Музыкальная обработка реальных шумов

Музыкальная иллюстрация в кино часто черпает ма­териал из реальных звуковых явлений, представляю­щих естественный коррелят изображаемых в кинокар­тине предметов.

Большинство постигаемых зрительно явлений обла­дает связанными с ними специфическими звуковыми свойствами: повозки скрипят, автомобили сигналят, люди говорят, смеются, кричат, железнодорожные поез­да грохочут, вода плещется, лес шумит и т. д. Кино мо­жет передавать соответствующие этим явлениям звуко­вые корреляты в их реалистической форме шумов; но оно может также их музыкально облагораживать, то есть переносить структурные качества этих шумовых явлений на музыкальные структуры. Последнее основано на тех же принципах, с которыми мы ознакомились как с принципами музыкальной иллюстрации явлений дви­жения зрительного ряда. От каждого шороха, шума мы можем абстрагировать их структурные свойства, качест­во образа и перенести их на звуковой материал, при сохранении аналогии движения. Этот материал воздей­ствует на те же органы чувств, то есть на слух, но здесь вместо неопределенной высоты шумов используется упорядоченный звуковой материал и музыкальные прин­ципы построения. Реальные шумы и иллюстрирующие их музыкальные структуры имеют одинаковую времен­ную протяженность, одинаковую ритмическую форму и динамическую структуру, различен только сам ха-

рактер звукового материала. Дополненные и ком­ментированные изображением, они не требуют от слу-шателя субъективного истолкования. За посетителя кино это делает кадр прежде, чем он попытается это сде­лать caм. Содержание самих иллюстративных мотивов понятно даже тогда, когда они используют лишь неко­торые свойства своего звукового десигната. Степени обобщениях могут быть весьма различны, приближение к шумовому образцу может быть большим или мень­шим. Очень часто наблюдается переплетение такой му­зыки с тем, что служит для нее образцом: она вырастает из шума и затем опять переходит в шум либо оба слухо­вых явления наслаиваются одно на другое.

Музыкальная стилизация звуковых явлений имеет свои особые задачи: реально возникающий шум есть большей частью нечто однократное, но музыкальная обработка меняет характер его функционирования. Во-первых, она делает его повторяемым и превращает в основу длительного эпизода, во-вторых, придает ему новый смысл благодаря тому, что музыкально обоб­щает, так как музыка, обрабатывающая по принципу иллюстрации реальное шумовое явление, не перестает быть музыкой и как таковая сильнее действует на эмо­ции слушателя, чем простой шумовой эффект. Транспо­зиция временных явлений шума на музыкальные струк­туры позволяет их внутреннему развитию протекать согласно музыкальным принципам, что облагоражи­вает шумовой процесс. Грохот поезда или машины, переданный реалистически, не обладает этой возмож­ностью внутреннего развития: он может приближаться или удаляться, нарастать или ослабевать, ускоряться или замедляться, но выразительность может внести в него только музыка посредством мелодики, тембровых красок, гармонии и т. д.

Правда, эта функция музыки теперь принадлежит уже к весьма условным средствам. Музыкальная стили­зация шума часто выступает как фон для других шумов и информирует об определенных событиях, то есть пред­ставляет собой своего рода сюжетный реквизит. Однако она может иметь и первостепенное значение.

Впрочем, почти каждый шум до некоторой степени сам заключает в себе обобщение. Наш слух не в такой мере настроен на «предметность», как зрение. Звуковые

явления вызывают у нас скорее представление о т и п е предметов, но не об одном определенном предмете. За исключением голоса какого-нибудь хорошо знакомо­го человека, даже человеческий голос вызывает у нас представление вообще о ребенке, вообще о жен­щине или вообще о мужчине. Еще более это, относится к шумам, связанным с явлениями природы, с городским движением и т. п. Некоторые шумы для нас настолько неопределенны, что они даже не могут с несомненностью указать нам на род источника звука. И по этой при­чине обобщение звуковых явлений путем музыкальной обработки — это не качественное нарушение сущности явлений, а только их облагораживание звуковыми сред­ствами.

