Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Музыка в различных жанрах киноСодержание книги
Похожие статьи вашей тематики
Поиск на нашем сайте
Общие положения
Многочисленные жанры, на которые разделилось кино (игровые, мультипликационные и кукольные фильмы, киноопера и кинооперетта, фильм концерт, кинокомедия, документальные, научные, эксперимен-тальные фильмы и многие другие), отличаются друг от друга не только различной обработкой фабулы или, говоря более широко, зрительного фактора, не только разнообразием показываемых предметов и способом их показа, но и тем, как в них функционирует музыка Описанные до сих пор всевозможные функции му-зыки всегда определялись характером и содержанием кинокадров, в которых она появлялась Конечно, и здесь у композитора и режиссера был свободный выбор Можно выбрать «объектом» для музыкального во-площения различные элементы из того что изображается в кадре, и таким образом с любой стороны осветить визуальную сферу, дополнить и расширить ее высказывания Этот выбор стал одним из факторов индивидуального стиля, присущего каждому фильму В сфере художественного фильма предпочтение определенного типа функций музыки соответствует преобладанию определенного типа действия, в психологических фильмах, естественно, доминируют функции, вы-
являющие эмоциональные переживания героев фильма; в эпических — иллюстративные задачи, в кинооре-реттах — песенные вставки; в мультипликационных фильмах преобладает синхронная иллюстрация деталей, в кинокомедиях на первый план выдвигается музыка в своей естественной роли. В фильмах итальянской неореалистической школы почти полностью обходятся без музыки, прибегая к натуралистическому оформлению звукового ряда, то есть с помощью шумов. Но, как правило, в фильмах, особенно в полнометражных художественных, попере-менно действуют все описанные выше функции. В отдельных киножанрах меняются только их количественные пропорции. Поскольку до сих пор нет разработанной теории отдельных киножанров, нам трудно установить здесь различия в их звуковой сфере. Почти ни один жанр кино не может обойтись без музыки; даже при экранизации сценических драм, где музыка, естественно, скромно отступает на задний план, она вносит свой вклад («Ричард III» или «Гамлет»). Тем не менее некоторые виды функционирования звукового фактора в фильме различаются в зависимости от характера зрительного ряда: 1. В экранизированных операх, опереттах и балетах, а также в кинокомедиях музыка полностью выполняет те же функции, какие на нее возложены при театральных постановках произведений этих жанров. При этом от нее частично отпадают все кинодраматургические задачи, которые мы обсуждали в главе V и которые больше всего относятся к игровым фильмам. 2. В игровых фильмах у музыки обширные, самые дифференцированные функции. Поэтому здесь музыка наиболее активна в драматургическом отношении. С другой стороны, здесь главенство визуального фактора, развития фабулы приводит к тому, что музыка в сознании зрителя отступает далеко назад и может оказывать свое действие лишь на грани его восприятия. 3. В мультипликационных трюковых и кукольных фильмах специфический метод генерации зрительного ряда требует, чтобы движущиеся структуры в кадре и в звуке были максимально адекватны, то есть протекали бы с максимальной синхронностью. Элемент иллюстрации движущихся зрительных деталей здесь
является решающим для метода музыкальной обработки, хотя музыка, конечно, может действовать и иными средствами. 4. В экспериментальных фильмах, где зрительный ряд деформирован, но еще сохраняет некоторую конкретность изображения и кое-какое, пусть даже очень свободное, но все же понятное действие, преобладает тот же метод. В чисто абстрактных фильмах, где зрительный фактор, в сущности, сам функционирует по образцу музыкальных законов, то есть заменяется красочными или рисованными структурами, не изображающими ничего реального, конкретного, синхронность сочетания достигает своей кульминации. Здесь господствует исключительно одна функция — иллюстрировать качество движения, и эта функция осуществляется как в обеих сферах параллельно, так и во взаимоотношении их между собой. Сюда надо отнести и те абстрактные фильмы, которые строятся на готовой автономной музыке. 