Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Форма и архитектоника киномузыкиСодержание книги
Поиск на нашем сайте
Более чем за сорок лет развития звукового кино киномузыка сделала огромные шаги вперед как в области своих средств, так и в области своих функций, своего стиля и значения для фильма в целом. Не могла она развиваться только в плане законченности собственной формы, ибо музыка должна быть подчинена высшему началу — фильму как цельному произведению, — и чем совершеннее она это делает, тем решительнее ей приходится отказываться от собственной формы ради целостности произведения киноискусства. Итак, киномузыка не имеет своей специфической формы. Каждый фильм вновь создает для себя собственную новую форму, именно зрительно-звуковую. Правильно судить о киномузыке позволяет только одновременное изучение обеих структур. Здесь не подходят критерии, пригодные для автономных музыкальных жанров или других видов синтетического искусства. Теоретики музыки [42; 427] определяют музыкальную форму как результат взаимодействия всех музыкальных элементов, помогающих достижению определенного выразительного характера. Согласно этому определению, киномузыка, казалось бы, является музыкальной формой, ибо она пользуется всеми известными музыкальными элементами, хотя и несколько иначе, не-
жели автономная музыка, и, в числе прочих задач, выполняет определенные выразительные задачи, но тоже несколько иначе, чем автономная музыка. И все же именно на примере киномузыки мы можем убедиться в том, что вышеприведенное определение неудовлетворительно. Ведь для возникновения музыкальной формы необходима еще временная протяженность и структурная целостность характера, порождаемая гомогенностью используемых средств. Но в киномузыке отсутствуют эта непрерывная протяженность и эта целостность характера, и поэтому ее нельзя назвать «музыкальной формой» в прежнем значении этого понятия. Мы уже многократно указывали, что в киномузыке лишь небольшие куски имеют непрерывное течение, которое к тому же совсем не всегда обладает характером законченного по форме целого. Даже в фильмах Чаплина, где достигнута музыкальная непрерывность, она никогда не имеет все время единой формы построения, напротив, в лучшем случае происходит нанизывание фрагментов, объединяемых более или менее единым стилем. Драматургическое единство, которому должны подчиняться музыкальные средства, уничтожает в фильме непрерывность музыкального развития и, по существу, субстанциальное единство. В то время как в автономной музыке исходной точкой для композиции является представление об общем построении произведения, при сочинении киномузыки композитор руководствуется ее драматургическими задачами. Киномузыка не нуждается в больших формах, то есть в схеме одного какою-либо жанра, хотя в ней и могут появляться короткие законченные формы, такие, как песни, танцы и пр. Некоторые традиционные принципы теряют здесь свое значение. Например, киномузыка не может использовать принципа репризности, то есть завершения формы путем возврата к прежнему тематическому материалу, но зато превосходно применяет вариационную форму, то есть возврат темы в другом, переработанном виде, который каждый раз соответствует изменившейся ситуации. Итак, некоторые принципы формы имеют смысл только в автономной музыке; там реприза или разработка получают свой архитектонически-энергетический смысл благодаря тому, что они заставляют слушателя сосредоточить свое вни- мание только на музыкальном течении и при этом апеллируют к его сознанию, где должны были удержаться исполненные прежде части произведения. При восприятии фильма это происходит несколько иначе, потому что все внимание сосредоточено на осознании развития действия, хотя понимание сюжета, разумеется, и требует воспоминаний о прошлых фазах фильма, повторений уже отзвучавшей музыки. То, что в разных жанрах чистой музыки составляет принцип единства формы, не может выполнять ту же функцию в киномузыке. Интеграция течения фильма совершается в зрительной сфере, но музыка — как это ни может показаться странным — именно в состоянии этому помочь благодаря своей способности меняться. В художественных фильмах нет ни непрерывности, ни единства средств, ни