Проблемы времени в кинофильме

Мы знаем уже, что протяженность во времени слу­жит предпосылкой для взаимодействия визуальной и звуковой сфер кинофильма, ибо движение — непрерыв-

1 Аккар [513] говорит в таком случае о музыке «внутри» и «вне экрана». Первую «показывают», как показывают предметы, но толь­ко звуковыми средствами. Связь ее с действием теснее и менее «нарочита» Музыка «вне экрана» связана с развитием действия фильма по другому принципу (см главу V)

ное изменение-качеств, специфическое для обеих сфер,— может осуществляться только во времени1. Но ха­рактер представленного в обеих сферах времени в кор­не различен.

Кинофильм отображает определенное время, ког­да происходит то, что показано зрительно. Его нельзя идентифицировать с тем временем, когда зритель смотрит фильм. Наше переживание кинофильма занимает определенный отрезок нашего настоящего времени, у которого, однако, нет ничего общего со временем, изо­браженным в действии фильма. Оно — только время, занимающее демонстрацию фильма и его вос­приятие зрителем. Допустим, мы смотрим один и тот же фильм два раза, это занимает два различных отрезка времени нашей жизни, но в обоих случаях мы пережи­ваем одно и то же изображенное время, то есть время, когда происходит действие фильма.

Еще сорок лет тому назад Бела Балаш установил, что в кинофильме есть три времени: 1) объективное время, когда происходит какое-то событие; 2) время сокращенного изображения этого события в кинофиль­ме и 3) время демонстрации этого изображаемого со­бытия. Характер развития этого события и темп его изображения в фильме совершенно независимы от раз­вития и темпа этого события в действительности, первое складывается из отбора и композиции кусков, из кото­рых режиссер строит данную сцену.

Но недостаточно отметить различие между изобра­жаемым временем киномира и временем его пережива­ния. В смысле протяженности психология разли­чает объективное время (время, когда процессы протекают вне нашего сознания и независимо от него) и психологическое; субъективное время может казаться нам более длинным или более коротким.

В кинопроизведении существует определенная вре­менная последовательность фаз, и любая перестановка

1 Временной характер является основой той специфической связи, которая уже много столетий существует между музыкой и ганцем. Танец для зрителя - это тоже движение зрительных явле­ний, движение человеческих фигур, хотя и построенное искусственно, не такое реалистическое, как движение в кинофильме Тысячелетнее развитие искусств не знает другого такого органического слияния, как слияние танца и музыки.

 

тотчас же сводит на нет смысл целого. В музыке в этом отношении царит большая свобода, хотя абсолют­ной свободы никогда не бывает. В кинофильме последо­вательность фаз определяется развитием фабулы, как и в литературном или драматическом произведении; в музыке она исходит главным образом из структуры це­лого. Перестановка отдельных частей в сюите или же отдельных вариаций в вариационных формах не нару­шает развития целого. Причину следует, возможно, искать в том, что музыкальное произведение не пред­ставляет никакого воображаемого времени, а только свое собственное, время своего протекания при определенном исполнении, которое совпадает со време­нем, какое слушатель тратит на его восприятие.

В музыкальном произведении его собственная временная структура складывается из определенного чередования его фаз. Эта структура возникла в объек­тивное время и может восприниматься многократно в очень разное психологическое время. Но последователь­ность ее фаз независима от обоих. Эта струк­тура лежит в основе любого исполнения и любого вос­приятия музыкального произведения.

Такую же точку зрения защищает и Ж Бреле, разли­чая в музыке психологическое время, то есть время, нужное слушателю, чтобы прослушать произведение, и автономное время музыкального произведения, то есть последовательность его фаз в определенном порядке (эта последовательность фаз индивидуальна для каж­дого произведения и бывает поколеблена только в алеаторической музыке¹).

Кинофильм может показывать некое изображаемое время, причем исключительно посредством демонстра­ции киноленты и восприятия ее зрителем. Тот факт, что это изображаемое время может быть показано неодно­кратно, без всяких изменений, доказывает, что у кино­ленты, как формы записи фильма, другой характер вре-

 

1 В современной алеаторической музыке эта проблема представ­ляется иначе в фортепианной сонате Пьера Булеза можно свобод­но перемещать части цикла, а в «A pracere» Казимежа Сероцкого — даже отдельные куски Каждое исполнение создает здесь новую очередность фаз В самой крайней алеаторике не существует вопро­са определенной очередности фаз произведения вообще

 

менного существования, нежели у самого фильма. Лента «живет» в объективное время, без изменений, и только ее демонстрация извлекает потенциально пред­ставленное в ней изображаемое время кинодействия, так же, как исполнение музыкального произведения по партитуре извлекает из нотной записи само произведение и тем самым его музыкальное время. Лишь соприкосно­вение со слушателями включает музыкальное время в их индивидуальное «психологическое время» и застав­ляет жить музыкальное произведение в представлении слушателя.