5. Совершенно другим принципам подчиняется это сочетание в документальных фильмах, где зрительная сфера показывает не изображаемый, а только фотографически восстановленный реальный мир; музыка действует здесь как коррелят или фон для того, что показано в кадре. Проблемы, связанные с экранизацией опер и прочих музыкально-театральных пьес, с музыкой в мультипликационных и других трюковых фильмах, а также в экспериментальных, будут исследованы отдельно (см. главу VII, разделы 3 и 4), а музыке в художественном фильме посвящена вся V глава этой книги. Вот почему здесь мы ограничимся лишь рассмотрением музыки к документальным и научно-популярным фильмам. В документальном фильме изобразительный фактор функционирует по другому принципу, нежели в художественном или трюковом фильме. И у зрителя по отношению к ним разная установка, ибо здесь ему показывают предметы, представляющие реальный, а не воображаемый мир. Подобно тому как на фотографии изображен существующий в действительности человек (в художественном фильме, наоборот, это — фотография актера, изображающего персонаж действия), так и в документальном фильме демонстрируется «ожив- шая» движущаяся фотография определенного участка существующего мира. Этот реальный мир имеет свои реальные акустические корреляты. Если заменить их музыкой, в документальный фильм будет внесен /элемент фиктивного изображения, каким оно бывает в художественном фильме. Вот почему документальные фильмы часто демонстрируются без музыки — такая концепция отвечает сущности этого жанра. Задача документального и научно-популярного фильма состоит в передаче знаний, информации об определенном участке реальной жизни, хотя каждый из этих двух жанров фильма делает это иначе, в своей области. Для фильмов такого рода, как правило, музыку специально не пишут, а используют уже существующую. В этом смысле у обоих жанров есть нечто общее с музыкальной практикой, типичной для немого кино. Разумеется, в наше время возможен гораздо более богатый выбор, а запись на одну и ту же пленку обеспечивает абсолютно синхронное течение в обоих рядах. И все же здесь действует совсем иной принцип, чем в художественном фильме, главным образом потому, что музыкальное развитие тут может быть непрерывным и что звуковые эффекты и речь функционируют иначе. Эффекты эти (скажем, в сценах на какой-нибудь фабрике и т. д.), так же, как кадры, представляют собой реконструкцию чего-то реального. Сильнее всего здесь меняется функция речи, ибо не диалог двигает вперед действие и выражает переживания киногероев. У речи в этом случае чисто информационные задачи. Правда, переплетение или наслоение друг на друга речи и музыки возможны, но они не несут никаких драматургических функций. Музыка — только ф о н, который бывает различным, исходя из содержания зрительной и семантической информации. Единственное требование, которому она должна отвечать, состоит в том, чтобы ее характер не слишком далеко отклонялся от содержания кадров и чтобы она подходила к определенной, показанной в кадре обстановке. В последнем случае и музыка приобретает документальную ценность. К сожалению, создатели документальных фильмов очень часто грешат против этого принципа. Только в английских документальных фильмах сороковых годов сочинялась сквозная для всей ленты Музыка, и сотрудничество с лучшими композиторами давало при этом прекрасные результаты. В этом направлении развивается в последние годы и польский документальный фильм. Задачи, выполняемые в данном случае музыкой, скромнее, чем в других киножанрах, ибо от нее требуется лишь одно: чтобы она протекала синхронно с изображением. Это отнюдь не означает, что здесь у нее только эта одна функция; ибо в принципе и в документальном фильме могут быть применены музыкально-кинематографические методы, принятые в других киножанрах. Иначе обстоит дело с жанром киноконцерта (фильмы о знаменитых оркестрах или исполнителях); этот жанр тоже представляет собой нечто вроде документального фильма, реальным «объектом» которого служит не только данный исполнитель, но и вся его исполнительская деятельность. В таких фильмах музыка — коррелят показываемых объектов; она органически с ними связана, но путем не кинематографического, а реального, естественного сочетания. Благодаря этому как зрительный, так, прежде всего, и музыкальный фактор приобретают документальный характер. Очень удачно сделаны такого рода фильмы о негритянской певице Марион Андерсон и другие. Другие группы фильмов, как учебные, школьные, научно-популярные, должны быть причислены, в смысле обработки звукового