последовательного стилистического единообразия музыки. Здесь могут существовать рядом самые различные жанры музыки (джаз и народная музыка, симфоническая и экзотическая музыка и т. п.); самые различные стили (исторические, жанровые, исполнительские и т. п.); самые различные средства исполнения (оркестр и народные инструменты, пение и игра на музыкальных инструментах, электронная и традиционная музыка и т. д.). Когда этого требует действие, рядом оказываются все мыслимые типы музыки и различные средства; если это нужно для изображаемой ситуации, музыкальное течение прерывается шумовыми эффектами, речью и тишиной. Разумеется, и в синтетических жанрах, например в опере, наблюдается некоторая прерывность и даже отсутствие единства средств, но в кино это проявляется так сильно, что количественные различия приводят к новому качеству. Уже в зингшпиле, в опере-буфф, в водевиле и оперетте отсутствует последовательная музыкальная непрерывность (музыкальные куски прерываются речью), но никто не ставит под вопрос «музыкальный» характер этих форм. Даже в опере, где музыкальное течение развивается непрерывно, нельзя говорить о субстанциальном единстве (за исключением музыкальной драмы, которая осуществляет это единство посредством лейтмотивов, несущих семантическую нагрузку); и все же никому не приходит в голову исключить оперу из группы музыкальных жанров. В кино частая смена музыкального стиля вытекает из требований зрительной сферы, которая объединяет совершенно различные музыкальные куски, так же, как в других случаях, наоборот, на небольших отрезках единое музыкальное течение интегрирует различные по содержанию кадры. Таким образом, в киномузыке господствуют совершенно иные принципы интеграции, чем в других синтетических формах, которые в принципе являются музыкальными жанрами. Отсутствие единства в киномузыке происходит также вследствие постоянной смены средств исполнения, которая со своей стороны вытекает из двояких функций киномузыки. Когда киномузыка выступает как внутрикад-ровая, вместе с показанным или «примышленным» источником звука, формы ее исполнения должны быть приспособлены к зрительным моментам. Но если киномузыка функционирует как комментарий автора к показанным или непоказанным ситуациям, то она обладает значительно большей свободой в выборе средств исполнения 1. Технические условия записи киномузыки на ленту, со своей стороны, очень сильно меняют состав инструментальных групп: то, что звучит хорошо в концертном зале, неприемлемо для звукозаписи. Однако в этом отношении киномузыка только количественно отличается от автономной музыки. Разреженность звуковой ткани одинаково присуща как некоторым стилям современной музыки, так и обычной киномузыке. В последней она естественно вытекает из ее подчинения требованиям зрительной сферы 2.
1 В автономной музыке существуют некоторые предформы отхода от традиционного состава оркестра в зависимости от содержания шарманка в балете «Петрушка» Стравинского, мандолины и гитары в симфониях Малера, аккордеон и гитары в «Воццеке» Бер га — вот несколько примеров расширения традиционных средств симфонического оркестра; а изменения в инструментальных группах каждой из четырех частей «Вознесения» Мессиана доказывают, что симфоническая музыка XX века тоже ломает традиции исполнения В современной авангардистской музыке этот процесс зашел значительно дальше, вплоть до полного отрицания традиционного звукового материала. 2 Здесь уместна гипотеза, что именно киномузыка с присущим ей лаконизмом подготовила почву для пуантилизма Благодаря своим новым техническим методам фонического преобразования зву-