Партитура и кинолента еще не само музыкальное или кинопроизведение. И то и другое — только «пред­меты», оболочки, в которых заключено произведение: в любое мгновение они могут снова — в различное объективное и психологическое время — быть исполне­ны и включены в новый отрезок субъективного време­ни переживания. В этом смысле между кино и музыкой существует некоторое сходство.

Итак, мы рассматриваем категорию времени в кино­фильме и в музыкальном произведении с трех различных точек зрения: 1) объективное время, когда произведе­ние исполняется; 2) психологическое время восприятия данного произведения и 3) надвременная форма суще­ствования определенного порядка фаз в кино или му­зыкальном произведении. Именно эта последняя форма времени дает возможность вновь и вновь исполнять му­зыкальное произведение или демонстрировать кино­фильм.

Тезис, согласно которому кинофильм всегда пред­ставляет какое-то «настоящее» [26], относится только к субъективному, психологическому времени: разумеется, зритель смотрит фильм всегда в какое-то свое «настоя­щее время», но это никоим образом не исключает того, что фильм изображает минувшее для зрителя время. При каждом новом просмотре того же фильма это все­гда будет другое психологическое время («другое на­стоящее время»), и нельзя утверждать, что вторичное восприятие одного и того же фильма переносит нас на­зад в тот же отрезок психологического времени, как и первое. Уже одно то, что переживание наступает второй раз, изменяет его свойства. Кроме того, оно включается в другой отрезок нашей жизни, нашего субъективного

времени. Итак, только изображаемое время кино­действия остается неизменным.

Каждый фильм снимается в период времени, кото­рое по отношению к времени его данной демонстрации является прошедшим. Несмотря на это, он отнюдь не представляет времени, когда его снимали, а только изо­бражаемое время показываемого сюжета. Свойства изображаемого времени независимы от времени созда­ния кинофильма, хотя некоторые стилистические особен­ности несомненно указывают на это время. Кинообра­ботки одинаковых сюжетов (например, «Ромео и Джуль­етты» или «Гамлета») в разные периоды развития кино, разумеется, будут по характеру воплощения очень раз­личны, но изображаемое время всегда останется одним и тем же. Музыкальное произведение не может пред­ставлять изображаемое время, а только время своего собственного течения; и все же его стилистиче­ские особенности всегда ориентируют слушателя на вре­мя его возникновения, правда, очень приблизительно.

Когда зритель смотрит кинофильм, он отчасти пере­стает сознавать свое собственное психологическое вре­мя и переносится до известной степени в изобража­емое время. В центре его сознания находится действие, которое он воспринимает, а вместе с ним и время этого действия, но одновременно он сохраняет сознание и своего психологического времени, которое он «поки­дает», чтобы понять показываемые события. Тут проис­ходит расщепление чувства времени, аналогич­но тому, как происходит расщепление чувства простран­ства, о котором уже говорилось. И все же ощущение разнородности двух переживаемых времен никогда пол­ностью не исчезает: субъективного, собственного вре­мени и воображаемого времени действия фильма, кото­рый смотришь. Если это действие происходит в исто­рически отдаленные времена, такое расщепление ощу­щается резче, чувство отдаления, перспективы столе­тий — интенсивнее. Мерилом служит всегда собственное субъективное время, время, в которое мы живем.

Фильм, таким образом, может представлять для зрителя различные изображаемые времена — как на­стоящее, так и прошлое. Я укажу здесь как на пример на французский фильм «Ночные красавицы», в котором герой все дальше уходит от нас во времени — через 103

XIX, XVIII, XVII столетия и так вплоть до доисториче­ских времен. Правда, это его удаление совершается в о сне, днем же герой живет в «настоящем» (кинемато­графически изображенном), откуда он переносит свои конфликты на события сновидений. Тем не менее про­шедшее время снов показывается таким же конкретным фотографическим способом, как и жизнь героя наяву, и кинозритель переживает это минувшее время двояко: как представляемое прошлое и одновременно как прошлое, лишь «виденное во сне».