элемента, к документальным. В научно-популярных фильмах могут быть использованы новейшие музыкальные средства, это доказывает польский фильм «Атом — конец или начало?», где кадры последовательно иллюстрируются электронной музыкой; последняя превосходно согласуется с начерченными схемами и их движением в кадрах, что мотивировано самим характером предмета. В некоторых научно-популярных фильмах можно применить в качестве музыкального сопровождения автономные произведения, как это сделано в фильме «Двойная жизнь стрекозы»: за музыкальную основу в этом короткометражном фильме взят фрагмент из Первого скрипичного концерта Шимановского. Здесь мы имеем дело с двойным соподчинением: содержание фильма определяет выбор музыкального произведения, избранное произве- дение отчасти определяет строение фильма в смысле последовательности эпизодов. Кинофильмы об изобразительных искусствах нахо-дятся на грани между документальными и эксперимен-тальными Они документальны, ибо показывают нам реально существующие произведения искусства. С другой стороны, они носят и экспериментальный характер, ибо в них делаются попытки средствами кино оживить статические произведения, иными словами, внести в них чуждый им элемент движения (и музыка при этом играет не последнюю роль). Мы еще поговорим об этой группе в разделе об экспериментальных фильмах. Опера и балет в кино Вскоре после рождения звукового фильма на почву кино была пересажена и оперная форма. Были экранизированы оперы Бизе — «Кармен», Моцарт — «Волшебная флейта», Вейль — «Трехгрошовая опера». Россини — «Севильский цирюльник», Верди — «Риголетто», позднее — Чайковский — «Евгений Онегин», «Пиковая дама», Римский-Корсаков — «Садко», Ме-нотти — «Медиум», в последнее время «Катерина Измайлова» Шостаковича и многие другие; кроме того, многочисленные оперетты, музыкальные комедии и т. д. Но их место вскоре заняли фильмы со специальным музыкальным сценарием. Сегодня проблема оперы в кино предстает перед нами в двух аспектах: 1. Перенесение в кино оперы, написанной не для кино, то есть экранизация оперы. 2. Появление специфической формы кинооперы, которая создавалась по образцу оперы с ее условностями, но специально для кино и с расчетом на условности постановки, присущие кино. Чтобы с самого начала определить свою позицию, разъясню: я против экранизации опер, хотя и понимаю, что есть аргументы, говорящие за это. Это аргументы скорее социального, нежели эстетического порядка. Путем экранизации опера проникает в самые глухие места, жителям которых недоступно посещение оперных спектаклей. Экранизация оперы — это чрез- вычайно эффективное средство Для популяризации оперной литературы. Далее, экранизация опер позволяет достичь гораздо лучшего исполнения при помощи дублирования (play back1), ибо дает возможность выбрать киноактеров, более подходящих внешне для определенных ролей и одновременно лучших певцов. Вечная дилемма в опере, когда великие певцы часто бывают слабыми актерами и пожилые певцы играют роли молодых героев, здесь отпадает. Исчезает и слишком подчеркнутая (часто неэстетичная) мимика поющих, ибо на экране мимика эта только намечена. Кроме того, экранизация позволяет достичь: лучшей дикции благодаря соответствующей локализации микрофона; лучшей обработки сценического заднего плана; обогащения зрительной сферы и ее динамизации по сравнению со статической оперной сценой; подвижности переднего и заднего плана (которые в опере остаются неизменными); выделения деталей (что в театре невозможно); некоторой динамизации хоровых сцен, так как показываются попеременно, разные части ансамбля; обогащения актерского исполнения путем подчеркивания деталей, мимики, мелких жестов и т. д. Тем не менее наряду со всеми этими положительными моментами2 есть здесь и отрицательные, которые заставляют весьма скептически смотреть на экранизацию оперы. Как уже подробно разъяснялось, музыка в фильме играет совсем иную роль, чем в опере или балете. Опера и балет без музыки существовать не могут, кинофильм — может. В опере и балете музыка определяет развитие всего произведения, в фильме, наоборот, зрительная сфера определяет роль и характер музыки. Перенесенная в фильм опера всегда останется только экранизированной оперой: в специфический жанр кино она, несмотря на все попытки, до сих пор не превратилась. Перенесение оперы в кино наталкивается на многочисленные, совершенно непредвиденные трудности.