Неавтономный характер киномузыки имеет еще и другие причины: возможность осуществления индивидуальных музыкальных идей здесь гораздо более ограничена, чем в других музыкальных жанрах. Композитор не может идти по пути своей собственной изобретательности, а должен считаться с лежащей в основе зрительного фактора концепцией режиссера. Он должен сродниться с представлениями другого и своими средствами их дополнить, подчеркнуть или прокомментировать. Он— лишь один из многих создателей произведения, и это, конечно, значительно влияет на его внутреннюю установку. Поскольку музыка не стоит в фильме на первом плане и ее функции по отношению к изображению то и дело меняются, столь важно постоянное и возможно более тесное сотрудничество композитора с режиссером, автором сценария и кинооператором, которые все вместе создают фильм; оно является предпосылкой для того, чтобы могло возникнуть художественно законченное целое, где музыка будет наиболее совершенно выполнять все выпадающие на се долю функции. Эти функции должны быть определены двумя главными творцами фильма — режиссером и композитором, ибо только при таком условии будет достигнут органический синтез изображения и звука. Итак, методы композиции киномузыки несколько отличаются от методов сочинения автономной музыки. Мы только что указали, что киномузыка как целое не имеет законченной непрерывной формы и что в ее рамках существуют лишь мелкие законченные формы. Но помимо того имеются еще некоторые отрывки, фрагменты, образующие более высокоразвитые и законченные эпизоды, а именно музыка, сопровождающая заглавные титры, которая как бы выполняет функции увертюры в опере, и заключительная музыка, которая резюмирует настроения всего произведения и обобщает его эмоционально. Правда, в кино «увертюра» звучит, со п рокового материала, естественно вытекавшим из потребностей кино, она даже создала предпосылки для экспериментов электронной и конкретной музыки. Необходимые в киномузыке, вследствие ее подчиненности кадрам, перестановка и сокращение фаз звукового течения используются и современной алеаторической музыкой вождая титры и все сведения о фильме, на которык сосредоточено внимание зрителя, но одновременно она все же вводит зрителя в настроение картины или прямо в содержание первой сцены. Порой она непосредственно переходит в первую сцену («Часы надежды», «Чудо в Милане», «Поколение», «Овод», «Молодая гвардия» и другие), то есть служит настоящим «введением» в картину. При этом она обычно использует мотивы первой сцены («Голубой крест») или главный мотив всего фильма («Поезд»). В «Ночных красавицах» титры сопровождает музыка в стиле Моцарта, и в первой сцене исполнение этого произведения продолжается уже героем картины, который играет его на рояле. Увертюра не только сопровождает титры, по и распространяется на начало действия, что особенно сильно связывает оба фрагмента. То же самое наблюдается в старой советской картине «Златые горы» и во французском послевоенном фильме «Дьявол во плоти». В кинофильме «Овод» музыка увертюры непосредственно и незаметно переходит в шум морских волн. К заглавным титрам часто дается вокальный фрагмент в виде баллады, вводящей в действие фильма, но в дальнейшем больше не фигурирующей, как, например, в фильмах «Калоши счастья», «Дон-Кихот». Иногда это бывает даже законченная пьеса (танец) или же незаконченная, непосредственно вводящая в действие. Имеются фильмы со своего рода увертюрой как единственным музыкальным фрагментом целого («Земля»). Их противоположностью служит такой тип вступления, где звучат все лейтмотивы, которые встречаются в фильме. Увертюра фильма может быть законченным по форме целым; она завершается каденцией, но пользуется материалом, который позднее вновь появляется в музыкальных эпизодах фильма. Так, увертюру к советскому фильму «Человек с ружьем» Шостакович строит на основных темах фильма, которые затем опять появляются в заключительной музыке. Кроме того, первые такты музыки, сопровождающей титры к обеим частям этого фильма, построены на одном и том же мотиве, чем подчеркивается их связь. То же самое применяется в обеих сериях «Молодой гвардии». Увертюра Шостаковича к кинофильму «Молодая гвардия» является настолько развитым и законченным сим- фоническим фрагментом, что впоследствии она вошла как составная часть в самостоятельную сюиту того же композитора. Часто увертюра строится также на шумовых эффектах, обработанных в «музыку шумов», как, например, конский топот в «Семи самураях» или целая «симфония шумов» ротационной машины, стрельбы, взрывов бомб и т. п. в фильме «Ротация». Очень интересные музыкальные титры дал Дисней к своему старому мультипликационному фильму «Концерт джаза» (Микки-Маус — дирижер). В то время как весь фильм построен на мультипликационной интерпретации увертюры к «Вильгельму