Так называемые «ретроспективные» фильмы пере­носят нас в одном кинопроизведении в различные изображаемые времена: выступающий в первых сценах герой рассказывает о своем прошлом, и последующие сцены показывают нам это прошлое. В ретроспективных фильмах переплетаются два изображаемых времени: время возникновения воспоминаний и Бремя самих со­бытий, которые вспоминаются. В кинофильме «Женщи­на у темного окна», например, действие показано в ретроспективных отрывках, по времени один с другим не связанных. Иногда оба эти времени — время расска­за и время описанных в рассказе событий, как, напри­мер, в фильме «Изменчивое счастье», — переплета­ются, и зритель, переживающий оба вида изобража­емого времени в свое собственное психологи­ческое время, превосходно понимает эту «игру изобра­жаемых времен»

Прошлое может вторгаться в кинематографическое «настоящее» в виде галлюцинаций (как в польском фильме «Этого нельзя забыть»).

То обстоятельство, что в кинофильме могут перепле­таться различные изображенные времена, позволяет осуществлять интересные режиссерские приемы, напри­мер многократное повторение одного и того же вре­менного отрывка всякий раз в представлении разных героев действия. Разумеется, это должно происходить в различных фазах субъективного времени хотя бы по той причине, что кино может несколько раз показать изображаемый отрезок времени только последова­тельно, но никогда не одновременно В японском фильме «Расёмон» зритель видит одно и то же событие, то есть один и тот же отрезок изображаемого времени несколько раз — в рассказах убийцы, жены убито-

го, лесоруба и самого убитого, который говорит устами находящегося в трансе священника. Оригинальность построения этого фильма заключается главным образом в этом повторении одного и того же отрезка изо­бражаемого времени, который зритель переживает в различных фазах своего психологического времени с разными комментариями отдельных героев фильма.

Такой же прием применен в фильме ГДР «Дама и слепой» Режиссер показывает зрителям отрезок изо­бражаемого времени о воздушном налете на Берлин многократно: однажды в воспоминаниях героя — слепо­го, который теперь ретроспективно вновь переживает весь долгий эпизод, когда он встретил даму в бомбоубе­жище; второй раз мы видим то же событие несколько иначе, глазами этой женщины Подобное раздвоение фазы изображаемого времени мы встречаем в фильмах довольно часто. В принципе это специфически кинема­тографический прием, и он может быть осуществлен, кроме кино, только еще в литературе (тут надо вспом­нить «Лотту из Веймара» Томаса Манна).

Будущее может быть изображено в кино только в форме представлений героя. Большей частью мы встречаемся тут с картинами субъективных фантасти­ческих представлений, а не с уводом действия в буду­щее с помощью кинематографических средств. Иначе получается в утопических фильмах («Молчаливая звезда» и других). Они изображают события такого времени, которое, с точки зрения современного челове­ка, может быть только будущим; но показывают их, так сказать, в виде «будущего настоящего».

Всех этих возможностей автономная музыка не имеет. Так же, как она не может представлять изобра­жаемое пространство, так она не представляет и изо­бражаемого времени. Даже в синтетических формах, главным образом в опере, не она берет на себя задачу отображения пространства и времени, а семантические, сценические и прочие факторы, хотя она и может по­мочь им. В кино музыка в некоторой степени может это сделать, но только отчасти, не изменяя, впрочем, в связи с этим своей сущности [568]

Мы уже установили, что музыка в кино меняет неко­торые свои онтологические свойства. Одно из них заключается в том, что здесь она порой может пред- 105

ставлять изображаемое время, которое отличается от времени ее исполнения и не зависит ни от него, ни от времени восприятия ее слушателем, как иногда она может специфическим способом представлять и изобра­жаемое в фильме пространство (см. главу V)1.

«Музыка в кадре», то есть музыка, относящаяся к содержанию определенной сцены фильма, представляет не только услышанную hic et nunc2 в кинотеатре му­зыку, но принадлежит также к представляемому в дан­ном фильме пространству и времени. Она вызывает у слушателя чувство раздвоения, о каком мы го­ворили в связи с ощущением пространства в момент восприятия фильма. Когда мы в «Юности Шопена» видим (и слышим) импровизирующего ком­позитора, то музыка, которую мы слышим, представляет для нас не только время нашего нынешнего соприкос­новения с этой кинематографически воспроизведенной музыкой, но также и время ее возникновения которое в биографии композитора очень точно «локали­зуется». Звучащую в наше психологическое время запись мы переносим в кинематографически изображенное время, в «историческое» время фабулы. Когда в фильме «Варшавская премьера» мы слышим отрывки из пока­зываемой нам премьеры «Гальки» Монюшко, мы даже ассоциируем это с определенной исторической датой, а именно 1 января 1858 года — днем премьеры этой оперы. Эта воспроизведенная в фильме музыка представляет не только само исторически «локализованное» произве­дение, но и его определенное исполнение, тоже «локализованное» в объективной хронологии. Вне кино­фильма такая музыка не могла бы представлять определенное «историческое время».