1 Play back — голос за кадром (англ). 2 Уже немое кино признало положительные стороны экранизации опер, например, в 1915 году была экранизирована опера Глинки «Руслан и Людмила», в 1916 — «Пиковая дама» Чайковского и «Русалка» Даргомыжского, в 1920 — «Богема» Пуччини и другие. Начнем с чисто внешних трудностей. Опера рассчитана на обширный зрительный зал и на сравнительно большое расстояние между зрителем и сценой, от которой его к тому же отделяет еще помещение для оркестра. Это расстояние между зрителем и сценой имеет то преимущество, что зритель не слишком четко видит лицо певца, искаженное напряжением. Кино, которое, естественно, использует свои технические возможности, демонстрирует нам лицо певца, героя и на близком расстоянии. Оно показывает его при отсутствии дубляжа с широко раскрытым ртом, с напряженными мускулами, иногда в тяжком усилии выводящим высокие ноты, колоратуры и т. д. Но, не говоря уже о том, что все это производит малоэстетическое впечатление, приближение лица актера приближает и звук. И мы тогда слышим неестественно громкий голос, голос, который на основании условности кино воспринимается как обращенный только к кинозрителю. Но ведь этот голос звучит в кинематографически изображенном пространстве! В заснятом — подлинном — парке («Пиковая дама») звучит усиленный благодаря приближению голос Германа. Герой в арии рассказывает, прислонившись к настоящему дереву, о своей любви к Лизе Но рядом с ним прогуливаются взад и вперед — в духе оперной условности — дамы и офицеры. И никто из этих дам и офицеров не слышит голоса, который нам кажется таким громким! Почему? Потому что Герман по канонам оперной условности повествует о своих переживаниях только одному своему другу. Здесь, следовательно, пересекаются две условности, оперная и кинематографическая, и это дает неприемлемый, неправдоподобный эффект, который не вмещается в рамки условности ни оперы, ни кино. Далее: если мы хотим, чтобы зритель не видел напряженной мускулатуры лица поющего актера крупным планом, следует прибегнуть к дубляжу, то есть снимать и записывать отдельно пение и игру актера, а потом накладывать пленки одну на другую. Но, как известно, даже при самой совершенной технике записи идеальное мимическое совпадение недостижимо, и тотчас же замечаешь, что выступающий на экране певец только делает вид, будто поет, а на самом деле это делает за него кто-то другой. Так возникает фикция, не имеющая отношения ни к опере, ни к кино. Кроме того, оперный артист играет на сцене весь-ми упрощенно. Он совершенно не считается с тем, что его снимают крупным планом, с тем, что камера регистрирует его малейший жест или мимику, как это происходит в фильме. В кино, напротив, актер делает установку скорее на тонкие детали, на внутренние переживания. На свете очень мало Шаляпиных, которые одновременно являют собой образец совершенства и как певцы, и как актеры. Пение предъявляет к актеру точно определенные физиологические требования и вынуждает его сохранять неподвижность туловища. Кино же требует подвижности в игре; манера оперной игры в фильме кажется нам неестественной, меж тем как подвижность чисто кинематографической игры, совмещенная с оперным пением, мешает зрителю. Встает выбор между оперной статикой или кинематографической динамикой. Обусловленное жанром противоречие налицо. Используя дубляж, постановщики фильма желают избавиться еще от одного недостатка экранизированной оперы; речь идет о возрасте героев. Наилучшие певцы, как уже говорилось, обычно люди зрелого возраста. Сюжет экранизированной оперы, почти всегда любовный, требует часто, чтобы актеры были молоды и красивы. На оперной сцене это не так важно, ибо на певцов смотришь с довольно далекого расстояния. Но в кино реалистическая манера изображения требует, чтобы молодой влюбленный действительно б ы л молод, а не только, как в театре, играл бы молодого. И здесь тоже кино не выносит условностей, которыми мы вынуждены довольствоваться в опере, где мы главным образом желаем слышать хорошие голоса, хорошее исполнение Экранизированная опера отягощена и другими оперными условностями. Определяющие сущность оперного жанра арии, хоры, ансамбли требуют темпа протекания, резко противоречащего темпу протекания фильма. Ария останавливает движение кадра и тем самым развитие действия. То, что в опере покоится на старых, глубоко укоренившихся условностях, в фильме кажется чужеродным телом, мешающим зрителю, ибо он идет в