Теллю» Россини, которой дирижирует Микки-Маус, в заглавных титрах дается фрагмент из увертюры к опере «Цампа» Герольда, бывшей предыдущим номером программы, которым Микки-Маус дирижировала до увертюры Россини. Конечно, эта шутка понятна только тем кинозрителям, которые узнали эту «цитату» и понимают ее значение в фильме. Не менее важную роль играет заключительная музыка как эмоциональный итог всего фильма. Тот факт, что музыка очень часто звучит после показанного зрительно конца фильма, подтверждает, что режиссеры вполне понимают значение музыкального «эпилога». Случаи, когда заключительная музыка как бы подводит итоги, звуча по окончании последних сцен фильма, очень многочисленны. Мы о них уже упоминали. Впрочем, посетители кино, которые встают, не дождавшись, пока эпилог умолкнет, часто сводят на нет воздействие этого эффекта. Законченные фрагменты, исполненные симфоническими средствами, часто используются в виде сопровождения в массовых сценах, картинах сражений и т. п. Они имеют свою линию развития, свою кульминационную точку, переходят в тишину или другие звуковые эффекты и одновременно органически включены в зрительное и драматургическое течение. Они обладают большей самостоятельностью как музыкальная «форма», чем мелкие эпизоды, но и они подчинены ходу действия. Такой музыкальный эпизод составляет дополнительное, чисто музыкальное звено между различными кадрами продолжительной сцены и активно участвует в ее интеграции. Обширные симфонические фрагменты вставлены в советский фильм «Дон-Кихот» в сценах борьбы Дон-Кихота с мехами, наполненными вином, с ветряными мельницами или с неизвестным, рыцарем. Музыка не только иллюстрирует содержание этих эпизодов, но и сливает в единый поток сменяющиеся кадры. Одним из наиболее известных примеров такого рода служит в фильме «Опасный свет луну» так называемый «Варшавский концерт» и в «Любовной истории» — «Корнуэльская рапсодия» Эти довольно длинные музыкальные произведения, функционирующие в картине как исполняемая музыка, по форме очень близки к концерту. Музыкальным жанром, чаще всего встречающимся в кино, является песня. В качестве «концертного номера» песня должна быть мотивирована действием, хотя она и явно замедляет его развитие. Зрители, как правило, соединяют песню с определенным персонажем, образом или определенной ситуацией и надолго запоминают ее Песня сыграла большую роль особенно в советских фильмах и очень часто продолжала жить самостоятельно, независимо от фильма, например «Песня о встречном» Шостаковича из фильма «Встречный» или колыбельная Дунаевского из «Цирка». Часто песня используется в кульминационный момент действия как концентрированное выражение ситуации. Танец — это не менее важный музыкальный жанр, который часто используется в кино в различных исторических фильмах: гавот в «Гамлете», сарабанда в «Вечерних посетителях», интрада в «Дон-Кихоте», вальс в очень многих фильмах, чарлстон в «Огнях большого города» и т. д. Танец может весьма различным образом вплетаться в действие. Очень часто музыка к фильмам представляет собой своеобразные сюиты, которые затем разрабатываются композитором как автономные произведения В кино отдельные звенья этих циклов образуют совершенно свободные сочетания, что, однако, не противоречит сути этого музыкального жанра. Часто мы обнаруживаем здесь такие включенные в сюиту музыкальные жанры, как пассакалья, фуга, хорал (музыка к фильму «Луи-зианская история»), скерцо и сонатное аллегро (музыка к «Белому потоку»), формы рондо (как в «Дороге бедствий») и т. д. К эпизодическим формам киномузыки принадлежит также (правда, она встречается не часто) форма фугато. Фугато имеет здесь всегда особое иллюстративное, символическое значение. Интересно, что, так же, как и динамические средства киномузыки, фугато выполняет дополнительные драматургические задачи. Некоторые музыкальные средства действуют в кино как бы в двух планах: как средства музыкальной конструкции и наряду с этим как средство музыкальной метафоры, символа и т. п., направленные исключительно на содержание сцены, в которой они появляются, то есть иначе, чем в автономной музыке. Подобно фугато, но значительно чаще, в кино функционирует музыкальное остинато. Ему