Шумовые эффекты в кино могут видоизменяться не только в музыкальном направлении. Особенно важны те формы звуковой деформации, которые теперь возможны благодаря техническим средствам обработки и могут придать шумовым эффектам желаемый выразительный характер. Я имею здесь в виду метод, который приобрел в кино особенно важное значение и известен нам как «фоническое преобразование» музыки (об этом см. гла­ву VI, раздел 5).

Таким образом, иллюстративный характер киному­зыки отличается от характера автономной музыки тем, что в первой десигнат звуковых структур показан наг­лядно в форме определенного предмета, к которому относится эта музыка. Мы имеем тут дело со своеобраз­ным диалектическим единством, не существующим в автономной музыке: музыка обобщает изображение, изображение конкретизирует музыку, музыка расши­ряет содержание изображения, самое изображение представляет собой центр всего представляемого комп­лекса. Изображение по своему содержанию более или менее однозначно. Одним из достоинств киномузыки служит ее многозначность, дающая возможность до­полнять изображение, влагать в него новое содержа­ние, которого не может показать сам по себе кадр. Однако киномузыка в иллюстративной функции как раз недостаточно многозначна, в чем главным образом и лежит причина ее ограниченности.

Эстетическое переживание требует от слушателя и зрителя некоторой психической активности, более того,

эта активность представляет собой один из элементов наслаждения в эстетическом переживании. В ту секун­ду, когда произведение искусства перестает требовать от нас такой активности, у нас к нему исчезает интерес. Это относится и к функциям музыки в кино.

Отказ от музыкальной стилизации звуковых явлений вызывается тем, что усовершенствованная техника съемки позволяет теперь настолько пластично и ясно воспроизводить каждый звук, что «симфония шумов»¹ сама приобретает некоторую специфическую звуковую величину. Искусно воспроизведенные шумовые эффек­ты в сущности делают излишней музыку в этой функ­ции. Эйслер даже утверждает, что хорошая акустиче­ская фотография лучше, чем программная музыка. Однако там, где какой-нибудь эффект должен быть осо­бенно подчеркнут, где музыка помимо иллюстративных задач одновременно должна выполнять и другие, где она выходит за пределы иллюстрации деталей и «атомизации» звукового развития, ее использование вполне целесообразно Музыка выполняет в кино более глубокие и важные задачи. Если музыка и теперь при­меняется для решения драматургических задач, как средство, выполняющее функцию облагораживания шу­мовых эффектов, то это в первую очередь бывает в тех случаях, когда ей одновременно поручаются еще другие функции или когда благодаря техническим ме­тодам она так сильно преобразована, что превращается одновременно и в музыку и в шумовой эффект опреде­ленного выразительного характера, то есть приобретает новое слуховое качество

В «Балладе о солдате», например, в ритмический стук идущего поезда, данный сначала реалистически, постепенно вплетается музыкальная стилизация этого стука, которая порой наслаивается прямо на шумовой эффект. Эта музыка развивается на основе лейтмотива центрального образа фильма — молодого солдата, еду­щего в кратковременный отпуск, чтобы повидаться с матерью Музыкальная иллюстрация выполняет здесь еще многие другие функции: она отображает движение поезда и одновременно информирует в форме марша,

1 «L'arte dei rumori» («искусство шума») еще до первой миро­вой войны пропагандировали итальянские футуристы.

в которую облечен здесь лейтмотив, что в этом поезде едет солдат. В фильмах о летчиках, например в амери­канском фильме «Лучшие годы нашей жизни», музы­кальная обработка шума приведенного в движение про­пеллера служит музыкальным отображением не только нарастающего движения в кадре и грохота моторов, но и биения сердца летчика, растущего в нем напряжения перед выполнением ответственного задания. В бесчис­ленных батальных сценах этот метод уже превратился теперь в стереотипный художественный прием.

В японском фильме «Расёмон» неуклонно нараста­ющее остинато литавр не только передает ритм шагов героя, но и выражает нарастание напряжения. Оно под­готавливает зрителя к чему-то неожиданному. В поль­ском фильме «Дороги жизни» музыкальная стилизация глухого топота сапог полицейских, приближающихся к баррикаде, возведенной бастующими рабочими, служит символом гораздо более глубоких идей, чем те, которые вытекают из показанного кадра, — символом тупой вла­сти, растущего напряжения перед схваткой неравных сил. Конский топот в японском фильме «Семь самураев», даваемый натуралистически или в музыкально стили­зованной форме, тоже обладает двоякими функциями, одновременно являясь предвестником опасности.