кино с кинематографической, а не оперной установкой восприятия. Кино существенно отличается от оперы и своими темпами в выражении чувств: в фильме чувства выражаются мимикой, жестами, действием и т. п. в очень быстром темпе, в опере эта задача выпадает на долю музыки, требующей на это гораздо большего времени. Таким образом, в силу различия своих изобразительных средств, кино и опера вынуждены оперировать различными темпами временного развития. Остановка движения действия на оперной сцене есть в известном смысле уже апробированное средство, в кино оно неприемлемо. Единственный выход из этого спора между в корне различными условностями состоит в том, чтобы кинокамера двигалась вокруг поющего актера, нащупывая задний план или окружение певца, что, однако, не всегда драматургически оправдано. Когда мы видим на премьере «Ивана Сусанина» (в кинофильме «Композитор Глинка»), как презрительно поджимают губы аристократические слушатели или как царь покидает свою ложу, то отклонение кинокамеры от оперной сцены драматургически полностью 'оправдано; здесь подчеркивается осуждение нового национального стиля кругами аристократических слушателей, это — элемент конфликта, переживаемого композитором. Но обычно такое кружение преследует только одну цель — динамизировать оперную статику. В опере мы нередко закрываем глаза, чтобы, глубоко сосредоточившись, всецело наслаждаться пением. Но в кино никто не ходит, чтобы закрывать глаза и слушать механическую запись какой-нибудь арии. Необходимость большей динамики движения в фильме часто заставляет режиссера сокращать арии и дуэты, даже выбрасывать целые партии из оперной партитуры, подчас резать живую ткань музыкального произведения, на что ни один оперный композитор никогда бы не согласился. Режиссеры прибегают и к другим средствам. Вот поет Герман перед смертью, но «поет» он, сжав губы. Зритель слышит нормальное пение с текстом, но «поющий» не шевелит больше губами, только мимика его убеждает нас, что он еще жив. Мы можем думать, что «слышим» только его мысли. Но почему они тогда поются? Здесь дей- ствуют новые условности, не свойственные ни опере, ни кино. Когда Лиза и Герман среди ночи в уснувшем особняке графини во весь голос поют свой любовный дуэт, нам остается только удивляться, как старая графиня в соседней комнате их не слышит. И когда влюбленные в последней сцене прощаются в тиши ночной улицы, мы опять не можем понять, почему, собственно, никто в соседних домах не откроет окна и не отзовется на громкие голоса героев. Кино приучило нас к реалистическому изображению, опера — к условностям. Объединение обоих в одно произведение вызывает логическое недоумение. Но есть еще и другие неувязки. В опере оформление сцены искусственно; задний план образуют не реальные, настоящие предметы, а декорации. В фильме вместо декораций нам показывают настоящий ландшафт, настоящую боевую сцену, настоящее море. Среди декораций мы воспринимаем длинную арию во время сражения, но как мы можем воспринять ее на фоне реальной сцены битвы? В опере мы привыкли к неизменной пространственной перспективе, к виду всей сцены целиком и показываемого на ней действия. В кино нам показывают отрезки действия, приближения, детали и, когда голос певца без динамических изменений звучит с различных точек сцены, нас удивляет, почему он, отдаляясь, не становится тише, а приближаясь, — громче. А если это и делается, то может ли вообще это динамическое колебание голоса производить эстетическое впечатление? Затем: рамки фильма теснее, чем оперы. Изображение {певцов иногда перерезают рамки экрана, для хора и вовсе не остается места, разве только когда дается общий вид сцены; детали постановки приходится показывать по очереди, одну за другой, а голоса между тем звучат совершенно так же, как в опере, где из перспективы зрительного зала видна вся сцена. Итак, опять противоречие. Зрительная сфера кино воспринимается нами как восстановленная действительность, а не как построенное на условностях сценическое представление, чьи формы существования не таковы, как «в жизни». В кино все, что мы видим, происходит именно так, «как в жизни». Во всяком случае, показанное в кадре представляет собой фотографическую реконструкцию реальных предметов, в то время как в опере реальные предметы представляют оперный сценический мир, построенный на условностях. Хотя и в кино изображенный мир, как уже неоднократно говорилось, только «кинематографический мир», но его