музыкальной полифонии голоса как бы развиваются в одном плане. Полифония звукового развития в кино имеет другие особенности, возникающие вследствие ее пространственной локализации некоторые пласты расположены ближе, другие дальше в кинематографическом пространстве, и это придает полифонии такого рода нечто рельефное В концертной музыке это встречается в очень слабой, неуловимой степени, так же, как и в стереофонической грамзаписи. При киносъемке такая пла­стичность достигается при помощи раздельной в каждом случае зву­козаписи музыкального развития или двух различных звуковых пла­стов— шумов и речи Дальнейшее смешение всех видов звукозаписи позволяет дифференцировать их динамику, их пространственные ка­чества

В анализированном выше примере из «Тайны шиф­ра» (где музыка используется как шпионский шифр) музыке поручались даже троякие функции: ноктюрн Шопена — это, во-первых, музыка в ее естественной ро­ли; во-вторых, он представляет непоказанные отдален­ные части замка, из которых доносятся звуки; в третьих, путем подчеркивания некоторых звуков и прибавления других ноктюрн превращается в шифр.

При полифункциональном использовании музыки она как целое, как единое звуковое течение может служить для раскрытия различного содержания. При расщепле­нии этого течения она может информировать о двух различных моментах, имеющих разный смысл и разный удельный вес. Например, в том случае, когда музыка используется как шифр, на передний план должен быть выдвинут тот ее элемент, который представляет азбуку Морзе. Двуплановость в музыке требует от зрителя раз­двоения восприятия, которое, однако, не всегда возни­кает сразу. Полифония звукового течения должна под­черкиваться ясным различием обоих планов, чтобы ста­ли понятны ее различные функции. Она не должна быть чересчур сложной, ибо тогда слушатель не сможет от­личить один план от другого.

Превосходный пример мы находим в «Гамлете» в упоминавшейся выше сцене выступления актеров при дворе перед убийством короля. Разный состав инстру­ментов и разный стиль музыки, которая сменяет одна другую и наслаивается одна на другую, позволяют ясно понять ее различные функции. Однозначным коммента­рием двуплановости действия (представление бродячей труппы и действие, развертывающееся среди изображае­мых зрителей при дворе) является двуплановость музы­ки. Понимание двояких ее функций облегчается еще тем, что эта полифония сначала подготовляется сменой кад­ров и музыки, их чередованием, и только к концу эпизода одна музыка наслаивается на другую.

О других формах наслоения двух музыкальных сти­лей для символизации или характеристики окружающей обстановки уже подробно говорилось в предыдущих главах.

Чаще всего полифония звукового ряда возникает в ре­зультате того, что в одном и том же временном течении накладываются друг на друга различные элементы

звуковой сферы, а именно музыка и речь или музыка и шумовые эффекты. Тогда отличить их относительно просто и различие их функций вызывается различием звуковой ткани. Яркий пример такой двуплановости, принявший форму настоящего «боя звуков и шумов», дает нам итальянский фильм «Жить в мире» в сцене, где крестьянская семья прячет негра в винном погребе от преследующих его немцев. Негр напивается и начи­нает шуметь, крестьяне поют все громче и громче, желая заглушить этот шум, чтобы его не услышали немцы. Когда пьяный в конце концов взламывает дверь погреба и выходит оттуда, наступает мертва