Музыкальная стилизация шума воды, прорвавшейся сквозь разрушенную плотину (в английском фильме «Взрыв плотины»), действует необыкновенно сильно потому, что возникает только в момент кульминации, то есть при взрыве плотины. Шуму воды предшествовали другие шумы — грохот бомбежки, гул самолетов; но музыка включается в развитие этих шумов только тогда, когда огромные массы воды начинают затоплять все вокруг. Тут музыка тоже выполняет двоякую задачу: наряду со стилизацией шума воды она дает разрядку величайшему напряжению.

Стилизация определенного шумового явления может, однако, заходить значительно дальше и приобретать центральное драматургическое значение. В польском Фильме «Предательское сердце» (по рассказу Э. По) музыкальная стилизация неестественно усиленного бие­ния сердца служит лейтмотивом всего фильма, основ­ным элементом настроения, даже фабулы: биение сердца больного старика, который боится преступника, и

биение сердца убийцы (такое сильное, что оно его пре­дает после совершенного убийства) музыкально пере­даются упорными ударами литавр, переплетающимися с трепетными звуками арфы, отображающими страх. Они господствуют над всей звуковой сферой фильма. Более того — в ритме этого биения вибрирует, дрожит и пульсирует в сцене убийства все изображение, что порождает направляемые музыкой теперь уже нереали­стические зрительные эффекты. В этом фильме музы­кальная стилизация играет драматургически централь­ную роль. Здесь использован прием деформации шу­мов, необходимый для этого экспрессионистского фильма.

Стилизованный или нестилизованный, деформирован­ный в различных направлениях шум может превратить­ся в лейтмотив, в формально интегрирующий фактор всего фильма, каким каждый раз служит льющийся дождь в «Расёмоне» или свист дующего ветра в «ёд-зимбо», где он все время повторяется в различных «то­нальностях» при различном характере выразительности: как легкое дуновение, как вихрь и, наконец, как волна, увлекающая людей на борьбу.

Иногда музыкальная стилизация реальных шумов преследует цель добиться комического эффекта. О сущности музыкально-кинематографического комиз­ма речь будет идти в особой главе. Здесь мы лишь укажем на целую «симфонию свиного хрюканья» в со­ветском фильме «Крестьяне», возникающую в свинарни­ке благодаря музыкальной обработке натуралистиче­ских шумов, на гротескные эффекты рева медведя в тайге (переданного посредством глиссандо тромбона) в фильме «Сказание о земле Сибирской», на частое подражание щебетанию птиц, голосам детей и женской болтовне.

На грани комического эффекта, символа и обобще­ния стоит «симфония пишущих машинок» — фрагмент из американского короткометражного фильма «Нью-Йорк, Нью-Йорк...», передающий и одновременно музы­кально преобразующий шум многочисленных пишущих машинок.

Очень часто имеет место музыкальная обработка совсем коротких одиночных шумовых явлений, которые таким образом хочет выделить режиссер. Подчеркива-

ние аккордами каждого удара в сцепах драки, жестко диссонирующие кляксы аккордов, когда человек бросает на землю тяжелую ношу, и т. п. — все это разнообраз­ные формы раздробленной обработки реальных шумов. Часто для достижения нужного эффекта применяется акустическое усиление, то есть фоническое преобразо­вание звука. Итак, мы видим, что все встречающиеся в действительности акустические явления могут быть под­вергнуты музыкальной обработке. Наиболее пригодны для этого такие звуковые явления, которые достаточно характерны, чтобы их можно было узнать, когда они будут перенесены в звуковые структуры. Зрительная сфера в значительной мере помогает их узнавать.

Как мы увидим из дальнейших глав, киномузыка со­средоточена на внутренних связях, но все же она не может полностью отказаться от подчеркивания внешних явлений. Поэтому мы и говорили об иллю­стративной функции киномузыки.