явления, правда, показанные только в виде фотографий, носят гораздо более реальный характер. В фильме все реквизиты реальны, в опере, за исключением людей, — нет. Кулисы существенно способствуют снятию реальности с изображаемого мира. Вот почему экранизация оперы вызывает в зрителе двойственность установки: оперная и кинематографическая установки не совпадают, а в тех случаях, когда они даже до некоторой степени совпадают, в них все равно проявляется внутреннее противоречие Человеческие образы, реквизит, особенно декорации меняют свой онтологический характер, свои «формы существования», они функционируют иначе. Сценические элементы в кино и в театре тоже действуют очень по разному В опере преобладает контраст между неподвижными кулисами, что связано с условностями, и чисто «иллюзорным» впечатлением, с одной стороны, и настоящими, живыми, более или менее подвижными актерами — с другой. В кино «живут», во всяком случае двигаются, меняются, оба эти фактора. Пусть движения человека в фильме — это его собственные движения, а движение реквизита — результат движения камеры, и тем не менее оба производят впечатление динамических. В фильме «играет» вся зрительная сфера, в опере — только человек. Экранизированная опера может и должна пользоваться всеми реквизитами зрительной сферы, какие сценической опере были неизвестны Кино может обогатить ее не только в смысле содержания, но и дать новые средства и способы показа: крупным планом, выхватывая отдельные части, снизу, сверху, во всех подробностях. В кино можно показать один сжатый кулак, который «играет» выразительней, чем вся фигура Ионтека, поднимающего на Януша свой гуральский топор (опера «Галька»). В опере это невозможно: в ней всегда все рассчитано на более далекое расстояние между сценой и зрителем. И, конечно, «поющий» кулик как кинематографическая условность столь же ма-ло приемлем, как и Герман, который умирает oт выстрела в живот и при этом поет с сомкнутыми устами, на с отчетливой дикцией. С другой стороны, в кинематографической редакции «народных опер», где требуется сложное оформление, могут производить сильное впечатление те элементы, [для которых масштабы театральной сцены недостаточны Как пример можно привести великолепную экранизацию оперы «Садко» Римского-Корсакова. Но при экранизации опер с более глубоким психологическим содержанием, как «Евгений Онегин», «Пиковая дама» и другие, все описанные выше несоответствия резко выступают наружу. Еще Бела Балаш [180] указывал на то, что экранизация оперы и киноопера — совершенно разные вещи. Экранизация — это всего лишь заснятое оперное представление. Киноопера — это жанр кино, который более тесно, чем другие, может быть связан с некоторыми оперными традициями. Но такой кинооперы в данную минуту пока еще нет. Как шаг на пути к созданию кинооперы1 можно рассматривать советскую экранизацию «Евгения Онегина». Этот фильм представляет собой некий синтез оперы Чайковского и поэмы Пушкина: музыка подвергается значительным сокращениям; почти все действие (за исключением бальных сцен) перенесено на натуру; на фоне музыки звучит пушкинский текст, что связывает воедино отрезки действия, разделенные временем; меняется порядок музыкальных фрагментов, чтобы сделать кадры разнообразней и содержательней В этом фильме очень удачно используются все возможности киножанра: в известной сцене Татьяны и няни героиня поет, уткнувшись в подушку, отчего вся сцена делается гораздо естественней, в опере это было бы совсем невозможно. Кроме того, в этом фильме ряд 1 Как указывают Мэнвелл и Хантли [518], первая специфическая киноопера была создана композитором Ф. Фехером в 1935 году под названием «Разбойничья симфония» Это было, по видимому, неудачное произведение, ибо авторы не включили его в ежегодно издаю щуюся фильмографию, где перечисляются все лучшие фильмы года Этого фильма я, к сожалению, не видела Сцен расчленен в интересах зрительного плана, что преодолевает их оперную статику. Ария Ленского, например, дается в двух разных пространствах: первую часть герой поет у себя дома, вторую — на месте дуэли. Хоровые партии поются за кадром, благодаря чему, с одной стороны, глаз зрителя сосредоточивается на главных действующих лицах, а с другой стороны, пейзажу придается глубина, поскольку хор представляет части пространства, невидимые зрителю; это происходит, например, в сцене, где героиня бродит по полям, а издалека доносится хор голосов работающих крестьян. Включение