Связанная с кино музыка может даже сама быть представителем определенного изображаемого времени, а именно другого времени, нежели представляет пока­зываемый кадр. Если кинокадры в специфическом

 

1 Следует подчеркнуть, что музыка меняет некоторые свои он­тологические свойства не только будучи связанной с кино — то же самое происходит и в вокальных и сценических формах и даже в программной музыке, то есть повсюду, где в развитие музыкального произведения вовлекаются элементы не чисто музыкального харак тера Эта форма все еще не разрешена музыкальной эстетикой Ча­стично ею занимается Ж Бреле в уже упомянутой книге [471]

2 Здесь и сейчас (лат).

временном сжатий показывают смену времен года в отдаленной деревушке («Темный ангел») и в это время раздается военный марш, переходящий в шум сражения, в человеческие крики и т. д., то слуховая сфера пред­ставляет для нас совершенно другое ответвление дей­ствия, другое время, другое, не показанное нам, про­странство, которое мы должны «домыслить». Здесь музыка одновременно способствует осуществлению спе­цифического эллипса в зрительной сфере.

Интересное наслоение двух по сути своей различных временных представлений мы встречаем в фильме «Пе­пел и алмаз». В сцене, где два бывших варшавских повстанца в баре зажигают спирт в бокалах в память своих павших боевых товарищей, из дали непоказан-ного пространства доносится голос певицы, которая поет песню повстанцев. Эта песня представляет для зри­теля изображаемое время, и как таковую ее слышат и герои данной сцены. Но, кроме того, она пробуждает и в кинозрителе, и в киногероях ассоциации с минув­шими днями Варшавского восстания. Таким образом, в этой сцене присутствуют по меньшей мере два изо­браженных отрезка времени: представленное в кино­сюжете и вызванное в воображении в рамках этого сюжета благодаря пробужденным песней ассоциациям (причем зритель прекрасно понимает, что у обоих ге­роев— тоже ассоциация с этим временем).

В перечисленных примерах музыка представляет изображаемое время, которое прямо или косвенно свя­зано с переживаниями и судьбой киногероев. Но иногда она может представлять и не «личное», а другое время, безотносительно к содержанию кинокадров, как, напри­мер, в фильме «Жизнь прекрасна», где по принципу контрапункта кинокадры, изображающие атомный гриб, сопровождаются джазовыми ритмами, а сцены в концлагере — сентиментальными итальянскими шлягера­ми. Здесь дело идет о представлении времени, не связан­ного ни с тем, когда происходили изображаемые сцены, ни с судьбой показанных персонажей, но которое на основе антитезы дополняет показанные кадры, ибо, относясь к тому же времени, когда происходят пока­зываемые события, оно их комментирует.

Но кроме указанных моментов между музыкальным и кинематографическим временем есть различия и в

 

плане продолжительности развития: музыкальное время представляет собой нормальное, естественное временное развитие, и каждая секунда объективного времени за­полнена какой-либо фразой музыкальной ткани. Такое совпадение временного течения с объективным временем в кино происходит только в смысле демонстрации киноленты. Оно действительно совпадает в своем развитии с последовательностью фаз объективного времени. Мы говорим, что полнометражный фильм «длится» полтора часа, короткометражный — полчаса, и т. д.

Но изображаемое время в кинофильме не совпадает с объективным. Другими словами, темп кинематографи­ческого времени н е идентичен темпу физического вре­мени. Изображаемое время в кинофильме конденси­ровано или, что бывает реже, растянуто, нередко оно переплетено со вставками, представляющими давно минувшее время'. Сжатие времени в кино является результатом отбора важнейших для изображаемой фабулы фактов и их фрагментов. Здесь имеет место аналогия с характером изображения кинематографичес­кого пространства, которое, как мы уже подчеркивали в предыдущей главе, всегда может быть показано только в одном отрезке. Точно так же, как слой изображаемых предметов в кино есть только известный отбор их, так и отрезки времени, в которые протекает кинематогра­фически показываемое действие, тоже представляют собой только известный отбор.