тоже поручается не только задача музыкально интегрировать течение фильма (своей повторяемостью), но и драматургические задачи. При помощи остинато происходит нарастание напряженности («Расёмон», «Александр Невский» и другие), которая возникает под влиянием содержания меняющихся кадров. Как известно, суть музыкального остинато состоит в повторении одной и той же музыкальной мысли, характер которой меняется в зависимости от того, что происходит в других голосах. В кино роль этих «других голосов» берет на себя зрительная сфера, от которой зависят функции остинато как музыкальной иллюстрации. В кино найдена новая форма применения этого метода. Музыкальные фразы разделяются различными фрагментами действия. Тем самым повторение фразы остинато приобретает новое самостоятельное значение, так как она каждый раз воздействует иначе совместно с различными зрительными эпизодами; кроме того, фраза иногда дается в другой форме (вокально или чисто инструментально, при различной инструментовке и т. д.), как, например, в фильме «Поезд». Здесь несущественно, сколько длятся эпизоды между каждым повторением музыкального остинато, так как мелодия остинато служит как бы уплотненным выражением атмосферы всего фильма, и слушатель ее немедленно узнает. В отличие от «лейтмотива», в обычном смысле остинато не связано здесь ни с каким-либо определенным образом, ни с какой-либо определенной ситуацией. Повторение или частое возвращение мелодии или одной из ее фраз усиливает выразительность, а не ослабляет ее, как 306 могло бы показаться. После двух или трех повторений в музыку, привносится содержание, возникающее из ее прежних связей с кадрами, и благодаря этой ассоциативной нагрузке музыка может функционировать независимо от фактической сцены, которую она сопровождает при более поздних повторениях. Таким образом, музыка дополняет зрительную сферу ассоциациями из прежних фрагментов фильма и соединяет отдельные зримые эпизоды посредством звукового элемента. Музыкальные формы находят гораздо более широкое применение в экспериментальных фильмах. Примером этого служит польский фильм «Концерт в Вавеле», к которому даже применялся термин «Киносюита». Темой фильма служит старый замок польских королей, Вавель, со своими знаменитыми колоколами и историческими коллекциями. Музыкальная форма сюиты перенесена здесь на зрительную сферу, но сама по себе музыка не имеет последовательной формы сюиты. Киномузыка, разумеется, может пользоваться также более старыми, ранее созданными музыкальными формами. Возникшие в определенные исторические эпохи музыкальные формы и жанры, предназначавшиеся для выполнения различных задач в общественной жизни своего времени, воспринимаются нами как сжатые музыкальные «метафоры», вызывающие целый комплекс ассоциаций. На эти ассоциации и рассчитывают режиссер и композитор, используя такие формы в киномузыке. Они создают таким образом колорит эпохи, национальную характеристику, атмосферу экзотики и т. п. Для этого вовсе не нужно создавать законченную форму. Достаточно нескольких характерных фрагментов, представляющих форму определенного типа. Они функционируют как pars pro toto, и для кинозрителя этого совершенно достаточно, чтобы суметь их соответствующим образом истолковать. Итак, киномузыка пользуется не столько законченными музыкальными формами, сколько фрагментами, «характерными для жанра», вполне понятными зрителю, ибо такой фрагмент воплощает жанр в целом (марш, народная песня, танец и т. д.), и содержание, которое ассоциируется с ним, сокращается до минимума, требуемого изображением в каждом случае. Итак, мы можем установить следующее: форма музыки в кино не непрерывна во времени, не едина по те- 307 матическому материалу, по средствам исполнения, по стилю и по характеру функций ее отдельных элементов. Это не чисто музыкальная форма, а киномузыкальная двуплановая форма, и ее наиболее существенным элементом является функциональная взаимосвязь обеих сфер фильма. Это служит основой того, что киномузыка обнаруживает онтологические свойства, чуждые автономной музыке.
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-04-07; просмотров: 402; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 18.218.37.5 (0.015 с.) |