картин Петербурга до появления Онегина в бальном зале тоже дает логическое обогащение развития действия; в условиях оперной сцены нечто подобное было бы невозможно. Но все же и здесь еще есть большое количество художественных неувязок. Следовательно, сейчас еще не приходится говорить о специфическом жанре кинооперы. Пока мы можем говорить только о кинематографических модификациях знакомых оперных либретто, как, скажем, в «Кармен Джонс», где конфликт оперы Бизе переносится в негритянскую среду, или в «Черном Орфее», где только отдаленное сходство действия и одинаковые имена обоих главных героев указывают на родство с многочисленными операми на сюжет «Орфея и Эвридики». Кинооперами и эти произведения назвать нельзя; здесь мы скорей имеем дело со специфическим воплощением в кино одного из известнейших, бесчисленное число раз обработанных оперных сюжетов, где используются все кинематографические возможности и музыка подается по-новому. Гораздо легче, чем оперу, поместить в рамки кинофильма музыкальную комедию или оперетту, поскольку некоторые средства оперетты, например чередование диалога и пения, законченная, краткая форма песни и т д., свойственны и кинофильму. Кроме того, комедийная фабула допускает кинематографическое воплощение, более гибкое обращение с художественными средствами, а почти неограниченные возможности оформления фильма во много раз усиливают эффекты оперетты. Из всех музыкальных киножанров оперетта встречается чаще всего. Из довоенных фильмов достойны упоминания «Королева чардаша» («Сильва») и «Цыганский барон», которые без труда приспособились к условностям кино, не вызывая у зрителя ощущения «жанрового гибрида», как экранизированные оперы. Перенесение оперетты в кино даже послужило импульсом для сочинения таких кинооперетт, как «Черные розы», «По городу» («Сегодня мы кутим») или же «Бродвейский мюзик-холл». В фильме «Большой вальс» (биографический фильм об Иоганне Штраусе-сыне) музыка используется чрезвычайно изобретательно и разнообразно, в манере, которая далеко превосходит уровень комедийных и опереточных приемов. То, как здесь показаны рождение вальса «Сказки Венского леса», победа музыки над равнодушием и рутиной, восторженная любовь героев фильма к музыке — все это высоко поднимает произведение над Уровнем фильмов «легкого» жанра. В музыкальной кинокомедии или кинооперетте песня играет организующую роль в развитии фабулы; она представляет собой сжатую форму высказывания в узловых точках действия, средство характеристики героев, главную форму эмоциональной выразительности. |У нее здесь другие функции, чем в опере: эти функции приближаются к функциям, выполняемым песней в реальной жизни1. Разумеется, музыка и в кинокомедии должна быть мотивирована драматургией фильма, должна вносить в него что-то важное, новое. И в этих жанрах у нее довольно разнообразные функции, но здесь она всегда выступает в своей естественной роли, причем большей частью в виде песни, арии, дуэта. Нередко она скрепляет действие, является его кульминационным пунктом или связующим звеном. Третий вид использования оперного жанра в кино, а именно вплетение музыкальных фрагментов в сюжеты фильмов из жизни артистов оперы, балета или оперетты, наименее проблематичен. Здесь соединяются все преимущества обоих видов искусства при сохранении специфики театральных форм, которые, будучи «цитатами», не нарушают хода фильма, а скорее его обогащают. Оперные фрагменты вплетаются в действие в качестве наглядных примеров из жизни киногероя. Они,
1 Об особом использовании песни в советских фильмах мы уже говорили раньше. как мир театральной фикции, противопоставляются другому, кинематографически изображенному миру. Реальный характер мира кино подчеркивается тем, что мир оперы в фильме часто показывают, исходя из перспективы исполнительской техники, «из-за кулис». Если мир театральной фикции до известной степени является изображаемым миром «в квадрате» (опера в фильме, театр в фильме, порою даже фильм в фильме или телевидение в фильме), то изображаемый мир кулис и т. п., так же, как вся фабула фильма, принадлежит к реальному киномиру. Конечно, здесь опера никогда не дается в полном объеме, а только в отрывках. Как пример включения в фильм многочисленных и довольно больших оперных фрагментов приведем польский фильм «Варшавская премьера», темой которого послужили трудности, возникшие перед премьерой оперы «Галька» в 1858 году. Здесь речь идет, следовательно, о