Принципы такого отбора могут быть различными, и зависят они от индивидуальной точки зрения режис­сера. Из временного отбора возникают многообразные виды эллипсов, которые принадлежат к главным условностям кино. Эллипсы предполагают активную позицию зрителя, определенную догадливость и домысли­вание непоказанных отрывков, а иногда и более слож­ный ход мыслей, субъективное причинное соединение показанных отрывков, на которых строятся потом эмо­циональные реакции, и т. д.

1 Плажевский полагает, что время действия кинофильма может иногда «останавливаться», когда, например, в пейзаже метафориче­ски выражены настроения предыдущих сцен По здесь останавли­вается только время изображаемого действия, но не время течения самого фильма.

Развитие фабулы фильма — это переплетение объек­тивного и «домышленного» времени. В театре «домыш-ленное время» протекает только между отдельными актами или сценами, в кинофильме оно может включать­ся между самыми мелкими эпизодами. Длящийся пол­тора часа киносеанс может, следовательно, представ­лять дни, месяцы и годы, порой даже десятилетия и века. И только в очень немногих фильмах он занимает объективное время развития событий (например, в аме­риканском кинофильме «Ровно в полдень», где времен­ная длительность изображаемого действия точно сов­падает с длительностью киносеанса). Но и здесь оно — изображенное, всегда искусственно воссозданное время. Только в диалоге, поскольку он должен происходить в естественном темпе, изображаемое время совпадает с реальной длительностью времени.

В кино возможно и растяжение временной фазы путем последовательного показа параллельно идущих эпизодов различного содержания. Здесь пока­зываются не разные временные отрезки действия, но (в разных отрезках психологического времени) явления, которые происходят одновременно в одной фазе изображаемого времени В сцене на лестнице, ведущей в порт, в «Броненосце «Потемкине» мы наблю­даем не разные явления в разные отрезки времени, а многообразные явления, происходившие одновременно, и только субъективное время восприятия этих явлений различно, так как их нельзя показать иначе, чем в последовательности; но изображаемое время показано одно и то же. Достижение Эйзен­штейна состоит в том, что он показал нам со всех сторон, через различные относящиеся к действию сцены время, объективно длившееся всего несколько минут.

Из всего сказанного следует, что изображение вре­мени в кино менее реалистично, чем во всех остальных искусствах. В литературе оно тоже искусственно строится, но уже сам по себе не наглядный, не прямой характер передачи изображаемого времени способствует более свободной деформации изображаемых временных процессов. Театр вынужден придерживаться естествен­ного темпа временных явлений в рамках каждого акта или каждой сцены. В кино, напротив, монтаж допускает максимальную свободу в обращении с временным

 

развитием. И только в самых коротких отрезках и эпизодах кинофильм сохраняет естественный темп, хотя он и здесь может быть нарушен.

Свобода в обращении с изображаемым временем не является исключительным достижением кино. И в лите­ратурном произведении изображаемое время можно сжать, растянуть, перебросить назад (О. Хаксли — «Слепой в Газе» или «Контрапункт»), время действия можно задержать, растянуть сверх всякой меры (М. Пруст — «В поисках утраченного времени»), можно в изображаемое время действия вплести ретроспектив­ные вставки или показать многогранность жизни, поли­фонию событий, происходящих в течение одной-единст-венной фазы (Дос-Пассос — «Манхэттен»).

В документальных фильмах темп развития изобра­жаемого времени совпадает с объективным временем в гораздо более длинных эпизодах, точно так же, как изображаемое пространство в них является не вообра­жаемым, а воспроизведенным кинематографическими средствами подлинным пространством. Установка зри­теля в документальных фильмах направлена иначе, чем установка к восприятию воображаемого мира, его про­странства и его времени в игровых фильмах.

В мультипликационных фильмах законы изображае­мого пространства иные, чем в игровых фильмах, и свобода временной деформации в них гораздо шире; ведь здесь мы имеем дело с миром рисованных существ, не подчиняющихся закономерностям реального ми­ра, какой предстает перед нами в художественном фильме.

И, наконец, укажем еще, что в чисто абстрактных фильмах зрительный ряд представляет только время своего собственного развития, точно так же, как чисто инструментальная музыка не представляет изобража­емого времени.

Таким образом, в различных киножанрах обе эти основные категории пространства и времени «играют» по-разному.

Итак, мы видим, что кино иногда расширяет гра­ницы возможностей автономной музыки. Совершенно' очевидно, что автономная чисто инструментальная му­зыка не может выполнять те функции, которые мы здесь попытались описать.