совершенно конкретной постановке этой оперы. Сюда можно отнести и биографический фильм о Мусоргском, в который вплетены отрывки из «Бориса Годунова». Непоследовательность художественной концепции этого фильма заключается в том, что фрагменты из «Бориса» показаны не на оперной сцене, а перенесены на натуру, в реальный пейзаж. Это лишает их характера «оперы в фильме» и стирает границы между изображением действительной жизни композитора и кинематографически изображаемой постановкой его оперы. В биографическом фильме о Глинке даются фрагменты из его оперы «Иван Сусанин». Превосходны здесь сцены, рисующие закулисную жизнь актеров, подготовку к премьере, эпизоды из жизни тогдашних оперных певцов. В этом фильме актеры и певцы наших дней представляют актеров и певцов того времени в их двойной роли: как персонажей оперы и, с другой стороны, как исторически подлинных людей из театральной среды и в точно определенном историческом времени, когда состоялась премьера «Ивана Сусанина» (1833). Иную роль играют оперные фрагменты в «Ночных красавицах»: здесь они являются во сне воображаемому герою фильма соответственно деформированные, Что еще больше ослабляет ощущение реальности. В этом случае зрителя трояким способом отдаляют от того, что происходит в кадре: показанные оперные фрагменты лишь настолько лишены реальности, чтобы мы осознали, что герою они снятся, но сон его составляет элемент кинематографически изображенного мира. Возникающие во сне оперные сцены одновременно представляют собственный, иллюзорный мир. Если различия между экранизированной оперой и кинооперой совершенно очевидны, то в отношении балета подобная дифференциация пока еще невозможна. Балет в кино еще не приобрел своей собственной специфики. Танцевальные фрагменты встречаются в кино в самых разнообразных формах, но им не хватает самостоятельного языка, свойственного специфическому жанру, что не относится, конечно, к экранизированным целиком балетам (например, «Ромео и Джульетта» Прокофьева). Кинематографически поданный, драматургически мотивированный фрагмент из балетного представления, сольное выступление (например, проба балерины, репетиция балета), групповой танец, народный или бытовой танец, которые, будучи мотивированы сюжетом, часто несут и драматургическую нагрузку (например, танец влюбленной пары, во время которого происходит важный разговор, и т. д.) — во всех этих случаях танец принадлежит к кинокадру, к действию, но его нельзя рассматривать как существенный элемент художественного высказывания или же как самостоятельную балетную форму. Балет в кино может воспользоваться всеми достижениями кинематографии: приближением, различными установками кинокамеры; кино обогащает зрительную сферу балета такими деталями, которые нельзя разглядеть из театрального зала; кинематографические средства помогают достичь идеального ритмического слияния движения и музыки, что на сцене вряд ли возможно. Балет в кино, как и театральный балет, оперирует жестами, движениями тела, определенными зрительными качествами движения, которые, будучи подчеркнуты музыкой, обретают особо ощутимую материальность. Но балет предполагает ощущение н е п р е- рывности зримого пространства, а именно эту непрерывность нарушает кино, ибо для него специфична фрагментарность как следствие постоянной смены перспектив, ракурсов, планов изобразительной сферы. Поставленный кинематографическими средствами балет теряет свою специфику. Хореография в театральном балете, особенно в ансамблях, с самого начала рассчитана на определенную дистанцию, которая заставляет зрителя всегда воспринимать сценическую площадку как единое целое. Уже такие эффекты, как съемка крупным планом, изменяют специфику балета при его воплощении в кино. Следовательно, кинобалет, как и киноопера, благодаря специфике средств их воплощения модифицируют вид искусства, которое он должен представлять на экране. С другой стороны, отказ от этих кинематографических средств привел бы к простому фотографированию театрального балета. Идеалом был бы специально написанный для кино балет с «кинематографической концепцией». Кое-какие зачатки этого содержат уже фильмы Чаплина «Золотая лихорадка» (танец булочек), а также «Американец в Париже», «Приглашение к танцу» и другие. И все же у балета в кино совсем дру
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-04-07; просмотров: 2194; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.142.212.153 (0.018 с.) |